El agua como símbolo en la lírica tradicional

1. PRESENTACIÓN

Contexto histórico y literario

Para encuadrar la lírica popular en su contexto histórico, “hay que remontarse prácticamente a los comienzos del lenguaje y emociones humanas y de la organización social”, como afirma A. Deyermond (1971: 21). Es decir, habría que adentrarse en tiempos previos a la Edad Media. Sin embargo, el contexto medieval no puede configurarse sin aludir a las épocas anteriores, y continúa el mismo autor: “los ingredientes […] vendrían constituidos por tres sucesos históricos que afectaron a la vida del imperio romano: la conquista de la Península Ibérica […] (siglo III a. C.-19 a. C.); la conversión del Imperio al cristianismo […]; por último, su demolición a causa de las invasiones.” Con esto se formaba una unidad de lengua, el latín; una unidad cultural y religiosa, el cristianismo; y la fragmentación causada por las invasiones bárbaras produjo que las distintas áreas, pertenecientes a un tronco común, emprendieran por separado su propio impulso lingüístico-cultural.

Tras la época visigoda, cristiana (en su variante del arrianismo) y latinizante, se produjo la invasión islámica (año 711), con lo que se dio el consiguiente cruce de culturas único y característico de la Península: pueblos cristianos de habla romance, islámicos de lengua árabe, y nutridas y prósperas comunidades judías.

Aunque al poco tiempo comenzara la Reconquista y se configuraran los primeros reinos cristianos (Asturias y Navarra, s. VIII, y la Marca Hispánica de Carlomagno), que acabarían formando el mosaico definitivo de Portugal, Galicia, León, Castilla, Navarra y Aragón, fue en tierras árabes donde se dieron las primeras manifestaciones líricas en lengua romance, las jarchas. Poco después, a partir del siglo XII, se sitúan las primeras piezas conservadas en gallego-portugués; y por último, las castellanas.

Esta enumeración tiene su base en testimonios escritos. Pudo muy bien suceder que, ya por los años de san Isidoro de Sevilla (636), tuviese lugar la composición en lenguaje popular de las primeras canciones amorosas; carecemos, sin embargo, de la evidencia necesaria a este respecto, ya que las primeras muestras textuales existentes remontan tan sólo a la dominación árabe (Deyermond, 1971: 23).

Para concluir con este boceto global de la literatura medieval, y citar los demás géneros no populares, coetáneos a la lírica tradicional, aparte de todos los autores anónimos de la épica, destaca Berceo y el mester de clerecía en el s. XIII; el Arcipreste de Hita en los inicios de una nueva poética en el s. XIV con el Libro de Buen Amor; y el s. XV cuya creación literaria estará marcada por la influencia del amor cortés y la escuela italiana del “dolce stil nuovo” (Menéndez Peláez, 2010: 47).

En todas estas fases de la literatura medieval tendrá su influencia la lírica de tipo popular, como se verá adelante.

Contexto social 

Cuando Guillermo Díaz-Plaja (1972: 17-19) representa con vivas imágenes lo que entiende como Edad Media (y hay que añadir que, desde mediados del siglo pasado, es lo que se entiende generalmente), cita: 

“un regio castillo, cuya muralla inferior sería de tan fuertes pilares como pudiera mover la energía del hombre empujada por el terror. Estrechas saeteras permiten, además, columbrar el horizonte, en el que la guerra enciende sus hogueras y amenaza el peligro. […] Merodean, por allí, los siervos de la gleba, que han acarreado sus productos campesinos […] para mantenencia del señor que les protege. […] El monje, en su capilla, tiene algunos libros y, cuando puede, copia lentamente un manuscrito del convento lejano. […] La esposa y las hijas del señor hilan y cantan. Cantan los viejos romances que los juglares traen y llevan de castillo a castillo, de frontera a frontera. Tres clases de seres, pues, “labradores, defensores y oradores”, la azada, el yelmo y la pluma, y estos extraños caminantes que sirven de cantar…”

Sin restarle belleza ni calidad a la redacción del autor, poética y emotiva, no puede negarse que se trata de una visión romántica y novelada, llena de tópicos. Así, en el periodo que se estudiará, el comprendido entre los siglos XII y XV, el contexto histórico-social y literario será más complejo y realista, aplicando para ello conocimientos y estudios más recientes.

Con el apoyo de la cita expuesta puede realizarse un breve comentario. Lo más importante es la división de la población en tres clases sociales, que nombra Díaz-Plaja más piadosamente de lo habitual, y es: bellatores, los que hacen la guerra, el rey y los nobles; oratores, los que predican, los clérigos; y laboratores, los que trabajan. Como se sabe, la nobleza y el clero siempre han estado muy unidos, y la nobleza, más que defender, se dedicaba a acumular “ondras et faziendas”, como se cuenta claramente en el Cantar de Mio Cid (Menéndez Peláez, 2010: 150, “El poema es un canto al caballero que con sus méritos personales alcanza grandes riquezas y prestigio social (“ondra”), y, por ello, quiere tener los mismos derechos que la nobleza de sangre”). De aquí se deduce que los trabajadores, el pueblo llano, ya sea árabe, castellano-leonés, gallego o navarro-aragonés, que siempre está expuesto a sufrir estragos, saqueos y diezmos, no ha de interesarse en cantar ni escuchar poemas épico-propagandísticos (Blanco Aguinaga et al, 2000: 62, “[…] La épica puede entenderse como el arte de propaganda de la clase dominante feudal […]”). Alguno de esos poemas, sin embargo, sí que copiaba “lentamente el monje en su capilla”, cuyo manuscrito ha llegado a nosotros como único testimonio.

De aquí se concluye que la literatura del gusto de la mayoría de la población no podía estar relacionada con los intereses de la Iglesia ni de la corona, y sin cuestionar ahora el emisor, sí está claro el receptor: el pueblo, es decir, todos, incluyendo la nobleza (“la esposa y las hijas del señor hilan y cantan”). Para abarcar tan grande abanico de tipos de personas, de distintas edades, sexos, profesiones, estratos sociales… los temas a tratar no podían ser específicos, sino universales, y por tanto muy humanos, y el principal no podía ser otro que el amor.

De esto es de lo que trata la lírica de tipo popular, cuyas principales manifestaciones en la Edad Media, como coinciden todos los autores, son las jarchas mozárabes, las cantigas de amigo gallegoportuguesas y los villancicos castellanos, sin olvidar la poesía de Cancionero (Frenk, 2008: 17) ni los romances, que a menudo toman símbolos tradicionales.

El tema del amor y la sociedad receptora

Es necesario concretar por qué triunfaba el tema del amor, y sus diversos subtemas en este género. Juega un imprescindible papel la sociedad receptora que, en este caso, abarca la totalidad de la población; por ello la temática debía satisfacer a todos. Acerca de la temática Margit Frenk (2008: 25) sintetiza que 

“es, en efecto, variadísima, como que procede de fuentes muy diversas: de la lírica medieval europea (francesa, sobre todo), de la tradición hispánica manifiesta ya parcialmente en las jarchas, de la cantiga d’amigo gallego-portuguesa, de la canción trovadoresca española, del Romancero. El amor y la naturaleza se entrelazan y confunden. En la mítica fuente del rosel la niña y el doncel se lavan uno al otro, en íntima unión (número 78); dentro del vergel, entre las rosas, acecha la muerte por amor (número 91). Como del fondo de un pozo sale el agua del amor y la fecundidad (números 78-88, 92, 94, 98), salen las flores y los frutos simbólicos de la entrega amorosa (números 72-77, 89-94, 99-101, 343, 308)”.

El primer rasgo visible de este amor es su inherente concepción natural; es notable y forzoso que siempre se desarrolle en plena naturaleza, con elementos del decorado tales como distintas especies arbóreas (pinos, avellanos), aves (halcón, garza), ciervos, y sobre todo, lo que va ser el tema de estudio aquí, los medios acuáticos (fuentes, ríos, mar). Como se planteará, el decorado no va a ser real y físico, sino abstracto y relativo a los sentimientos. Deyermond menciona al respecto (1971: 52): “En estos poemas el paisaje no es descrito por sí mismo, sino que cobra relevancia en conexión con el tema del amor, y que, finalmente, todos sus trazos poseen un giro simbólico”. La coincidencia temática abarca también la forma , y matiza también el mismo autor: “Los poemas con un encuadramiento rural (representados por “Ai flores…” del rey Dionís) poseen generalmente un contenido sencillo, con un bosquejo de la actitud de la doncella finalmente desleído; la estructura paralelística es la más frecuente en tales poemas. Entre ellos destacan los debidos a Pero Meogo, en los que hacen su aparición ciervos o ciervas junto a una fuente o río […]. El ejemplo que añade es “os amores ei” (número 37 en la compilación de Margit Frenk).

Hay autores –sin ir más lejos, el mismo Deyermond– que se amparan en los rasgos formales para atribuir el origen tradicional del poema, y que cuando hay alteraciones, significa que ha intervenido un reelaborador culto. Así lo explica el medievalista inglés (1971: 48):

 “Gracias a este procedimiento de asonancia alternante con la fórmula del leixa-pren, el poema está dotado de una expresiva estructura paralelística. Es posible, naturalmente, el paralelismo con asonancia alterna y sin leixa-pren; un número no despreciable de cantigas de amigo prescinden absolutamente del paralelismo […]. Con todo, ésta es la forma típica y un indicio, el más claro sin duda, del origen popular de las cantigas de amigo. Los poemas de esta clase que nos quedan son todos creación o reelaboraciones de poetas cultos; así que, a veces, detectamos modificaciones de forma con intenciones artísticas”.

El hecho de la presencia de la naturaleza como constante en esta poesía tiene su repercusión en la sociedad receptora con función globalizante y totalizadora, dado que la naturaleza está intrínsecamente conectada con las raíces antropológicas de toda sociedad humana. Es decir, todo individuo ha de sentirse identificado con los motivos y los símbolos que se tratan; por esto, entre otras causas, es poesía “popular”.

El siguiente rasgo del tema del amor en relación con el público receptor es la perspectiva desde la que se trata el amor, de la que tratan los estudios más recientes. J. Victorio (2001: 11-12) concreta que se trata del “amor realizado o realizable, su materialización”, en oposición a un amor espiritual que podría llamarse platónico, más propio de la poesía culta. Victorio demuestra este amor físico con varias pruebas, entre las que cabe destacar:

  1) el uso del plural “amores”, no del singular, lo que conlleva un matiz más ligero y menos solemne del término; 

  2) el acompañamiento de los verbos “aver”, “tomar” y otros que están desterrados de lo espiritual; 

  3) adjetivación con especial hincapié en el aspecto físico: “fremosas, louçanas, belidas […] y otros epítetos más a base de corpo”. Un amor visto desde la perspectiva espiritual y desprovisto de toda expresión física excluiría a la mayor parte del público receptor.

El tercer rasgo es el protagonismo femenino. Tanto en las jarchas, como en los villancicos, como en las cantigas de amigo, la canción se pone en labios de una mujer que se dirige a su madre, a una amiga, o a determinados elementos de la naturaleza (Menéndez Peláez, 2010: 90). Esto parece indicar que el público a que iba destinada esta poesía era femenino (Victorio, 2001: 14), amplio sector de la población que acogería con entusiasmo la postura de afirmación personal a la que aluden las canciones. No obstante, los hombres, soñadores de aventuras amorosas, no rechazarían estas manifestaciones libres e incondicionadas de mujeres.

En cuanto al carácter tradicional, estas primeras creaciones líricas no serían fruto espontáneo del vivir cotidiano del pueblo, sino que supondrían una deliberada actividad intelectual, y exigirían un conocimiento y unos estudios de corrientes poéticas precedentes (Menéndez Peláez, 2010: 77). Se sabe, en cuanto al origen, que (ib., 2010: 60):

“En los comienzos de las literaturas […] las obras literarias suelen ser anónimas; no se tiene en cuenta la personalidad del autor que, por su parte, no pretende perpetuar su obra de manera permanente, sino que su obra tenga una finalidad puramente funcional: satisfacer fugazmente las necesidades lúdicas de un público que se concentra en los mercados medievales o en el atrio de las iglesias, después de asistir a los oficios litúrgicos. El poeta concreto (estilo individual) está, pues, en el principio de este proceso; muchas de estas interpretaciones […] sucumben al olvido, al tener la vía oral como principal vehículo difusor; no obstante, algunas de estas creaciones, las más privilegiadas, consiguen el favor de un público que las aprende de memoria, las repite y las considera patrimonio de la colectividad; de esta manera, el primitivo estilo individual se convierte en estilo colectivo, según las leyes de la tradición oral. Este proceso genético es el que caracteriza a una buena parte de la creación literaria medieval (lírica, épica, romancero)”.

Es inherente a la tradicionalidad en poesía el rasgo de la oralidad. En las comunidades iletradas (como lo son todas en los estadios primitivos) la composición y transmisión de tales canciones sólo puede darse de forma oral, y, aun cuando existan miembros letrados en la sociedad, dichas creaciones tan sólo aparecen en forma escrita bajo el acicate de alguna razón práctica que incite a ello (Deyermond, 1971: 26). Esta razón podría ser la recogida de estas composiciones en códices para ser posteriormente compiladas y utilizadas para amenizar determinadas fiestas de la corte.

Por último, señalar que aunque la lengua utilizada fuera el gallego-portugués (Deyermond, 1971: 54, testimonio del Marqués de Santillana), la sociedad receptora no se limitaba a las fronteras de esta área lingüística, sino a toda la Península y tal vez, la Provenza (Menéndez Peláez, 2010: 87). 

Adscripción al género

Cabe preguntarse por qué esta temática (el amor físico) y este receptor (el pueblo) se circunscriben a la poesía o canción como medio de expresión artística.

Como se ha mencionado ya, un rasgo prácticamente exclusivo de la lírica medieval es la oralidad. Al ser la transmisión de forma oral, lo cual no podía ser de otra manera debido al analfabetismo casi general en la época, las composiciones debía ser fáciles de memorizar, y para ello precisaban de mecanismos para tal finalidad: ritmo, métrica, rima, repeticiones, paralelismos... Los romances gozan de su conocido esquema métrico sencillo y eficaz, que ayuda, de este modo, a la declamación de grandes tiradas de versos.

La poesía lírica popular, sin embargo, no va a ser en ningún caso extensa, sino breve, porque en ella no se va a relatar nada, sino que, como en cualquier poesía lírica, lo que se pretende es expresar un sentimiento concreta e intensamente y, para ello, la composición ha de ser lo más breve e intensa posible. Las repeticiones y paralelismos ayudan a resaltar las ideas más importantes para que hagan mella en los sentimientos del receptor, al igual que la colocación de cada palabra en el poema, y así ninguna palabra sobra ni está mal situada en ningún caso: la poesía que sobrevive a la tradicionalidad es una obra arquitectónica perfecta.

Deyermond (1971: 61) considera que la estructura paralelística pudo estar relacionada con la forma en que se bailaba: “Es probable [...] que [...] tuvieran su origen en la danza  y concretamente en dos clases muy difundidas de danzas populares: la que, con dos corros de danzarines, hace girar un círculo en sentido de las agujas del reloj, y otro en sentido inverso, y la que, en cambio, consta de un único corro de giro en torno a la figura central, que dirige la danza. La lírica paralelística pudo muy bien estar relacionada con el primer tipo [...]”. Menéndez Pidal dedicó un breve escrito a una danza al son de una canción popular en Mieres, Asturias, aunque correspondiente al segundo tipo que expone Deyermond.

En cualquier caso, no se puede restar fuerza a un poema en su construcción para amoldarlo a un baile. Lo que sí puede ocurrir es que los paralelismos sean perfectamente aprovechables para cierto tipo de danzas, de modo que quienes plantean este tipo de hipótesis tampoco están equivocados.

Aparte de todas las nociones relativas a la forma de estas canciones populares, otro gran pilar que sostiene la acogida por el pueblo y la entrada en el “corpus” de la tradicionalidad es el uso del símbolo. Un símbolo se detecta, en primer lugar, porque se constituye exclusivamente con elementos de la naturaleza, y en segundo lugar, porque a diferencia de la comparación y la metáfora, “se produce el enunciado de solamente uno de los enunciados, precisamente en el que se cita a la naturaleza y refiriéndose a un sentimiento, a la situación anímica o física (y de su interrelación) de quien protagoniza el poema” (Victorio, 2001: 73). No ha de confundirse con la polisemia y los eufemismos, también frecuentes en la poesía lírica tradicional. Sea por ejemplo éste puesto por J. Victorio (2001: 56), “Foi eu, madre, lavar meus cabellos / a la fonte e paguéime eu delos / e de mí, louçana”, de Xohán Soáres Coello, donde “lavar los cabellos” es un eufemismo de “saciar la pasión amorosa”. 

También Menéndez Peláez (2010: 99), tomando como referencia a Morales Blouin (1981), admite que la canción tradicional peninsular remite a “códigos míticos y folclóricos, en los que el simbolismo, en ocasiones con claras connotaciones eufemísticas para significar la pasión amorosa, es la clave de lectura”. En las tres corrientes de la literatura tradicional (jarchas, cantigas, villancicos) aparece frecuentemente el ciervo con valor simbólico (equivalente al amante, “amigo”).

El tema del agua es también otro de los tópicos, que puede remitir a una serie de expresiones eufemísticas, como lavarse la cara o el cabello, la camisa del amado, o bien bañarse en ella o beberla (normalmente en un día caluroso). Morales Blouin (1981: 172) cree que es solamente el agua revuelta o turbia la que precede al encuentro sexual o es símbolo de ese contacto, pero se verá más adelante que el agua también puede ser “clara”.

Además del simbolismo del ciervo y el agua, M. Peláez (2010: 101) indica que hay otras expresiones para referirse a la relación amorosa, como estar bajo un avellano, manzano o encina (hay que concretar que no se trata meramente de “estar”, sino de llevar a cabo alguna actividad relacionada con los sentimientos que describe el poema: bailar, llorar, o cobijarse a su sombra en un ambiente figuradamente caluroso). Sin embargo, el campo del simbolismo es mucho más amplio y al lector le servirá, más que estas enumeraciones de referencia, una atenta lectura de las poesías tradicionales con especial atención en los elementos de la naturaleza.

En el siguiente capítulo se realizará un análisis del símbolo del agua, uno de los más recurrentes en las canciones líricas populares.

2. ESTUDIO DEL SÍMBOLO DEL AGUA

La hipótesis que se plantea en el presente epígrafe trata de demostrar, o coincidir con aquellos que ya lo han demostrado, que la aparición del agua en sus diversas formas (fuentes, ríos, riberas, pozos, orillas, ondas, mar...) no debe considerarse sólo una referencia folclórica o pagana (véase definición de 'pagano' en el DRAE), sino un símbolo poético, es decir, un versátil recurso estilístico que, por su eficacia artística y gran literariedad, ha llegado a ser recurrente en la lírica tradicional.

J. Menéndez Peláez (2010: 99-101) alude al paganismo con la figura del ciervo: “No faltan especialistas en el tema que atribuyen el simbolismo fálico del ciervo a una vieja herencia pagana [...]”, y también con el agua: “Los baños rituales, principalmente en la fiesta de San Juan, son muy frecuentes en la lírica tradicional con amplias e intensas reminiscencias paganas”.

Deyermond (1971: 53) también lo reconoce: “La conexión de estos poemas con motivos folclóricos  es inequívoca, y los ciervos, además, tienen un valor simbólico, probablemente ritual (un obispo de Barcelona, por ejemplo, en el siglo IV, condenó ritos populares que incluían una danza de ciervo, prohibiendo a sus fieles cervulum facere)”. Pero continúa: “Sería temerario en extremo sugerir que todos los rasgos del paisaje de las cantigas de amigo derivan de ritos...”, y admite que todos los trazos del paisaje son simbólicos al entrar en conexión con el tema del amor.

Al margen de lo ritual, lo pagano y lo folclórico ([Folklore:] “La palabra [...] se acuñó en Inglaterra y se compone de Folk (“gente común, vulgo”) y lore (“conocimiento, conjunto de hechos y creencias”), López Estrada, 1980: 31), lo que hay que resaltar es el giro simbólico que apunta Deyermond  antes que nada, siempre y cuando se esté estudiando la poesía desde el campo de la Filología. Quizá quepa preguntarse por qué se elige el ciervo en las jarchas, las cantigas y los villancicos, y no otro animal macho con cuernos, pero la respuesta en este caso está más cerca de ser alcanzada por la Antropología.

En donde sí hay respuesta es en el recurrente tema del agua. En primer lugar, hay que notar la casualidad de que el mencionado ciervo, que se mire como se mire es un “macho”, con frecuencia aparece en una ribera, orilla o fuente:

-Digades, filla, mia filla belida:

¿por qué tardastes na fontana fría?

-Os amores hei.

[...]

-Tardéi, mia madre, na fontana fría:

cervos do monte a augua volvían.

-Os amores hei. 

[...]

(Pero Meogo, tomado de Victorio, 2001: 88-89.) 

También al ciervo se le puede cambiar el género, lo cual no afecta para que siga teniendo querencia por el agua:

[...]

Cervatica tan garrida,

no enturbies el agua fría,

que he de lavar la camisa

de aquel a quien di mi fe. 

[...]

(Tomado de Alonso, 1969: 46) también en Frenk, 2008: 82.)

Y podemos seguir alejándonos paulatinamente de lo “pagano” si desaparece la figura del ciervo, aunque aquí aparece ese baño ritual de San Juan que señala Menéndez Peláez:

Caballero, queráisme dejar,
que me dirán mal.
¡Oh, qué mañanica, mañana,
la mañana de San Juan,
cuando la niña y el caballero
ambos se iban a bañar!
Que me dirán mal.
[...]

 (De Juan Vásquez, Recopilación, I, 13, en Frenk, 2008: 81.)

Puede preguntarse el lector de este poema, si se ciñe a la teoría de los baños rituales en sentido explícito, qué tendría de interesante que se metiesen en el agua un señor y una niña para que se compusiese una canción sobre ello. Y más extraño resulta que en el mismo poema la niña diga al caballero que la deje (“queráisme dejar”) porque hablarán mal de ella (“que me dirán mal”). Si el baño es ritual, es decir, una costumbre ancestral y bien vista por las autoridades religiosas, no debería haber ningún mal en ella. También es llamativo que la información de que el baño se realice por la mañana se repita tres veces y con exclamación.

Y para comenzar los análisis que darán respuestas a lo expuesto, es preciso demostrar con un par de pruebas que estos baños, fuentes y riberas no tienen ningún sentido pagano, sino simbólico, y la primera de estas pruebas consta en la obra de un hombre perteneciente a la Iglesia, San Juan de la Cruz. Véanse estas hermosas liras, donde tratando el amor de manera apasionada se menciona la “cristalina fuente” (estrofa 11), “las riberas verdes” (est. 33), y “el agua pura” (est. 35), de “Canciones entre el alma y el esposo”:

11

¡Oh cristalina fuente,

si en esos tus semblantes plateados

formases de repente

los ojos deseados

que tengo en mis entrañas dibuxados!

33

[...]

Y ya la tortolica

al socio deseado

en las riberas verdes ha hallado.

35

Gocémonos, amado,

y vámonos a ver en tu hermosura

al monte y al collado,

do mana el agua pura;

entremos más adentro en la espesura.

Pero es todavía más notable encontrar referencias al agua en la misma Biblia, en el Cantar de los cantares, que indudablemente trata de amor, ya sea a algo divino o humano: 

[Cant., 4: 2]:

Tus dientes, como manadas de trasquiladas ovejas,

que suben del lavadero,

todas con crías mellizas,

y ninguna de ellas estéril.

[Cant., 4: 12]:

Huerto cerrado eres, mi hermana, esposa mía; 

fuente cerrada, fuente sellada.

[Cant., 4: 15]: 

Fuente de huertos, 

pozo de aguas vivas, 

que corren del Líbano.

Que el agua (lavadero, fuente, pozo) con sentido simbólico amoroso sea utilizada en la Biblia o en obras de autores religiosos parece indicar que no expresa ningún ritual pagano, sino que es un símbolo poético cuya utilidad es embellecer y añadir intensidad poética a la expresión lírica del amor, al que en el caso religioso se le atribuye un sentido que no es carnal.

De nuevo en el campo de lo humano, y del amor físico del que se habló en la introducción, el uso del agua como símbolo, no representando ningún escenario real (ya se vio que el baño en San Juan de la niña y el caballero no tiene mucho sentido) tiene un significado inequívoco, que se verá en los ejemplos a continuación.

Partamos de un poema sencillo donde destaca el hecho de que el lenguaje es figurado, y por tanto, nada de lo que en el poema se diga puede ser real ni concreto:

Vos me matastes,

niña en cabello,

vos me habéis muerto.

Ribera de un río

vi moza virgo.

Niña en cabello,

vos me habéis muerto.

Niña en cabello,

vos me matastes,

vos me habéis muerto.

(De Juan Vásquez, Recopilación, I, 15, en Frenk, 2008: 111.)

Está claro que no puede ser “matar” en sentido estricto, ya que quien escribe el poema está hablando en primera persona, y por tanto está vivo. Insiste, con repeticiones en cierto modo de acusación en el hecho macabro de su muerte; por tanto ya se puede sospechar, al repetirse tanto, que no es una muerte real.

Como no entra en la lógica que en un poema de ese tono, tradicional, y tan breve, unas cosas sean reales y otras no, llama la atención la “ribera de un río”. Es el único escenario que consta en el poema, porque todos los demás versos expresan la muerte perpetrada por esa “niña en cabello” o “moza virgo”. Esa “moza” es virgen, no está casada, y por tanto está soltera; y por la misma razón va “en cabello”: el cabello suelto es el rasgo distintivo de una doncella, y también el principal atractivo de una mujer. 

Sería inimaginable que esa belleza estuviera en un lugar inhóspito o estéril, como un pedregal. El poema ya cojearía si dijera “en un secarral vi moza virgo”, y de hecho, con esas palabras en grado cero (Barthes, 2005), ya no sería un poema.

La unidad temática requiere que todos los campos semánticos giren en torno a lo mismo, a esa bonita chica soltera. Su disposición al amor conlleva un entorno equivalente en la naturaleza, y en ésta, lo que engendra vida es el agua, es la fertilidad. Por eso en este y en un amplio corpus de poemas líricos se conecta el agua, el río o las fuentes con un lugar de encuentro de amantes. El agua irriga la tierra para que haya vida en ella, para que dé frutos, del mismo modo que el amor correspondido, realizado, da la vida real y figuradamente en el ser humano. Real, porque de su materialización nacen hijos; y figurada, porque sin amor no hay quien viva.

Es, por consiguiente, un amor físico; de ahí que el autor haya “muerto” de ese mismo acto. Este recurso, también muy frecuente, es un eufemismo (Victorio, 2001: 70) del acto amoroso realizado. Conste que en lengua francesa se llama “petite mort” al momento álgido de un acto sexual, además del estado físico visible en ciertos animales, que quedan exhaustos.

Por todo esto es tan destacable el poema, por lo elegantemente que se describe una vivencia que algunos podrían considerar soez, pero que, así contada (o cantada), remite a la más bella expresión del amor.

Otro rasgo del agua como símbolo se encuentra en el siguiente poema, antes ya mencionado:

Caballero, queráisme dejar,

que me dirán mal.

¡Oh, qué mañanica, mañana,

la mañana de San Juan,

cuando la niña y el caballero

ambos se iban a bañar!

Que me dirán mal.

Caballero, queráisme dejar,

que me dirán mal. 

(De Juan Vásquez, Recopilación, I, 13, en Frenk, 2008: 81.)

No ha de considerarse San Juan como fiesta religiosa ni de ningún tipo, sino asociándola con la naturaleza, que es la clave de la lectura de la poesía lírica tradicional. La fecha de San Juan, en torno a los días 22-23 de junio, es justamente el solsticio de verano, es decir, el día más largo y la noche más corta, y cuando empieza a ser más vivo el calor del verano que ya ha llegado. Todo esto indica “calor”, y al mismo tiempo, junio es el mes de “la hoz en el puño”, de la recolecta de los frutos que ha dado la tierra. Es una fecha de fertilidad.

Pero es el calor lo más destacable de esta fecha, porque el amor “calienta”. No es de extrañar, por tanto, que la noche de San Juan se festeje con hogueras, simbolizando los amores que afloran en tal fecha.

Con tanto calor y fuego, no hay mayor placer que un “baño”, de ahí que el poema destaque que “la niña y el caballero / ambos se iban a bañar”. Ese baño alivia del “calor”, que en otros poemas rimará con “amor” (véase el Romance del prisionero).

Como siempre, nada es real y todo es figurado. No es esa fecha, ni la mañana, ni el baño hechos reales, porque entonces no sería un poema, sino una anécdota. La mañana indica lo temprano en el tiempo, y quiere decir la juventud, al igual que San Juan, y por tanto es el momento propicio para tener amores. El baño es el único y el mejor alivio para el ardiente deseo amoroso, que en muchos poemas líricos se indica con el calor del sol (Blanca me era yo / cuando entré en la siega; / diome el sol, / y ya soy morena, Lope de Vega, en Frenk, 2008: 122) o del fuego (candeas queimar, Victorio, 2001: 45).

Ese alivio no es otro que la consumación del acto amoroso, el único remedio conocido para el “mal de amores”.

Sin embargo, la niña en cuya boca está puesto el poema quiere que el caballero la deje (“queráisme dejar / que me dirán mal”), para que no hablen mal de ella, ya sea porque el amor es ilícito o porque lo hacen con algún descontrol. Ambos son motivos por los que se puede “hablar mal” de una mujer. Y lo repite porque enfatiza lo apasionado y difícil de dejar que debe ser ese amor. Ella no es capaz de dejarlo, por eso se lo pide al caballero que, según parece, tampoco quiere dejar de “bañarse” con ella.

Otro ejemplo, con un decorado similar y con el mismo sentido, es el siguiente:

En la fuente del rosel

lavan la niña y el doncel.

En la fuente de agua clara

con sus manos lavan la cara.

Él a ella y ella a él,

lavan la niña y el doncel.

En la fuente del rosel

lavan la niña y el doncel.

(Juan Vásquez, Recopilación, II, 42, en Frenk, 2008: 81.)

Ya en el primer verso aparece el agua: en la fuente. Sin embargo, hay que concretar que no se trata del primer tipo de fuente que se nos viene a la cabeza, la típica construcción de cemento con caños, por lo siguientes motivos:

- no hay ninguna otra referencia a un paisaje urbano, y si fuera una fuente construida por acción humana, debería decir cuál, es decir, el topónimo donde está situada ;

- en una fuente urbana o de cómodo acceso para uso del pueblo no podrían un chico y una chica tener intimidad. Forzosamente debe ser una fuente natural en paisaje agreste y recóndito, un manantial;

- otros motivos de que se trate de un manantial es que, por un lado, la lírica popular busca siempre elementos de la naturaleza, y por otro lado, que efectivamente de las fuentes naturales mana el agua más limpia, pura y refrescante, que mejor puede aliviar el “calor” expuesto anteriormente.

Estos datos son importantes porque seguimos tratando con un decorado simbólico, no real. Se siguen deduciendo pruebas de lo poético y no lo anecdótico con el análisis detallado: ya se ha comprobado que es una fuente natural, pero además, no es cualquier fuente, es la “fuente del rosel”. Del rosal. La rosa ha sido el símbolo de la pasión amorosa desde la antigüedad clásica, y además, la característica más distintiva de la rosa es, aparte de su belleza con su vivo color rojo, lo efímero de su esplendor. De ahí la máxima de Ausonio “collige, virgo, rosas”, y el celebérrimo soneto XXIII de Garcilaso, “En tanto que de rosa y azucena…”, que insiste en esta brevedad de la juventud para el amor: “coged de vuestra alegre primavera / el dulce fruto…”, “Marchitará la rosa el viento helado…”.

Es una fuente identificada así con la realización amorosa. Por si quedase alguna duda, luego repite: En la fuente de agua clara. Siempre que se repite en lírica popular se está insistiendo sobre lo mismo, y por tanto, aunque se usen palabras distintas se trata de una igualación de conceptos. Agua clara = rosal. Se concreta que no es agua turbia ni tibia, sino clara; la óptima para el refrigerio y la satisfacción. Nótese también la postposición del adjetivo, que indica que no es cualquier fuente: es la fuente del rosel, y es la fuente de agua clara.

El hecho de que sea la cara lo que se laven tiene dos interpretaciones. La primera es a nivel visual, en un primer nivel de lectura; resulta agradable la representación de un chico y una chica tocándose el uno al otro la cara con las manos. Requiere una gran confianza e indica que están enamorados. En un segundo nivel, la cara es el espejo del alma, y se están “lavando” (=alegrando, aliviando) la cara/alma, con la materialización del acto amoroso. Están alcanzando una intensa felicidad que se les ve en la cara. 

La presencia simultánea del agua y el rosal también se encuentran, y con el mismo sentido, en este poema:

-Donde vindes, filha,

branca e colorida?

-De lá venho, madre,

de ribas de um rio;

achei meus amores

num rosal florido.

-Florido, enha filha,

branca e colorida?

-De lá venho, madre,

de ribas de um alto;

achei meus amores

num rosal granado.

-Granado, enha filha,

branca e colorida? 

(De Gil Vicente, fol. 240, en Frenk, 2008: 85.)

Como explica Margit Frenk en su edición (2008: 85), en la segunda estrofa, alto y granado equivalen a río y florido de la primera estrofa. Un “alto” equivale a un río en el sentido de que también es un lugar agreste y adecuado para el encuentro de amantes, aparte de que “elevarse” también tiene un sentido figurado en el ámbito amoroso, como “bañarse”. Nótese también que lo “florido” equivale a “granado”. Lo granado es de intenso color rojo, el color de la pasión amorosa.

Otro elemento vegetal que suele aparecer relacionado o en contacto con el agua es el pino. En el siguiente poema, se cita además la rosa. Todos están relacionados.

No pueden dormir mis ojos,

no pueden dormir.

Y soñaba yo, mi madre,

dos horas antes del día,

que me florecía la rosa:

ell pino so ell agua frida:

no pueden dormir. 

(Alonso, 1969: 35.)

El pino es el árbol cuya hoja nunca se cae y siempre está verde, es decir, joven. Lo verde es símbolo de la juventud, igual que lo florido y lo primaveral, en contraposición a la nieve o lo marchito que denotan vejez y decrepitud, como en los tercetos del poema de Garcilaso anteriormente referido. La interpretación más exacta sobre el pino la aporta J. Victorio (2001: 101) cuando se le aplica el innecesario adjetivo “verde”, que “actuará hiperbólicamente, señalando, dentro del mundo de lo amoroso (lo bello), su supuesta duración, la promesa o la esperanza de un largo amor.”

En definitiva, que esta chica (se supone que es una chica al estar hablando con su madre), en su más plena y radiante juventud (su “mañana” más temprana, “dos horas antes del día”), en la flor de la vida, dispuesta al amor (“me florecía la rosa”), guarda esperanzas de que se mantenga como el pino la satisfacción amorosa (ell pino so ell agua frida). Esa esperanza puede deducirse del verbo “soñar”. “Dormir” representa la inactividad amorosa (Victorio, 2001: 57), por eso se deduce que esta chica está muy “activa”. Si se entendiese que sus “ojos” son una sinécdoque de su amante, como en el romancillo de Góngora (viendo que sus ojos / a la guerra van), el sentido sería el mismo.

El limón también aparece frecuentemente junto al agua y también con sentido simbólico. Parece funcionar de la misma manera que el pino en el siguiente poema:

En la huerta nace la rosa:
quiérome ir allá
por mirar al ruiseñor
cómo cantabá.

Por las riberas del río
limones coge la virgo.
Quiérome ir allá
por mirar al ruiseñor
cómo cantabá.

Limones cogía la virgo
para dar al su amigo.
Quiérome ir allá
para ver al ruiseñor
cómo cantabá.

Para dar al su amigo
en un sombrero de sirgo.
Quiérome ir allá
[para ver al ruiseñor
cómo cantabá.] 

(De Gil Vicente, fol 17, en Frenk, 2008: 90.)

El limón es el fruto que siempre está ácido, que no madura, y por lo tanto, siempre es joven. De ahí que tenga algo que ver con el pino. Sin embargo, tiene un significado más utilitario, como algo que se “coge”, que se “da”, etc. J. Victorio (2001: 112) lo expresa así: “el limón simboliza lo virginal apetitoso, como el agua fría en las cantigas, y […] la frase coger limones es sinónima de coger rosas”.

Así, se entiende que cuando el poema dice “Por las riberas del río / limones coge la virgo”, es que está satisfaciendo su amor de juventud, y va bien cargada de eso “virginal apetitoso” que va a dárselo a su amigo, su amante.

Van constando las razones por las que el agua es un símbolo poético y no (solamente) una referencia pagana. Con lo visto hasta ahora se analizará el poema completo, y con más detalle, de Pero Meogo:

-Digades, filha, mia filha velida:

porque tardastes na fontana fría?

os amores ei.

Digades, filha, mia filha louçana:

porque tardastes na fría fontana?

os amores ei.

-Tardei, mia madre, na fontana fría,

cervos do monte a augua volvían:

os amores ei.

Tardei, mia madre, na fría fontana,

cervos do monte volvian a augua:

os amores ei.

-Mentir, mia filha, mentir por amigo;

nunca vi cervo que volvess’o rio:

os amores ei.

Mentir, mia filha, mentir por amado;

nunca vi cervo que volvess’o alto:

os amores ei.

(De Pero Meogo (V 797/CB 1192), en Deyermond, 1971: 52-53.)

Ya se ha visto lo que simboliza el río, que en la repetición es equivalente a “alto”, y por supuesto, a “fontana fría”. Los ciervos son los machos por antonomasia, los potenciales “amigos” o amantes que pueda encontrar una chica “belida” y “louçana”. Y por si quedase alguna duda, se repite constantemente el estribillo “os amores ei”, que indica de qué está hablando el poema.

Todas estas indicaciones han sido desgraciadamente ignoradas por reputados autores, que dan lugar a comentarios como éste: “Un tema de gran belleza es el desarrollado en varias cantigas de amigo del poeta Pero Meogo: el de la fuente donde adaguan los ciervos, los cuales ora inspiran miedo a la doncella, ora son interrogados por ella, estando ausente el amigo. La madre reprende a la muchacha porque ha tardado mucho en regresar de la fuente”. 

No hay ninguna muestra de que a la chica le den miedo los ciervos. Más bien, todo lo contrario.

El mismo autor (Riquer, 2003: 496) afirma que 

“En la cantiga de amigo el sentimiento de la naturaleza da la sensación de nacer de la frecuente y familiar contemplación del campo, con sus árboles y sus pájaros, y no es un ornato que arropa o embellece otros propósitos, como es frecuente en las canciones de los trovadores y de los Minnesänger y en las cantigas de amor gallegoportuguesas”.

Es decir, que los autores de las cantigas de amigo eran “peores” poetas que los otros, y que componían únicamente con la “contemplación del campo”, aparentemente sin más propósitos. Cree, por tanto, que se trata de un escenario real, con ciervos reales, ríos, fuentes, y una madre que se enfada porque ha mandado a su hija a por agua y ésta tarda. Como este ejemplo hay otros muchos en diversas historias de la literatura, puesto que en los estudios tradicionales no se atendía al símbolo.

Lo que se deduce del poema mediante un estudio simbólico es -nada más lejos- que la madre está enojada por celos de su hija, que está teniendo éxitos amorosos. Que los ciervos vuelvan al agua, razón por la cual la niña “tarda” y la madre se sorprende, quiere decir que uno o más de esos amantes se haya enamorado de la moza, y esté repitiendo con ella ese “refrigerio” (ya sabemos cuál) en la simbólica fuente o río.

(Como nota en cuanto al injusto desprecio hacia esta poesía, cito aquí también a Menéndez Pidal, que la calificada de "inartificiosa": R. Menéndez Pidal (1973: 164-165) coincide en la falta de artificio literario de las cantigas de amigo, cuya muestra es la estructura paralelística: “El lirismo desborda en repeticiones […]. Este paralelismo usan el rey don Dionís, los caballeros de su corte o los eruditos clérigos; pero su inspiración refleja, sin duda, el sentimiento y la expresión más inartificiosa del pueblo en común, incluyendo en él los más humildes con los más doctos”.)

Que se haya retomado el motivo del ciervo ahora tiene su sentido para completar el análisis del otro poema citado donde estaba presente este animal, el de la “cervatica”.

Cervatica, que no me la vuelvas,

que yo me la volveré.

Cervatica tan garrida,

no enturbies el agua fría,

que he de lavar la camisa

de aquel a quien di mi fe.

Cervatica, que no me la vuelvas,

que yo me la volveré.

Cervatica tan galana,

no enturbies el agua clara,

que he de lavar la delgada

para quien yo me lavé.

Cervatica, que no me la vuelvas,

que yo me la volveré.

(B. N. M., ms 3913, fol. 70, en Frenk, 2008: 82.)

Si el ciervo es el símbolo del “macho”, esbelto, elegante, ha de inferirse que una cierva, en este tipo de poesía, tiene que ser igualmente atractiva. Pero aquí se usa con diminutivo, así que se está atenuando e ironizando esta figura, la adversaria o rival amorosa de la protagonista del poema.

Es representativo que todo el poema se refiera al agua. La satisfacción amorosa o alivio de pasiones representados por el agua, ya vistos en los análisis anteriores, están en peligro por esta “cervatica”. El agua tiene que estar “fría y clara” para realizar su función, que es refrescar, y en este caso, “lavar”. La protagonista insiste en que “no me la vuelvas (=revuelvas)”, que ya se la revolverá ella sola. Esta cervatica, que además es “garrida” y “galana”, tiene claramente esta intención, la de enturbiar el agua, imposibilitando así que la chica pueda “lavar la camisa” (= “delgada”) de aquel a quien dio su fe, es decir, su amado.

Es, por tanto, una advertencia a una rival amorosa, que pretende quitarle su amante.

El ingrediente más llamativo aquí es la metonimia de la camisa, que representa al propio amado. Lavar su camisa es lo mismo que bañarse con él, es decir, la materialización del amor físico. Una camisa es la prenda de vestir más elegante, personal e íntima (era la ropa interior), en contacto directo con la piel, y solía ser fina y cara. No se puede decir, con esta intención, una “zamarra” o un “capote”. Como se ve, el amor requiere campos semánticos de lo delicado y lo bello.

En este otro poema se corrobora que las camisas no lo son en sentido estricto, sino simbólico o metafórico.

Vi los barcos, madre,

vilos y no me valen.

Madre, tres mozuelas,

non de aquesta villa,

en aguas corrientes

lavan sus camisas.

Sus camisas, madre,

vilas y no me valen.

(Alonso, 1969: 44.)

Aquí la protagonista está en el otro bando; es ella quien pretende arrebatar los novios a otras mozas. “Barcos” (véase Victorio, 2001: 81-84), como elementos que transitan el agua y que equivalen a “camisas”, tienen que ver con las ilusiones amorosas, con los mismos mozos en los que tiene puesta su atención la chica. La repetición paralelística (los dos primeros versos y los dos últimos) indica la relación de igualdad; y hay una nota más que señalar, y es la insistencia en el verbo “ver” (Victorio, 2001: 46-49). Tanta repetición de este verbo parece indicar que ocurrió algo más íntimo, así que, a no ser que sólo se quieran ver barcos y camisas, lo que expresa el poema es una aventura amorosa.

Después de la cabeza del poema, ese par de versos que sintetizan todo el contenido, la moza sigue explicándole a su madre que “tres mozuelas” (“tres” es un número muy simbólico, indica la totalidad , como indica Victorio, 2001: 17), “non de aquesta villa”, es decir, que no son conocidas en ese lugar, “en aguas corrientes / lavan sus camisas”: están teniendo relaciones amorosas con sus amantes. Las “aguas” están en su mejor estado, “corrientes”, es decir, claras y frías; ya se vio lo que indica este tipo de agua, que para nada está turbia y es óptima para bañarse o para “lavar camisas”, siendo “camisas” sinécdoque de “amantes”.

Pero a la muchacha que habla con su madre “no le valen”, esto es, que o bien el intento de tener amoríos no ha dado frutos, o bien lo consiguió y fue un fracaso (o unos cuantos). En cualquier caso, no está mal visto que la chica lo intente con los hombres de otras, porque no son “de aquesta villa”, así que está excusada.

Una vez reconocido el significado de “barcos” (en todas sus variantes: “barcas”, “galeras”), dentro del ámbito simbólico del “río”, así como sus “orillas” o “riberas”, merece la pena dedicarle atención a este bello poema de Lope de Vega, que además prueba cómo autores cultos escriben al más puro estilo popular:

SEGUIDILLAS DEL GUADALQUIVIR

Río de Sevilla,

¡cuán bien pareces

con galeras blancas

y ramos verdes!

Vienen de Sanlúcar

rompiendo el agua,

a la Torre del Oro

barcos de plata.

Barcos enramados

van a Triana,

el primero de todos

me lleva el alma.

A San Juan de Alfarache

va la morena

a trocar con la flota

plata por perlas.

Zarpa la capitana,

tocan a leva,

y los ecos responden

a las trompetas.

Sevilla y Triana

y el río en medio;

así es tan de mi gusto

mi amado dueño.

Río de Sevilla,

¡quién te pasase

sin que la mi servilla 

se me mojase!

Salí de Sevilla

a buscar mi dueño,

puse al pie pequeño

dorada servilla;

como estoy a la orilla

mi amor mirando,

digo suspirando:

¡quién te pasase

sin que la mi servilla

se me mojase! 

(Lope de Vega, en Alonso, 1969: 115-116. Servilla = zapato ligero y de suela muy delgada.)

Lo más novedoso en este poema es que está ambientado en un ámbito urbano y con topónimos reales, muy conocidos. Eso no afecta para nada al contenido simbólico, mucho más importante que esa visible “fachada” con una ciudad y un río conocidos. Como se verá, podría tratarse de un río sin nombre con el mismo sentido, pero “todos los pueblos y todos los hombres en sus edades tempranas digieren mejor cualquier cosa si viene “envuelta en papel” histórico. Además de ser más dinámico, lo que se expresa narrativamente parece hasta más verosímil, y por ende más asimilable, y por ello alcanza la categoría de modélico” (Victorio, 2001: 38). Es decir, del mismo modo que un romance de contenido lírico aparenta ser histórico, con lugares o personajes reales, una canción como la que se trata tiene mejor aceptación cuando menciona un lugar “real”. Lo mismo ocurre con la célebre poesía tradicional “Sedíame eu na ermida de San Simón…”, que analizaremos más adelante.

Aquí, el “río de Sevilla” (no olvidemos que era la ciudad de los donjuanes y los amoríos) destaca por su llamativo ornamento: galeras blancas y ramos verdes. No se va a debatir más si puede o no ser un decorado real, porque no lo es. Las “galeras” tienen el anterior sentido de “barcos”, de esperanzas amorosas, y los “ramos verdes”, como también se dijo con el pino, están relacionados con la juventud y con amores vivos y duraderos.

En la segunda estrofa se concreta que vienen de Sanlúcar, donde desemboca el Guadalquivir, o sea, del mar. También veremos en poemas siguientes lo que simboliza el mar. Y vienen “rompiendo” el agua, agitándola y haciéndola espumosa, alterándola: recuérdese el poema de la “cervatica”, no me la vuelvas / que yo me la volveré. El decorado retoma lo bello y preciado, el oro y la plata, como también es preciada una camisa, las flores, etc.

Estos barcos, ilusiones amorosas, amantes, van enramados, insistiéndose en la presencia representativa de aquellas “ramas verdes” de la primera estrofa. Claramente no son aperos habituales en el equipamiento de un barco. Y van a Triana, al barrio más profundo de Sevilla, al otro lado del río, y donde existían dársenas para el atraque de las embarcaciones. Estas “ilusiones” van a su destino, a realizarse. Por si cupiera alguna duda, el primero de estos barcos “me lleva el alma”: ha conquistado el corazón de la chica.

San Juan de Alfarache se refiere a San Juan de Aznalfarache, otro barrio sevillano a orillas del Guadalquivir. Está insistiendo en la actividad amorosa de esos “barcos”. La morena, es decir, la moza ya experimentada en amores, va a intercambiar su tesoro (en este caso sus “perlas”) por el de los mozos. Una deducción personal, no comprobada con bibliografía, es la siguiente: las perlas nacen en los bivalvos, como las ostras o las “almejas”, que son simbólicamente muy femeninos. En cambio, la plata remite indudablemente al dinero. Parecen muy acertadas las metáforas si esta “morena” está intercambiando los “tesoros” de su órgano sexual por dinero. Lope de Vega tuvo que ser muy sutil si estaba refiriéndose a este tema, que quitaría todo lirismo.

Pero donde se refleja la mayor intensidad del poema y lo que se está tratando en el fondo es en la séptima estrofa, y en el cierre final. Está diciendo que ese río moja [la mi servilla], y que es imposible no mojarse. La chica está a la orilla, en la ribera, en lo fértil irrigado por el río, en el lugar y momento adecuado para los amores; y lo dice claramente: está a su amor mirando. Con ese “calentamiento” amoroso, a la muchacha le resulta imposible “no mojarse”, no satisfacer su deseo.

Con todos estos símbolos, y todavía sin deshacernos del tema de los topónimos conocidos por el público, resulta interesante esta canción típica de la ciudad de Santander, la canción de la Fuente de Cacho.

Ayer te vi que subías,

por la alameda primera,

luciendo la saya blanca,

y el pañueluco de seda.

Dime dónde vas morena,

dime dónde vas salada,

dime dónde vas morena,

a las dos de la mañana.

Voy a la fuente de Cacho,

a beber un vaso de agua,

que me han dicho que es muy buena,

beberla por la mañana.

Dime dónde vas morena,

dime dónde vas salada,

dime dónde vas morena,

a las dos de la mañana.

Voy al jardín de Valencia,

a decirle al jardinero,

que me dé una rosa blanca,

que en mi jardín no las tengo,

Dime dónde vas morena,

dime dónde vas salada,

dime dónde vas morena,

a las dos de la mañana.

La Fuente de Cacho, en Santander.

La chica a la que se canta viene de una alameda, que es el dato más relevante de la primera estrofa. Los álamos crecen a orillas de los ríos, por tanto, decir “alameda” es prácticamente una metonimia de “ribera”. Además, estos árboles también expresan una intensa carga amorosa (Victorio, 2001: 105) al ser gráciles y sensibles al menor soplo de viento; véase esta otra conocida estrofita popular:

De los álamos vengo, madre,

de ver cómo los menea el aire. 

(Juan Vásquez, Recopilación, II, 13, en Frenk, 2008: 168.)

Lo que significa no que la hija se entretenga con la observación de fenómenos naturales, como piensan también aquellos que tomaban los ciervos como ciervos “reales”, sino que ella, al igual que los árboles, es sensible al viento, a los impulsos vitales y pasionales.

Además, la chica va luciendo sus más ricos atavíos, la saya blanca y el pañueluco de seda. Es decir, mostrando sus encantos, y despertando el apetito de aquel que “ayer” la vio.

La repetición anafórica del estribillo es casi una pregunta retórica, al pedirle que le diga lo que ya se sabe, en circunstancias tan especiales: una chica “morena” y “salada” (estos dos adjetivos son equivalentes), muy atractiva, a horas intempestivas (“a las dos de la mañana”). Esta chica no duerme, es por tanto, muy activa, y ya se deduce acerca de qué. La mañana, además, como se vio ya, es la juventud, y por tanto, el momento más adecuado para los amores, que cuanto más temprano se tengan, mejor.

La moza responde con fina ironía y más símbolos: va a la fuente de Cacho, a donde mana “agua fresca” (que ya sabemos para qué sirve, y ella también) a beber un vaso de agua, / que me han dicho que es muy buena / beberla por la mañana. Va a “aliviarse”, a “refrescarse” con esa estupenda agua de la fuente, en la juventud (la mañana), que se ve que sabe aprovecharla.

Éste es un ejemplo de una fuente no natural, al contrario de la fontana frida de otros poemas líricos. Aquí es una construcción humana, pero tiene la misma función simbólica y, además, se asegura esta canción la permanencia en la memoria del público por ser un lugar tan conocido, que, además, en la realidad, al estar en un parque público, poco iluminada, en esa especie de “cueva” de piedra (véase foto en la página anterior), es desde siempre un lugar idóneo para íntimos encuentros nocturnos de parejas jóvenes .

Algo parecido ocurre, con el caso de un lugar real que a su vez genera motivos simbólicos, con la Ermita de San Simón, y con esto, por fin, las aguas de las fuentes y los ríos nos llevan al mar.

El bello poema, que nos ha llegado a través del clérigo gallego Meendinho, es el siguiente:

Sedia-m’eu na ermida de San Simion,

e cercaron-mi as ondas, que grandes son.

Eu atendend’ o meu amigo!

Eu atendend’ o meu amigo!

Estando na ermida ant’ o altar,

cercaron-mi as ondas grandes do mar.

Eu atendend’ o meu amigo!

Eu atendend’ o meu amigo!

E cercaron-mi as ondas, que grandes son;

non ei [i] barqueiro nen remador.

Eu atendend’ o meu amigo!

Eu atendend’ o meu amigo!

E cercaron-mi as ondas do alto mar;

non ei [i] barqueiro, nen sei remar.

Eu atendend’ o meu amigo!

Eu atendend’ o meu amigo!

Non ei i barqueiro nen remador:

morrerei, fremosa, no mar maior.

Eu atendend’ o meu amigo!

Eu atendend’ o meu amigo!

Non ei [i] barqueiro, nen sei remar:

morrerei, fremosa, no alto mar.

Eu atendend’ o meu amigo!

Eu atendend’ o meu amigo! 

(Meendinho; NUNES, 252, en Frenk, 2008: 56-57.)

Ya no se trata del agua inofensiva y agradable de un arroyo o una fuente, que se puede beber, donde gusta bañarse y donde se puede lavar. Esto es el mar, y el mar es peligroso: es inmenso, ingobernable, y sus olas hunden barcos y ahogan a las personas. Tiene un sentido muy diferente del de las aguas dulces.

Menéndez Pidal (1973: 165), dentro del contexto de su época y de su ideología acorde con ella, comenta este poema así: “La muchacha que, yendo a la romería por ver a su amigo, no le encuentra allí, al desvanecerse el bullicio de la gente devota y alegre, se queda sola sobre una peña del mar; la angustia de la soledad crece, como la marea tormentosa, crece sin traer barca ni marinero, para salir de entre las olas del dolor, que crecen y crecen, anegando el alma de la enamorada”.

Lo primero que hay que comentar al respecto es que una ermita, en la antigüedad, al estar apartada de las poblaciones (en este caso, la de San Simón, está en una isla), y ofrecer techo y abrigo, tenía también la función de lugar de encuentro para los amantes. Ya en la Edad Media, a la vez que se restringían las romerías nocturnas (Alfonso X: Primera Partida, título 24, ley 2), se ordenaba mantener cerradas las ermitas, síntoma de que, al contrario de lo que pensaba M. Pidal, la gente en las romerías no era tan devota. 

Pero ciñéndonos al poema en sí mismo se deduce también que el tema es plenamente amoroso. 

En la primera estrofa ya se anuncia que la muchacha está cercada por las olas, que entran en el concepto de mar como elemento de la naturaleza inmenso, agitado, y donde sí tiene lugar la conexión que señala Menéndez Pidal: un sentimiento, como la “angustia de la soledad”, crece como la “marea tormentosa”. Ya se percibe que es un escenario de emociones. Pero se acentúa con el insistente estribillo de “yo esperando a mi amigo”, con ese gerundio que indica duración, y ese amigo, sinónimo de amante. La espera es larga y angustiosa, y esto se repite a lo largo de todo el poema. Es el tema.

En la siguiente estrofa se rima “mar” con “altar”, y la rima siempre ha de tener una relación semántica. Un “altar” es un lugar de ejecución de víctimas propiciatorias (Victorio, 2001: 78), así que puede matar igual que el “mar”. La muchacha está al borde de la muerte, una muerte de desesperación por la angustiosa espera de su amante, que no llega.

En las siguientes estrofas asegura que, en tal situación, no tiene escapatoria ni salvación posible: no hay barquero, no sabe remar, etc. No puede salir de ese “alto mar”, del dolor de esas emociones profundas que la desesperación por amor le causa. El mar se agita dentro de ella, las olas le cercan sólo a ella. 

También señala el aspecto lírico amoroso el adjetivo fremosa: ella es hermosa, y sabe que su hermosura no va a durar para siempre; es única y dura sólo esa etapa de la vida que es la juventud, cuando hay que disfrutar de los amores, y es como “morirse” que no lo esté haciendo porque su amante no aparezca. 

Es quizá, el poema más bello jamás escrito de la lírica gallega, por el intenso patetismo y expresión lírica de la muchacha, y donde mejor se percibe el significado simbólico del mar.

El mar es, por tanto, una turbación del ánimo incontrolable, lo inmenso que te ahoga, y por tanto, el mejor símbolo de la pasión amorosa ("pasión" viene de 'padecer, sufrir'). Contemplarlo significa estar sumido en el propio estado de ánimo del que no se puede escapar, infinito, con su constante movimiento. Es, al contrario del río o la fuente, la causa emocional de una insatisfacción, de un deseo poderoso que está ahí, esperando, para que aparezca como salvación un “barco” (con el mismo sentido de los barcos o galeras de los poemas previos) con remos, barquero, remador y todo lo necesario para salvarse de ese sentimiento de desesperación.

Recuérdese el romancillo de Góngora: 

Dejadme llorar

orillas del mar.

Y este otro poema tan emotivo, dentro del corpus temático de la malcasada:

Miraba la mar

la mal casada,

que miraba la mar

cómo es ancha y larga.

Descuidos ajenos

y propios gemidos

tienen sus sentidos

de pesares llenos.

Con ojos serenos

la mal casada,

que miraba la mar

cómo es ancha y larga.

Muy ancho es el mar

que miran sus ojos,

aunque a sus enojos

bien puede igualar.

Mas por se alegrar

la mal casada,

que miraba la mar

cómo es ancha y larga. 

(Alonso, 1969: 52.)

La malcasada siempre tiene que buscar remedios o vías de escape a su vida triste, al estar casada con alguien a quien no ama. Remedios como éste: Lávanse las casadas / con agua de limones; / lávome yo, cuitada, / con ansias y dolores (Frenk, 2008: 150, Fuenllana, fol. 138). Lo mismo le ocurriría a una “malmonjada”. Son éstas mujeres muy adecuadas para disfrutar, dentro de su condición, amores para los que todavía están dispuestas; y afortunados son los caballeros que las encuentren.

La muchacha del poema “miraba la mar”, acción que se repite insistentemente, viendo “cómo es ancha y larga”. Antes se ha mencionado lo que implica esta notoria característica del mar, su inmensidad. Enfatiza el concepto en la tercera estrofa: “muy ancho es el mar”, enorme, como también lo son sus “enojos”. El supuesto marido no ha sido cauto al engañarla (“descuidos ajenos”), lo que le produce todos esos llantos (“gemidos”), y su único consuelo es mirar la mar cómo es ancha y larga, es decir, refugiarse en sus propios sentimientos, en este caso, su propia pasión amorosa que pervive: ella sabe que aún puede enamorarse. Quizá ese mar traiga algún nuevo barco, o quizá pueda lavarse con agua de limones, algún muchacho joven y vigoroso.

El mar no siempre tiene un sentido trágico o angustioso. Sin dejar de simbolizar la pasión amorosa, a veces invita al baño, que no es nada peligroso y sí agradable, donde las olas son un disfrute y no una amenaza.

Quantas sabedes amar amigo

treides comig’a lo mar de Vigo,

e banhar-nos emos nas ondas.

Quantas sabedes amar amado

treides comig’a lo mar levado,

e banhar-nos emos nas ondas.

Treides comig’a lo mar de Vigo,

e veeremo-lo meu amigo,

e banhar-nos emos nas ondas.

Treides comig’a lo mar levado,

e veeremo-lo meu amado,

e banhar-nos emos nas ondas. 

(Martin Codax; NUNES, 495, en Frenk, 2008: 62:63.)

Como explica M. Frenk en la nota acerca de este poema, “cuantas sepáis de amores veníos conmigo al mar de Vigo, y nos bañaremos en las olas… y veremos a mi amigo”. La pasión amorosa aquí es un placer en el que hay que bañarse, y dejarse mecer por él. 

Puede percibirse, después de lo visto, la diferencia entre estos dos tipos de aguas, las dulces, de riberas, alamedas, fuentes… y las de la mar ancha y larga. Las primeras tienen que ver con la juventud, la fertilidad, y la satisfacción del amor físico; mientras que las segundas entran más en el campo de lo sentimental, de las pasiones amorosas, que siempre que se trate al mar como algo trágico (“dejadme llorar / orillas del mar”) son pasiones generalmente insatisfechas.

3. CONCLUSIONES

Después de los numerosos ejemplos expuestos, tengan validez o no los comentarios que los acompañan, el lector no podrá obtener unas conclusiones muy apartadas de las que aquí se enuncian, pues la lectura de poesía ha de tener siempre un fondo simbólico. Alguien puede defender denodadamente la existencia de la Ermita de San Simón, que puede estar rodeada por olas, y que quienes vayan ahí han de ser devotos de dicho santo, pues por eso es una ermita y no cualquier otra cosa. Otro puede decir que, efectivamente, el agua de la fuente de Cacho es muy sana, sobre todo la que fluye por el caño de la fuente a las dos de la madrugada, así que no es raro que vaya a beberla una muchacha morena a esa hora. También que las olas del mar de Vigo, y no otro mar, son estupendas para bañarse con un amigo. Y que sea muy interesante, a la par que poético, que una chica vea ciervos cuando vaya a por agua, se tome su tiempo viéndolos y luego la regañe su madre a su regreso.

Sin embargo, una lectura detenida, inmanente, con lupa, palabra por palabra, pensando en su sentido en relación con el poema, y sin guiarnos por comentarios de eruditos enmarcados en sus épocas o circunstancias, nos revela que el giro simbólico que apuntaba Deyermond no sólo es complementario, como en los análisis de Menéndez Pidal, sino prioritario en la interpretación del poema.

De regreso ya a la hipótesis planteada al comenzar el desarrollo, de si las referencias al agua en poesía lírica eran paganas o folklóricas, también se ha visto que la interpretación filológica, asociando la presencia del agua con metáforas y símbolos, tiene mucho más sentido y aporta literariedad. La poesía no lo es meramente por las rimas o el ritmo, como entiende el lego en literatura, sino por todos los recursos que alberga para llevar su mensaje a la eternidad y a lo más recóndito de los sentimientos humanos. De entre todos esos recursos, el más “poético” por antonomasia es la metáfora. Y de la metáfora, lo más asombroso es el símbolo.

No es raro que, desde los más oscuros orígenes de la lírica, por escasez de datos y la difícil de estudiar transmisión oral, autores contemporáneos y posteriores escribieran en esa clave estilística y temática, que tanto acerca al hombre a la naturaleza. Ya se ha visto cómo, en el Siglo de Oro, autores como Lope de Vega o Góngora intentaran (y consiguieran) ganarse el entusiasmo del público con poemas al estilo tradicional. Eran como “música” que a todos les sonaba, y palabras que todo el mundo entendía. El uso de formas métricas y de símbolos de tradición popular servía, además, tanto para receptores de altas como de bajas capas sociales, aunque generalmente venían bien para cancioncillas insertadas en las obras teatrales, que tenían la mayor difusión.

En gran parte todo esto se olvidó durante la Ilustración, como se perdió en general gran calidad poética, pero volvió a retomarse de algún modo en el Romanticismo. Véase, por ejemplo, este fragmento de una rima de Bécquer:

XXXV

Olas gigantes que os rompéis bramando

en las playas desiertas y remotas,

envuelto entre la sábana de espumas,

¡llevadme con vosotras!

[…]

Ya sabemos lo que simboliza el mar, y lo que implica que tenga esas peligrosas olas… Los románticos, que tanto buscaron en el folklore, se vieron utilizando de nuevo algunos símbolos tradicionales. Sin duda Bécquer sabía lo que simbolizaba el color verde:

LXXIX

[…]

El verde es gala y ornato

del bosque en la primavera.

Entre sus siete colores

brillante el Iris lo ostenta.

Las esmeraldas son verdes,

verde el color del que espera

y las ondas del Océano

y el laurel de los poetas.

[…]

Conoce que el origen del verde es lo vigoroso de la vida, un amor duradero, perenne como el pino, porque de ahí vienen todas las similitudes: el laurel de los poetas, por ejemplo, donde el laurel siempre se mantiene verde, y es símbolo de la eternidad.

Pero la manifestación de lo tradicional a lo largo de historia de la literatura española se ha desarrollado con mayor elegancia, después o junto con su origen medieval, en el siglo XX. Quizá autores como Federico García Lorca escribieran en clave popular sin saber realmente el significado de los símbolos, pero la belleza de sus versos es inigualable:

Verde que te quiero verde. 

Verde viento. Verdes ramas. 

El barco sobre la mar 

y el caballo en la montaña.

Y si nos remitimos al agua, poco se hallará más bello que el siguiente poema de Miguel Hernández, donde constan tanto el agua dulce como la de la mar:

Cerca del agua te quiero llevar...

Cerca del agua te quiero llevar

porque tu arrullo trascienda del mar.

Cerca del agua te quiero tener

porque te aliente su vívido ser.

Cerca del agua te quiero sentir

porque la espuma te enseñe a reír.

Cerca del agua te quiero, mujer,

ver, abarcar, fecundar, conocer.

Cerca del agua perdida del mar

que no se puede perder ni encontrar.

Los símbolos de la poesía lírica tradicional han traspasado y traspasarán todas las épocas, mientras la poesía sea poesía y el hombre sea hombre. Puede que en la época actual, saturada de información, cada vez más superflua, cueste despertar de la apabullante pesadilla de lo urbano y mercantil, que a todos nos aturde, pero si algo nos queda de raíces en nuestra tierra, y cómo no, de nuestras aguas, siempre nos conmoveremos con poesías que contengan símbolos. Símbolos como éstos, propios de nuestra naturaleza, tradicionales.

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