A partir de las transcripciones de mis vídeos de YouTube, con ayuda de la IA, he generado los siguientes textos a modo de un diario que combina la lectura, la interpretación de los textos de JRJ, la mención de otros textos literarios que guardan relación y otras reflexiones o experiencias propias.
Los textos de Juan Ramón Jiménez se reproducen aquí únicamente como fragmentos necesarios para el comentario literario. La lectura completa de cada pasaje puede realizarse en cualquiera de las ediciones de Platero y yo disponibles en bibliotecas y librerías. No obstante, copio íntegros los diez primeros pasajes o capítulos del libro, con fines didácticos, puesto que puede que haga uso de ellos para mis clases, siendo ese sitio web de fácil acceso para los alumnos.
El libro completo, sin ser mi cometido dirimir si entra en la legalidad o no, puede leerse aquí.
Platero y yo (I): un burro de plata bajo las montañas
13 de agosto de 2026. Torla (Huesca)
Me he propuesto hacer una cosa que quizá me lleve bastante más tiempo del que ahora mismo soy capaz de calcular: leer entero Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez, y comentarlo en una serie de vídeos.
La idea nació, en parte, pensando en mis alumnos y alumnas. Algunos continúan escuchándome incluso después de haber terminado el curso y de haber dejado atrás, por tanto, la obligación de aguantar mis clases. También hay otras personas que, sin haber sido alumnos míos, conocen este pequeño trabajo de difusión que llevo haciendo desde hace tiempo. A todos ellos va dirigida esta serie.
Pero hay una razón más personal. Hasta ahora yo no había leído Platero y yo entero. Lo conocía, naturalmente: como casi todo el mundo, había leído fragmentos, había estudiado referencias a Juan Ramón Jiménez y recordaba ese libro que tradicionalmente se ha presentado como literatura infantil. Sin embargo, una cosa es conocer un libro por su fama y otra muy distinta sentarse finalmente a leerlo.
Y mi primera impresión ha sido que Platero y yo es muchísimo más que un libro para niños.
Quizá por eso me está gustando tanto. Hay en él una sensibilidad hacia la naturaleza, hacia los animales, hacia los pequeños acontecimientos y hacia el paisaje que me resulta especialmente cercana. Juan Ramón mira constantemente las cosas como si quisiera descubrir algo que está escondido detrás de ellas. No se conforma con ver un paisaje: quiere percibirlo. No se limita a nombrar un animal: quiere llegar, mediante las palabras, a aquello que hace que ese animal sea él mismo.
Estoy pasando estos días en Torla, en Huesca, un lugar que considero casi mi pueblo adoptivo. Yo soy de Madrid, pero llevo viniendo aquí prácticamente toda la vida, incluso desde antes de que yo mismo pudiera recordarlo, porque ya venían mis padres. Por eso me parecía especialmente apropiado comenzar aquí la lectura de un libro tan profundamente vinculado a un paisaje.
Hay, además, una casualidad geográfica que me hizo gracia desde el principio. Platero y yo está ligado a Huelva, mientras que yo estoy ahora en Huesca: dos provincias situadas en extremos bastante alejados de la Península y cuyos nombres comienzan, curiosamente, con el mismo sonido inicial, representado en ambos casos por una h que no se pronuncia. Huesca procede de la antigua Osca y Huelva de la antigua Onuba; de ahí proceden también los gentilicios oscense y onubense. La historia de esas palabras es, por supuesto, más compleja que una simple transformación fonética, pero la coincidencia me parece bonita: empezar a leer a Juan Ramón desde Huesca para viajar literariamente hasta Huelva.
Juan Ramón, el Modernismo y la búsqueda de algo que está más allá de la realidad
Antes de abrir Platero y yo quise recordar algunas cosas que había explicado en clase sobre el Modernismo y la Generación del 98. Para ello tuve que recurrir incluso a mis propios apuntes, porque tampoco pretendo fingir que conservo de memoria todos los detalles de cada tema que he explicado a lo largo de los años.
El Modernismo suele presentarse como una reacción frente al Realismo y al Naturalismo. Es una simplificación, naturalmente, pero resulta útil como punto de partida. Frente a una literatura especialmente interesada en la observación de la realidad, en los problemas sociales y en la representación minuciosa del mundo contemporáneo, los modernistas buscaron otros caminos: la belleza, la musicalidad, la sugerencia, el símbolo, el refinamiento de la forma y, en muchos casos, la evasión.
En Francia habían aparecido movimientos como el Parnasianismo y el Simbolismo. El primero concedía una importancia extraordinaria a la perfección formal; el segundo pretendía ir más allá de la realidad inmediata mediante imágenes, correspondencias y símbolos capaces de sugerir aquello que no podía decirse directamente.
Y todo ello coincidió con una sensación de crisis de la sociedad burguesa que solemos relacionar con el decadentismo y con la mentalidad de fin de siècle.
En España y en Hispanoamérica, una de las figuras fundamentales de ese movimiento fue Rubén Darío. Él es, en cierto sentido, el gran padre del Modernismo en lengua española. Basta recordar unos versos tan conocidos como aquellos de la princesa triste, los suspiros y la boca de fresa para comprender inmediatamente qué clase de belleza perseguía una parte del movimiento.
Pero Juan Ramón Jiménez siempre me ha resultado difícil de encerrar ahí.
Él mismo se consideró modernista y, desde luego, su primera poesía participa plenamente de aquella sensibilidad. Sin embargo, cuando uno conoce su obra completa, resulta difícil reducirlo al puro esteticismo. Hay en él una búsqueda que me parece mucho más profunda: la voluntad de alcanzar, mediante la poesía, algo absoluto.
La palabra absoluto puede parecer excesiva, pero creo que resulta necesaria. Juan Ramón no se limita a buscar que las cosas sean bellas. Quiere llegar a su esencia. Quiere conocerlas mediante la palabra. Quiere atravesar la apariencia para descubrir aquello que hay detrás de ella.
Por eso, cuando pienso en Juan Ramón, me interesa mucho más esa dimensión metafísica que la simple ornamentación modernista.
Rubén Darío también llegó a ella, especialmente en su última etapa, en Cantos de vida y esperanza. Pero el Juan Ramón que acabará desarrollándose a lo largo de su vida me parece un escritor mucho más difícil de clasificar.
Nació en Moguer, Huelva, en 1881, y murió en 1958. Dedicó prácticamente toda su existencia a la poesía y recibió el Premio Nobel de Literatura en 1956. Junto con Zenobia Camprubí, su mujer, tradujo además al español parte de la obra de Rabindranath Tagore, otro escritor cuya búsqueda espiritual me parece especialmente relacionada con la última poesía de Juan Ramón.
Tagore también buscaba una forma de trascendencia que no se reduce fácilmente a una religión concreta. En sus poemas aparecen constantemente el alma, la naturaleza, Dios, la unidad de las cosas y la búsqueda de algo que está más allá de la realidad visible. Por eso no me parece casual que Juan Ramón se sintiera tan atraído por él.
Juan Ramón tuvo además una vida marcada por las crisis personales y por profundas depresiones. La escritura fue para él una búsqueda permanente de belleza, perfección y conocimiento. Escribir significaba intentar comprender.
Y quizá esa sea una de las claves para leer Platero y yo: no estamos simplemente ante alguien que describe un burro hermoso. Estamos ante un poeta que intenta descubrir, mediante las palabras, qué hay en ese burro, en ese paisaje, en ese pueblo y en sí mismo.
Juan Ramón dividió posteriormente su trayectoria poética en tres grandes etapas: sensitiva, intelectual y suficiente o verdadera [1]. Platero y yo pertenece al ámbito de la primera, aunque las fronteras entre unas etapas y otras no sean compartimentos estancos. La propia evolución de la obra de Juan Ramón es mucho más compleja que cualquier clasificación escolar.
En esa primera etapa encontramos todavía una fuerte influencia del Romanticismo, especialmente de Bécquer, y después el influjo modernista. Arias tristes y Baladas de primavera pertenecen a ese primer momento; después aparecen obras de mayor brillantez formal, como Sonetos espirituales y Estío.
Y aquí aparece Platero y yo, una obra en prosa que participa de esa sensibilidad modernista pero que, al mismo tiempo, empieza a mostrar algo que será esencial en Juan Ramón: su relación con la naturaleza, con el paisaje andaluz y con la búsqueda de una realidad más profunda.
Más adelante llegará la etapa intelectual, cuyo punto de inflexión suele situarse en Diario de un poeta recién casado, y después la etapa suficiente o verdadera, con libros como Animal de fondo y Dios deseado y deseante.
Pero no quiero convertir esta primera grabación en una clase de literatura española. Para eso ya están los apuntes. Lo que quiero es leer.
Una edición de 1981 y una palabra que no conocía
La edición que tengo entre las manos es de Alianza Editorial. Es una edición de 1981, con introducción de Germán Bleiberg [2].
Me ha llamado especialmente la atención una palabra que aparece en esa introducción y que yo no conocía: franciscanismo.
La asociación resulta sugerente. San Francisco de Asís aparece tradicionalmente vinculado a una relación de especial intimidad con los animales y con la naturaleza. En el arte se le representa a menudo hablando con los pájaros, y esa imagen encaja de una manera sorprendente con el universo de Juan Ramón.
No quiero exagerar la comparación, pero hay algo en Platero y yo que parece buscar una relación con la naturaleza que no sea simplemente contemplativa. Es una relación casi espiritual.
Y precisamente por eso quizá necesite más palabras de las que soy capaz de improvisar sentado bajo este enebro.
Así que vamos a leer.
La primera dedicatoria está dirigida a Aguedilla, «la pobre loca de la Calle del Sol», que le mandaba moras y claveles. Es una dedicatoria pequeña y, sin embargo, ya nos sitúa en un mundo muy concreto: Moguer, sus calles, sus habitantes y esos personajes que quedan unidos para siempre a la memoria del escritor.
Después viene la famosa advertencia «a los hombres que lean este libro para niños». Esta expresión es importante. Juan Ramón no parece haber escrito el libro pensando originalmente en un público infantil. Dice, con esa mezcla tan suya de ironía y ternura, que estaba escrito «para qué sé yo, para quién», para quienes escriben los poetas líricos. Si después va a parar a los niños, no piensa quitarle ni ponerle una coma. Eso me interesa mucho porque modifica nuestra manera de leerlo.
Platero y yo puede llegar a los niños, pero no es necesario convertir al lector adulto en niño para leerlo. Al contrario: quizá haya que leerlo precisamente desde la experiencia que proporciona haber dejado atrás la infancia.
Juan Ramón cita a Novalis y habla de la infancia como una edad de oro, una especie de isla espiritual en la que el corazón del poeta querría permanecer. La imagen es preciosa. Y, al mismo tiempo, tiene algo de melancólico: si la infancia es una isla, significa que existe un lugar del que terminamos marchándonos.
Eso es algo que reaparecerá enseguida.
Los capítulos de Platero y yo son muy breves. Se pueden leer casi como pequeñas piezas independientes, y eso me obliga a avanzar despacio. Yo mismo he comprobado que no puedo leer muchos seguidos. Dos o tres bastan para detenerme.
Me ocurre algo parecido a lo que me sucede con la poesía: si uno intenta consumirla demasiado deprisa, deja de leerla. Hay que parar. Hay que dejar que una imagen permanezca un rato dentro de nosotros.
I. Platero
Platero
Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón, que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro.
Lo dejo suelto, y se va al prado, y acaricia tibiamente con su hocico, rozándolas apenas, las florecillas rosas, celestes y gualdas... Lo llamo dulcemente: ¿Platero? y viene a mí con un trotecillo alegre que parece que se ríe en no sé qué cascabeleo ideal...
Come cuanto le doy. Le gustan las naranjas mandarinas, las uvas moscateles, todas de ámbar; los higos morados, con su cristalina gotita de miel...
Es tierno y mimoso igual que un niño, que una niña...; pero fuerte y seco por dentro como de piedra. Cuando paso sobre él, los domingos, por las últimas callejas del pueblo, los hombres del campo, vestidos de limpio y despaciosos, se quedan mirándolo:
—Tien’ asero...
Tiene acero. Acero y plata de luna, al mismo tiempo.
Es difícil añadir algo a uno de los comienzos más conocidos de la literatura española, pero quizá precisamente por eso conviene leerlo despacio.
Juan Ramón lo presenta como pequeño, peludo y suave, casi hecho de algodón. Sus ojos son oscuros y brillantes; su cuerpo reúne simultáneamente la delicadeza y la fortaleza.
La descripción tiene algo de táctil. Uno casi puede tocar al animal mientras lee.
Y enseguida aparecen las flores, las naranjas, las mandarinas, las uvas, los higos. No es solamente una descripción visual. Juan Ramón está construyendo un mundo de sensaciones: colores, texturas, olores, sabores.
Platero tiene «acero» y «plata de luna» al mismo tiempo. Me gusta mucho esa contradicción. El acero introduce dureza, resistencia, fuerza; la plata de luna introduce luminosidad, delicadeza, belleza. Platero es las dos cosas.
Por eso tampoco es casual que la edición que tengo entre las manos utilice en la cubierta un tono ligeramente plateado. Parece casi una pequeña prolongación visual de la descripción del animal.
El comienzo se utiliza con frecuencia en las clases de Lengua para explicar la descripción literaria [3]. Se entiende perfectamente por qué. Aquí encontramos rasgos físicos, pero también características de comportamiento y de carácter; encontramos comparaciones y metáforas, y sobre todo encontramos una descripción que no se limita a informar sobre el objeto descrito, sino que intenta provocar en el lector una sensación.
Los «espejos de azabache» de los ojos constituyen una metáfora; después aparece la comparación de los ojos con escarabajos de cristal negro. La diferencia entre ambas figuras puede explicarse de una manera bastante sencilla: en la comparación aparecen elementos que relacionan explícitamente una realidad con otra —como, cual, parece—, mientras que en la metáfora la identificación se produce directamente [4].
Pero, más allá de la terminología escolar, lo importante es lo que consigue Juan Ramón con ellas. No nos dice simplemente que Platero tiene los ojos negros. Hace que los veamos, y esa diferencia es enorme.
También me hace sonreír que Platero acuda cuando lo llama. En ese momento no pude evitar compararlo con mi propia gata, Miga, que tiene una relación bastante más independiente con cualquier orden que yo pueda darle.
Platero, en cambio, parece estar unido al poeta por una relación de confianza y afecto que va mucho más allá de la del dueño y su animal.
II. Mariposas blancas
Mariposas blancas
La noche cae, brumosa ya y morada. Vagas claridades malvas y verdes perduran tras la torre de la iglesia. El camino sube, lleno de sombras, de campanillas, de fragancia de hierba, de canciones, de cansancio y de anhelo. De pronto, un hombre oscuro. con una gorra y un pincho, roja un instante la cara fea por la luz del cigarro, baja a nosotros de una casucha miserable, perdida entre sacas de carbón. Platero se amedrenta.
—¿Ba argo?
—Vea usted... Mariposas blancas...
El hombre quiere clavar su pincho de hierro en el seroncillo, y no lo evito. Abro la alforja y él no ve nada. Y el alimento ideal pasa, libre y cándido, sin pagar su tributo a los Consumos...
El segundo pasaje nos lleva a la noche. Hay bruma, luces malvas y verdes, sombras, hierba, canciones, cansancio y deseo. De pronto aparece un hombre oscuro que se acerca para inspeccionar la carga de Platero. Y la carga son mariposas blancas.
El contraste me parece magnífico. Por un lado está el mundo del poeta: las mariposas, la noche, los colores, Platero, la sensibilidad. Por otro, aparece una figura áspera y desagradable que representa una realidad mucho más prosaica: el control, la mercancía, los impuestos, la obligación de comprobar qué lleva alguien consigo.
Las mariposas pasan libres. El funcionario no consigue detenerlas. Y ahí aparece uno de esos pequeños choques entre la realidad y la imaginación que me parece que recorren todo el libro: Juan Ramón busca la belleza, pero no vive en un mundo en el que la belleza haya eliminado la realidad. La realidad sigue ahí. Hay hombres pobres, hay trabajo, hay controles, hay obligaciones. Y precisamente por eso la evasión poética adquiere sentido.
También vuelve a aparecer algo muy propio del Modernismo: el cromatismo. Malvas, verdes, blancos; más adelante aparecerán la plata, el oro, el cobre. Los colores no funcionan únicamente como decoración: contribuyen a construir una atmósfera y, en cierta medida, a convertir la percepción en una experiencia casi musical.
III. Juegos del anochecer
Juegos del anochecer
Cuando, en el crepúsculo del pueblo, Platero y yo entramos, ateridos, por la oscuridad morada de la calleja miserable que da al río seco, los niños pobres juegan a asustarse, fingiéndose mendigos. Uno se echa un saco a la cabeza, otro dice que no ve, otro se hace el cojo...
Después, en ese brusco cambiar de la infancia, como llevan unos zapatos y un vestido, y como sus madres, ellas sabrán cómo, les han dado algo de comer , se creen unos príncipes:
—Mi pare tie un reló e plata.
—Y er mío, un cabayo.
—Y er mío, una ejcopeta.
Reloj que levantará a la madrugada, escopeta que no matará el hambre, caballo que llevará a la miseria... El corro, luego. Entre tanta negrura, una niña forastera, que habla de otro modo, la sobrina del Pájaro Verde, con voz débil, hilo de cristal acuoso en la sombra, canta entonadamente, cual una princesa:
Yo soy laaa viudita
del Condeee de Oréé...
...¡Sí, sí.! ¡Cantad, soñad, niños pobres! Pronto, al amanecer vuestra adolescencia, la primavera os asustará, como un mendigo, enmascarada de invierno.
—Vamos, Platero...
En este pasaje, los niños pobres juegan a ser mendigos. Uno se tapa la cabeza con un saco, otro finge que no ve, otro se hace el cojo. Y después, en un movimiento brusco de la imaginación infantil, esos mismos niños se convierten en príncipes porque llevan unos zapatos, un vestido o han comido algo.
Todavía no conocen el verdadero significado de las cosas que poseen. Uno presume del reloj de plata de su padre, otro de un caballo, otro de una escopeta.
Pero Juan Ramón introduce inmediatamente la realidad detrás de esos objetos: el reloj servirá para levantarse de madrugada; la escopeta no acabará con el hambre; el caballo llevará consigo, precisamente, la miseria. Es una de esas ocasiones en que Platero y yo deja de parecerse a la imagen convencional de un libro infantil.
Los niños juegan, pero el lector adulto sabe algo que ellos todavía ignoran. Sabe que el futuro llegará. Sabe que la adolescencia y la edad adulta no son necesariamente esa prolongación luminosa del juego infantil, sino que pueden traer consigo el trabajo, la pobreza, la obligación y el desengaño.
Por eso la frase final me parece especialmente hermosa y triste: «Sí, sí, cantad, soñad, niños pobres». No hay aquí un simple elogio de la infancia. Hay también una despedida anticipada. "Disfrutad ahora", parece decir el poeta, "porque llegará un momento en que comprenderéis". Y me parece importante que Juan Ramón no utilice esta visión de la infancia para negar la realidad. Al contrario: la infancia convive desde el principio con la pobreza.
Eso vuelve a marcar una diferencia con otras obras que solemos relacionar con la literatura para niños. No tengo nada contra El Principito, que me parece un libro maravilloso, pero aquí la imaginación no sirve para escapar completamente de la realidad. La realidad entra continuamente en el libro: primero apareció aquel hombre encargado de controlar las mercancías; ahora aparecen estos niños pobres.
El poeta contempla todo eso desde fuera, acompañado por Platero, y finalmente se marcha. «Vamos, Platero».
IV. El eclipse
El eclipse
Nos metimos las manos en los bolsillos, sin querer, y la frente sintió el fino aleteo de la sombra fresca, igual que cuando se entra en un pinar espeso. Las gallinas se fueron recogiendo en Su escalera amparada, una a una. Alrededor, el campo enlutó su verde, cual si el velo morado del altar mayor lo cobijase. Se vió, blanco, el mar lejano, y algunas estrellas lucieron, pálidas. ¡Cómo iban trocando blancura por blancura las azoteas! Los que estábamos en ellas nos gritábamos cosas de ingenio mejor o peor, pequeños y oscuros en aquel silencio reducido del eclipse.
Mirábamos el sol con todo: con los gemelos de teatro, con el anteojo de larga vista, con una botella, con un cristal ahumado; y desde todas partes: desde el mirador, desde la escalera del corral. desde la ventana del granero, desde la cancela del patio. por sus cristales granas y azules...
Al ocultarse el sol que un momento antes, todo lo hacía dos, tres, cien veces más grande y mejor con sus complicaciones de luz y oro, todo, sin la transición larga del crepúsculo, lo dejaba solo y pobre, como si hubiera cambiado onzas primero y luego plata por cobre. Era el pueblo como un perro chico, mohoso y ya sin cambio. ¡Qué tristes y qué pequeñas las calles, las plazas, la torre, los caminos de los montes!
Platero parecía, allá en el corral, un burro menos verdadero, diferente y recortado; otro burro...
Este capítulo tenía para mí una circunstancia especial. El día anterior había tenido lugar el eclipse de Sol del 12 de agosto de 2026. Desde Torla pude contemplar solamente una parte del fenómeno, y además las montañas y las nubes no me lo pusieron fácil. El eclipse fue visible como parcial desde Torla, aunque llegó a cubrir allí prácticamente todo el disco solar. No pude verlo como había querido, pero quizá por eso me impresionó todavía más la lectura de este pasaje [5].
Juan Ramón describe cómo la sombra transforma por completo el paisaje. Las personas se reúnen en las azoteas y buscan formas improvisadas de mirar el Sol: cristales ahumados, botellas, instrumentos ópticos. Y, de repente, el mundo conocido deja de parecer conocido: el pueblo se vuelve extraño. Las calles parecen más pequeñas. Las plazas pierden su familiaridad. La luz cambia y con ella cambia la percepción de todas las cosas. Juan Ramón utiliza una imagen extraordinaria para expresar esa transformación: aquello que parecía valioso y luminoso pierde riqueza, como si el oro y la plata fueran sustituidos por cobre.
Platero mismo parece diferente. Es el mismo animal, naturalmente, pero ya no parece el mismo. Eso es lo que más me interesa del eclipse: no cambia la realidad y, sin embargo, durante unos minutos cambia completamente nuestra experiencia de ella. El objeto que se observa sigue ahí. Lo que ha cambiado es nuestra manera de verlo.
Quizá por eso me parece que este pasaje tiene una relación profunda con la poesía de Juan Ramón. La poesía puede hacer algo parecido. Puede tomar una realidad que conocemos perfectamente y mostrárnosla durante un instante como si nunca la hubiéramos visto.
Durante el eclipse, el mundo cotidiano se vuelve desconocido y, precisamente, lo desconocido es uno de los lugares hacia los que se dirige la poesía de Juan Ramón. Parece invitarnos a buscar lo absoluto a través de un instante.
Por eso, mientras leía este pasaje, pensé en los haikus japoneses. No porque Platero y yo sea, naturalmente, un libro de haikus, sino porque existe una semejanza en esa capacidad de detener un instante concreto y convertirlo en algo que parece durar mucho más que el propio instante: un árbol que se mueve, un animal que pasa, un reflejo sobre el agua, una luz que desaparece. Un eclipse.
Algo ocurre durante unos segundos y, sin embargo, la imagen parece contener una duración mucho mayor.
Quizá esa sea una de las cosas que más me están atrayendo de este libro: Juan Ramón consigue que lo efímero parezca eterno.
V. Escalofrío
Escalofrío
La luna viene con nosotros, grande, redonda, pura. En los prados soñolientos se ven, vagamente, no sé qué cabras negras, entre las zarzamoras... Alguien se esconde, tácito, a nuestro pasar... Sobre el vallado, un almendro inmenso, níveo de flor y de luna, revuelta la copa con una nube blanca, cobija el camino asaeteado de estrellas de marzo... Un olor penetrante a naranjas..., humedad y silencio... La cañada de las Brujas...
—¡Platero, qué... frío!
Platero, no sé si con su miedo o con el mío, trota, entra en el arroyo, pisa la luna y la hace pedazos. Es como si un enjambre de claras rosas de cristal se enredara, queriendo retenerlo, a su trote...
Y trota Platero, cuesta arriba, encogida la grupa cual si alguien le fuese a alcanzar, sintiendo ya la tibieza suave, que parece que nunca llega, del pueblo que se acerca...
El quinto pasaje transcurre también de noche. La luna acompaña a Platero y al poeta. Hay cabras negras, un almendro cubierto de flores, estrellas, naranjas, humedad y silencio. Todo parece hermoso, pero también hay algo inquietante: el poeta tiene frío. Y tiene miedo. No sabe si Platero siente su propio miedo o el del poeta. El animal entra en el arroyo y pisa el reflejo de la luna, que se rompe en el agua.
Es una imagen bellísima. La luna no se rompe realmente, claro. Lo que se rompe es su reflejo, pero en la imaginación del poeta la diferencia deja de importar. Platero pisa la luna y la hace pedazos. Después, las formas de la noche parecen intentar retenerlo, pero Platero continúa avanzando.
Aquí aparece también la primavera. El almendro está en flor, la noche tiene el olor de las naranjas y el camino está lleno de estrellas de marzo. La primavera tiene, además, toda una tradición simbólica detrás: juventud, renacimiento, amor, belleza. Es difícil leer una primavera literaria sin que aparezca todo ese patrimonio cultural que hemos acumulado alrededor de ella.
Pero esta primavera tiene frío. Y tiene miedo.
Eso me gusta porque vuelve a introducir una pequeña contradicción en el paisaje. La belleza no elimina la inquietud. Platero siente miedo —o quizá el poeta proyecta en él su propio miedo—, pero sigue avanzando. Y ahí es donde mi lectura se vuelve inevitablemente personal: la literatura simbólica es polisémica. No hay una única interpretación obligatoria de esta escena. Cada lector puede descubrir algo distinto en ella. Pero yo veo una imagen que me resulta muy humana: hay momentos en que algo nos asusta, y durante un instante ese miedo parece adquirir una dimensión enorme. Entonces podemos quedarnos contemplándolo o podemos continuar. Platero continúa. Pisa la luna. La rompe. Y sigue trotando cuesta arriba.
Quizá sea una interpretación excesivamente personal, pero no me parece una mala manera de leer literatura: encontrar en una imagen algo que, sin haber sido necesariamente escrito para nosotros, termina diciéndonos algo.
Al final, además, aparece una curiosa confusión de movimientos. La luna parece acompañarnos aunque permanece inmóvil; el pueblo parece acercarse a nosotros en lugar de ser nosotros quienes nos acercamos a él.
Eso me recordó un poema de Juan Ramón que había incluido en los apuntes de clase: La otra forma. Allí también aparece una percepción extraña del movimiento, como si Juan Ramón quisiera desmontar nuestra manera habitual de ordenar el espacio: quizá sea algo que ya estaba aquí desde el principio.
La realidad no siempre se comporta como creemos: a veces la luna nos sigue, a veces el pueblo viene hacia nosotros, a veces un burro pisa la luna y la rompe. Y quizá precisamente para eso sirva la poesía: para que durante un instante aceptemos que las cosas pueden ser de otra manera.
***
Por hoy voy a detenerme aquí.
No sé cuántos vídeos acabaré necesitando para llegar hasta el final de Platero y yo. Tampoco sé cuánto tiempo tardaré. Lo que sí sé es que no quiero leerlo deprisa.
Quiero seguir haciendo esto como lo he hecho hoy: unos pocos pasajes, unas pocas páginas y después un rato para pensar. La lectura, cuando merece la pena, no siempre consiste en avanzar, sino, tal vez, a veces, en quedarse quieto.
Y quizá por eso no haya un lugar demasiado extraño para comenzar a leer a Juan Ramón Jiménez que este: sentado bajo un enebro, en Torla, mirando hacia las montañas del Pirineo.
La próxima vez continuaré con el pasaje sexto, si es que no me distraigo antes con otra cosa.
Bibliografía mencionada
Jiménez, Juan Ramón. Platero y yo. Elegía andaluza (1907-1916). Introducción de Germán Bleiberg. Madrid: Alianza Editorial, 1981. Colección El Libro de Bolsillo, 851. Es la edición utilizada en esta primera grabación. La obra continúa contando con ediciones de Alianza.
Jiménez, Juan Ramón. Platero y yo. Edición e introducción de Michael P. Predmore. Madrid: Cátedra, colección Letras Hispánicas, 90. Es una edición especialmente recomendable para quien quiera profundizar en el texto y en su contexto crítico; la primera edición de Cátedra apareció en 1978 y tuvo numerosas reimpresiones posteriores.
Darío, Rubén. Cantos de vida y esperanza. Para continuar la referencia al Modernismo y a la evolución espiritual de Rubén Darío, conviene consultar una edición actual de sus obras completas o de sus principales libros poéticos.
Tagore, Rabindranath. Gitanjali. La lectura de Tagore resulta especialmente interesante en relación con la dimensión espiritual de la poesía de Juan Ramón y con las traducciones que realizaron Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí.
Notas aclaratorias:
Platero y yo (II): la escuela, el loco, Judas y las brevas
13 de agosto de 2026. Torla (Huesca)
En esta segunda sesión de lectura y comentario de Platero y yo continúo exactamente donde lo dejé en la anterior: en el capítulo VI, «La miga». Sigo en Torla, donde estoy pasando estos días, y me parece curioso que esta lectura de un libro tan estrechamente unido a Moguer esté teniendo lugar aquí, en el Pirineo; quizá la distancia entre Huelva y Huesca no sea una mala manera de recordar que un paisaje literario puede terminar perteneciendo también a quien lo lee desde muy lejos.
VI. La miga
Si tú vinieras, Platero. con los demás niños, a la miga, aprenderías el a, b, c, y escribirías palotes. Sabrías tanto como el burro de las Figuras de cera —el amigo de la Sirenita del Mar, que aparece coronado de flores de trapo, por el cristal que muestra a ella, rosa toda, carne y oro, en su verde elemento—; más que el médico y el cura de Palos, Platero.
Pero, aunque no tienes más que cuatro años, ¡eres tan grandote y tan poco fino! ¿En qué sillita te ibas a sentar tú, en qué mesa ibas tú a escribir, qué cartilla ni qué pluma te bastarían, en qué lugar del corro ibas a cantar, di, el Credo?
No. Doña Domitila —de hábito de Padre Jesús Nazareno, morado todo con el cordón amarillo, igual que Reyes, el besuguero— te tendría, a lo mejor, dos horas de rodillas en un rincón del patio de los plátanos, o te daría con su larga caña seca en las manos, o se comería la carne de membrillo de tu merienda, o te pondría un papel ardiendo bajo el rabo y tan coloradas y tan calientes las orejas como se le ponen al hijo del aperador cuando va a llover...
No, Platero, no. Vente tú conmigo. Yo te enseñaré las flores y las estrellas. Y no se reirán de ti como de un niño torpón, ni te pondrán, cual si fueras lo que ellos llaman un burro, el gorro de los ojos grandes ribeteados de añil y almagra, como los de las barcas del río, con dos orejas dobles que las tuyas.
Este es uno de los pasajes más abiertamente críticos de los que hemos leído hasta ahora y, de hecho, el propio Juan Ramón Jiménez llegó a suprimirlo en alguna edición. Lo primero que llama la atención es precisamente la palabra «miga», que yo no conocía en este sentido: en Andalucía se empleaba para designar la escuela de párvulos, la primera enseñanza de los niños. No es, por tanto, que Juan Ramón haya escrito «la amiga» por error; se trata de la forma coloquial de llamar a aquella escuela, y además la palabra tiene detrás una historia lingüística interesante: procede de «amiga», mediante aféresis, es decir, la pérdida de un sonido al comienzo de una palabra. Es uno de esos pequeños detalles que aparecen constantemente en Platero y yo y que permiten pasar de la literatura a la lengua sin que la transición resulte forzada.
Juan Ramón imagina qué ocurriría si Platero fuera a la miga con los demás niños: aprendería el abecedario, escribiría palotes y, según la ironía del texto, llegaría a saber más que el médico y el cura. La exageración tiene ya un componente satírico evidente; si un burro formado en una escuela de párvulos puede superar en conocimientos al médico y al cura del pueblo, o bien estamos ante una escuela extraordinaria o bien ante un médico y un cura no demasiado admirables. En realidad, creo que lo que interesa a Juan Ramón es lo segundo: la escuela aparece como una institución poco preocupada por comprender al individuo y mucho más inclinada a imponerle una disciplina.
La imagen de Platero sentado en una silla escolar resulta cómica, pero inmediatamente deja de serlo. ¿En qué silla podría sentarse un cuadrúpedo de cuatro años? ¿En qué mesa escribiría? ¿Qué cartilla o qué pluma le servirían? Y, sobre todo, ¿en qué lugar del corro cantaría el credo? Ahí aparece ya una crítica bastante clara a la educación de la época y a la presencia de la religión en ella. Juan Ramón no se limita a imaginar a un burro que no encaja físicamente en la escuela; está imaginando a un ser que tampoco encaja intelectualmente en el modelo educativo que se le pretende imponer.
La referencia al credo no es secundaria. El credo es una oración fundamental de la doctrina cristiana y su memorización formaba parte de la enseñanza religiosa de aquellos niños; Juan Ramón convierte esa obligación en otro elemento de la sátira. Lo interesante es que no desarrolla una argumentación contra la religión, sino que muestra, mediante la situación de Platero, el absurdo que puede producir una educación basada en la obediencia, el castigo y la repetición mecánica.
Después aparece doña Domitila, con su hábito morado de Jesús Nazareno, y la imaginación del poeta se desata en una enumeración de castigos: permanecer de rodillas, recibir golpes en las manos, perder la merienda, sufrir alguna de las crueldades que podían hacer los niños a un animal indefenso. El texto mezcla aquí la violencia de la disciplina escolar con la violencia infantil, y quizá por eso resulta todavía más desagradable: Platero podría sufrir tanto por culpa de la maestra como por culpa de sus compañeros. Incluso las «manos» de Platero, que en realidad son sus pezuñas, muestran hasta qué punto el poeta ha humanizado al animal; ya no es simplemente un burro que está siendo castigado, sino un niño al que se castiga por no adaptarse a las normas.
También me llamó la atención la referencia al «hijo del aperador». El aperador era una figura de cierta autoridad en el mundo agrícola, relacionada con la dirección y organización de las labores del campo; por eso tampoco parece casual que Juan Ramón introduzca aquí al hijo de alguien que ocupa una posición algo superior dentro de esa pequeña jerarquía social. El texto está lleno de estas referencias concretas a la sociedad de Moguer, y muchas de ellas seguramente resultan hoy difíciles de percibir si no conocemos el vocabulario y las costumbres de aquel mundo.
Pero lo verdaderamente importante llega al final: «No, Platero, no. Vente tú conmigo. Yo te enseñaré las flores y las estrellas». Frente a la enseñanza de la escuela, Juan Ramón propone otra educación, la que consiste en aprender a mirar la naturaleza. No le enseñará el credo, ni los palotes, ni las reglas de la escuela; le enseñará las flores y las estrellas. No sé hasta qué punto debemos tomar esta oposición literalmente, porque tampoco creo que Juan Ramón esté defendiendo la ignorancia, pero sí está contraponiendo dos maneras de entender el conocimiento: una basada en la obediencia y la repetición, otra basada en la contemplación y en la sensibilidad.
Y termina rechazando también el «gorro» que convertiría a Platero en objeto de burla. El animal no debe ser ridiculizado por ser diferente; precisamente porque no es «un burro» en el sentido despectivo que emplean los demás, sino Platero, con todas las cualidades que Juan Ramón ha ido atribuyéndole desde el principio. El pasaje, por tanto, tiene una dimensión educativa bastante evidente, pero no en el sentido de una lección moral convencional: Juan Ramón está defendiendo la individualidad frente a una institución que tiende a convertir a todos en iguales.
VII. El loco
Vestido de luto, con mi barba nazarena y mi breve sombrero negro, debo cobrar un extraño aspecto cabalgando en la blandura gris de Platero.
Cuando, yendo a las viñas, cruzo las últimas calles, blancas de cal con sol, los chiquillos gitanos, aceitosos y peludos, fuera de los harapos verdes, rojos y amarillos, las tensas barrigas tostadas. Corren detrás de nosotros. Chillando largamente:
—¡El loco! ¡El loco! ¡El loco!
...Delante “está el campo, ya verde. Frente al cielo inmenso y puro, de un incendiado añil, mis ojos —¡tan lejos de mis oídos! —se abren noblemente, recibiendo en su calma esa placidez sin nombre, esa serenidad armoniosa y divina que vive en el sinfín del horizonte...
Y quedan. allá lejos, por las altas eras, unos agudos gritos, velados finamente entrecortados, jadeantes, aburridos:
—¡El lo...co! ¡El lo...co!
Este es uno de los primeros capítulos que leí de Platero y yo y uno de los que más me llamó la atención. Juan Ramón se presenta vestido de luto, con su barba nazarena y su pequeño sombrero negro, montado sobre Platero; la imagen tiene algo extraño, incluso cómico, y él mismo reconoce que debe ofrecer un aspecto peculiar. Después aparecen los niños gitanos que corren detrás de ellos y gritan «el loco, el loco, el loco».
Aquí encontramos una descripción muy interesante del propio poeta. En términos escolares, podemos hablar de prosopografía cuando se describen los rasgos externos de una persona, de etopeya cuando se describen su carácter, costumbres o personalidad, y de retrato cuando se combinan ambas cosas. En este caso predomina claramente la prosopografía: el luto, la barba, el sombrero y la peculiar figura del poeta montado en un burro. Pero esa descripción externa acaba sirviendo para introducir una característica interior: su manera de mirar el mundo.
La escena exterior es bastante desagradable. Los niños aparecen descritos con una crudeza que hoy puede resultarnos incómoda: «aceitosos y peludos», vestidos con «harapillos» de colores verdes, rojos y amarillos, con las barrigas tostadas por el sol, corriendo detrás de Platero y gritando. No creo que tenga sentido intentar suavizar la expresión de Juan Ramón para hacerla coincidir con nuestra sensibilidad actual; lo interesante es preguntarnos qué función desempeña esa descripción dentro del texto.
Lo fundamental es el contraste entre lo que sucede detrás del poeta y lo que él contempla delante: detrás quedan los gritos, las burlas y la incomprensión; delante está el campo verde, el cielo de un añil intenso y el horizonte. Juan Ramón dice que sus ojos están «tan lejos de sus oídos»: una expresión muy significativa, porque lo que oye y lo que ve pertenecen a dos mundos diferentes. Sus oídos reciben los insultos, pero sus ojos contemplan otra cosa, una «placidez sin nombre», una «serenidad armoniosa y divina» que vive en el horizonte.
Aquí volvemos a encontrar esa búsqueda de lo absoluto de la que hablaba en el primer vídeo. La expresión «placidez sin nombre» apunta precisamente hacia lo inefable, hacia aquello que no puede explicarse mediante conceptos. El poeta consigue abstraerse de la vulgaridad que lo rodea y contemplar el paisaje como si detrás de él hubiera algo más profundo. Los niños lo llaman loco porque no comprenden lo que está haciendo; él, a su vez, considera irrelevantes sus gritos porque no quiere dejar que esa vulgaridad le impida contemplar lo que tiene delante.
Y aquí aparece una intertextualidad que me parece bastante evidente: la figura de un hombre que cabalga sobre una montura humilde mientras los demás lo consideran loco nos lleva inevitablemente a don Quijote. La comparación no es exacta, naturalmente, pero tenemos al poeta sobre Platero como tenemos a don Quijote sobre Rocinante; ambos pueden parecer ridículos o estar fuera de la realidad para quienes los contemplan desde fuera, y ambos poseen una visión del mundo que los demás no comparten.
Además, la recuperación de don Quijote estaba muy presente en la cultura española de aquellos años. Unamuno había publicado en 1905 Vida de don Quijote y Sancho, una obra en la que utilizaba a Cervantes como punto de partida para desarrollar sus propias preocupaciones filosóficas y regeneracionistas. Por eso me parece razonable pensar que la figura del poeta que cabalga sobre Platero pueda leerse también dentro de esa nueva consideración del Quijote que se produjo a comienzos del siglo XX, aunque no afirmaría que Juan Ramón estuviera realizando una alusión deliberada a Unamuno.
Y precisamente al pensar en un caballero que vuelve derrotado a lomos de su cabalgadura, me vino a la cabeza un poema de León Felipe, «Vencidos». No porque el contenido sea equivalente al de este capítulo, sino por la imagen: don Quijote pasando por la llanura sobre su montura, después de haber sido derrotado.
Por la manchega llanura
se vuelve a ver la figura
de don Quijote pasar.
Y ahora ociosa y abollada va en el rucio la armadura,
y va ocioso el caballero, sin peto y sin espaldar,
va cargado de amargura,
que allá encontró sepultura
su amoroso batallar.
Va cargado de amargura,
que allá «quedó su ventura»
en la playa de Barcino, frente al mar.
Por la manchega llanura
se vuelve a ver la figura
de don Quijote pasar.
Va cargado de amargura,
va, vencido, el caballero de retorno a su lugar.
¡Cuántas veces, don Quijote, por esa misma llanura,
en horas de desaliento así te miro pasar!
¡Y cuántas veces te grito: Hazme un sitio en tu montura
y llévame a tu lugar;
hazme un sitio en tu montura,
caballero derrotado, hazme un sitio en tu montura
que yo también voy cargado
de amargura
y no puedo batallar!
Ponme a la grupa contigo,
caballero del honor,
ponme a la grupa contigo,
y llévame a ser contigo
pastor.
Por la manchega llanura
se vuelve a ver la figura
de don Quijote pasar...
«Vencidos» pertenece a Versos y oraciones de caminante, publicado en 1920, y presenta a un don Quijote que vuelve derrotado a su lugar de origen. La relación con El loco es, por tanto, puramente visual y simbólica: en ambos casos tenemos a un hombre sobre una cabalgadura peculiar, observado desde fuera como alguien que no encaja en el mundo ordinario.
Me interesa además este ejemplo porque permite explicar a los alumnos qué significa exactamente intertextualidad: la relación que podemos establecer entre un texto y otros textos anteriores o contemporáneos. En un examen o en un comentario literario, descubrir esas relaciones permite demostrar que conocemos la tradición literaria y que somos capaces de situar una obra dentro de una red de referencias; algo parecido ocurre en Historia del Arte cuando se nos pide relacionar dos obras, aunque pertenezcan a épocas o autores diferentes.
En el caso de León Felipe hay, además, algo que me interesa particularmente: el don Quijote de «Vencidos» no es ya el héroe triunfante, sino el hombre derrotado que continúa caminando. El poema insiste mediante repeticiones en la figura del caballero vencido, cargado de amargura, y termina pidiendo un lugar en su montura para acompañarlo. Esa repetición tiene una función rítmica evidente y contribuye a darle al poema una fuerza expresiva muy grande.
En Platero y yo, sin embargo, Juan Ramón todavía no aparece como un hombre derrotado; más bien parece alguien que ha decidido que no merece la pena responder a quienes no comprenden su manera de mirar. Los gritos quedan atrás y el horizonte ocupa todo el campo visual. Quizá por eso este capítulo me parezca tan importante para entender la relación entre Juan Ramón y la palabra «loco»: no es simplemente una acusación de los niños, sino casi una condición necesaria para quien se niega a aceptar como única realidad la que todos los demás consideran evidente.
VIII. Judas
¡No te asustes, hombre! ¿Qué te pasa? Vamos, quietecito Es que están matando a Judas, tonto. Sí. Están matando a Judas. Tenían puesto uno en el Monturrio, otro en la calle de Enmedio; otro ahí. En el Pozo del Concejo Yo los vi anoche, fijos como por una fuerza sobrenatural en el aire, invisible en la oscuridad la cuerda que, de doblado a balcón. Los sostenía ¡Qué grotescas mezcolanzas de viejos sombreros de copa y mangas de mujer, de caretas de ministros y miriñaques, bajo las estrellas serenas! Los perros les ladraban sin irse del todo, y los caballos, recelosos, no querían pasar bajo ellos...
Ahora las campanas dicen. Platero, que el velo del altar mayor se ha roto No creo que haya quedado escopeta en el pueblo sin disparar a Judas Hasta aquí llega el olor de la pólvora ¡Otro tiro! ¡Otro!
...Sólo que Judas, hoy, Platero, es el diputado, o la maestra, o el forense, o el recaudador, o el alcalde, o la comadrona; y cada hombre descarga su escopeta cobarde, hecho niño esta mañana del Sábado Santo, contra el que tiene su odio, en una superposición de vagos y absurdos simulacros primaverales.
Con «Judas» volvemos a encontrarnos con una crítica social bastante dura. La escena es brutal: por distintos lugares del pueblo cuelgan muñecos que representan a Judas y los vecinos les disparan con sus escopetas. Los perros ladran, los caballos se muestran recelosos y Platero también se asusta. El ritual religioso se convierte así en una representación colectiva de la violencia.
Judas es, naturalmente, el arquetipo del traidor dentro de la tradición cristiana: el discípulo que entrega a Jesús y cuya figura ha quedado asociada desde entonces a la traición. Pero Juan Ramón introduce una variación significativa: esos Judas no tienen necesariamente la apariencia de Judas; pueden llevar sombreros viejos, mangas de mujer, caretas de ministros y otras prendas grotescas. La figura religiosa sirve como pretexto para que la comunidad descargue sobre un muñeco toda la violencia que lleva dentro.
Y ahí está la crítica que me parece más interesante: una celebración vinculada a la religión termina convirtiéndose en una especie de fiesta de la crueldad. Los vecinos necesitan un enemigo, alguien a quien atribuir la culpa, y disfrutan disparándole. Juan Ramón no parece estar interesado tanto en el Judas bíblico como en la facilidad con la que los seres humanos convierten a alguien en objeto de odio.
La observación sigue siendo incómodamente actual. Todavía hoy es relativamente fácil encontrar representaciones públicas de adversarios políticos como muñecos, caricaturas o figuras destinadas a ser golpeadas, quemadas o ahorcadas simbólicamente. No pretendo hacer aquí una lectura política concreta, y precisamente por eso me parece que el pasaje resulta más interesante: Juan Ramón no está diciendo que unas personas sean mejores que otras por pertenecer a una determinada ideología, sino mostrando algo mucho más general y desagradable, la tendencia humana a convertir al adversario en un enemigo al que se puede deshumanizar.
Incluso los animales perciben la violencia de la escena. Los perros ladran y los caballos no quieren pasar bajo los muñecos; Platero, al principio, necesita que el poeta le diga que no se asuste. Hay algo casi paradójico en ello: los hombres han construido toda una explicación religiosa para justificar el ritual, pero los animales reaccionan simplemente ante lo que tienen delante, que es un grupo de cuerpos colgados y una multitud disparándoles.
El final es especialmente contundente: Judas puede ser hoy «el diputado o la maestra o el forense o el recaudador o el alcalde o la comadrona». Es decir, cualquiera puede ocupar el lugar del traidor; cada hombre tiene a alguien sobre quien descargar su odio. Y «cada hombre descarga su escopeta». La enumeración convierte la escena concreta en algo mucho más general: no importa quién sea Judas, porque lo importante es la necesidad de encontrar un Judas.
Por eso me parece que este capítulo confirma algo que ya había aparecido en «Mariposas blancas» y en «Juegos del anochecer»: Platero y yo no es un libro que huya completamente de la realidad. La naturaleza, la belleza y la imaginación están constantemente presentes, pero también aparecen la pobreza, el trabajo, la violencia, las instituciones, la crueldad y las contradicciones de la sociedad. Juan Ramón busca la belleza sin negar que existe aquello que la contradice.
IX. Las brevas
Fue el alba neblinosa y cruda, buena para las brevas, y, con las seis, nos fuimos a comerlas a la Rica.
Aún, bajo las grandes higueras centenarias, cuyos troncos grises enlazaban en la sombra fría, como bajo una falda, sus muslos opulentos, dormitaba la noche; y las anchas hojas — que se pusieron Adán y Eva— atesoraban un fino tejido de perlillas de rocío que empalidecía su blanda verdura Desde allí dentro se veía, entre la baja esmeralda viciosa, la aurora que rosaba, más viva cada vez, los velos incolores del Oriente.
...Corríamos, locos, a ver quién llegaba antes a cada da higuera. Rociíllo cogió conmigo la primera hoja de una, en un sofoco de risas y palpitaciones “Toca aquí.” Y me ponía mi mano, con la suya, en su corazón, sobre el que el pecho joven subía y bajaba como una menuda ola prisionera. Adela apenas sabía correr, gordiflona y chica, y se enfadaba desde lejos. Le arranqué a Platero unas cuantas brevas maduras y se las puse sobre el asiento de una cepa vieja, para que no se aburriera.
El tiroteo lo comenzó Adela, enfadada por su torpeza, con risas en la boca y lágrimas en los ojos. Me estrelló una breva en la frente. Seguimos Rociíllo y yo y, más que nunca por la boca, comimos brevas por los ojos, por la nariz, por las mangas, por la nuca, en un griterío agudo y sin tregua que caía, con las brevas desapuntadas, en las viñas frescas del amanecer. Una breva le dió a Platero, y ya fue el blanco de la locura. Como el infeliz no podía defenderse ni contestar, yo tomé su partido; y un diluvio blando y azul cruzó el aire puro, en todas direcciones, como una metralla rápida.
Un doble reír, caído y cansado, expresó desde el suelo el femenino rendimiento.
Después de la dureza de «Judas», «Las brevas» cambia completamente de tono. Aquí tenemos una escena mucho más alegre: el alba, las higueras, el rocío, la carrera de los muchachos y muchachas, las risas y, finalmente, una verdadera batalla a base de brevas. La escena tiene algo de juego infantil y algo de juego amoroso, y creo que merece la pena detenerse precisamente en esa mezcla.
La higuera resulta además un árbol especialmente apropiado para una escena como esta. Estamos en primavera y las higueras aparecen cargadas de brevas; después llegarán los higos, de ahí la expresión «de higos a brevas», que utilizamos para referirnos a algo que sucede después de mucho tiempo. La breva es también un fruto particularmente carnoso, jugoso y atractivo visualmente, y Juan Ramón aprovecha todas esas cualidades para construir un paisaje cargado de sensualidad.
Hay, en efecto, un cierto erotismo en este capítulo, y creo que no hace falta forzar demasiado el texto para verlo. Primero aparecen las jóvenes, la carrera, la agitación física y el contacto; Rocío toma la mano del poeta y la coloca sobre su pecho para que note cómo le late el corazón, mientras el pecho sube y baja «como una menuda ola prisionera». La comparación con el mar vuelve a introducir una imagen muy propia de Juan Ramón, pero aquí el elemento marítimo está asociado también a la agitación del cuerpo y a la juventud.
Después aparece Adela, que apenas puede correr, se enfada y termina iniciando la batalla de brevas. El juego se convierte entonces en una especie de ceremonia de aproximación física: se lanzan frutos, se ensucian, se ríen, corren y terminan exhaustos. No creo que sea necesario interpretar cada elemento como un símbolo erótico, pero sí me parece evidente que Juan Ramón ha construido deliberadamente una escena de juventud, sensualidad y vitalidad.
También es significativo que todo suceda al alba. El alba posee una larga tradición simbólica relacionada con la juventud y con el encuentro amoroso; basta recordar las canciones tradicionales de alba en las que los amantes deben encontrarse antes de que llegue el día. Aquí el amanecer no es simplemente una hora del día: forma parte de ese conjunto de imágenes que relacionan naturaleza, juventud y deseo.
Y Juan Ramón lleva esa sensualidad incluso a la descripción de las higueras. Los troncos se enlazan «como bajo una falda» y aparecen sus «muslos opulentos»; después encontramos la «esmeralda viciosa» de las hojas y el color rosado de la aurora. Es una descripción vegetal que utiliza un vocabulario corporal, y eso hace difícil leerla como una mera descripción del paisaje. Hay un cuerpo humano proyectado sobre el paisaje y un paisaje proyectado sobre el cuerpo.
La propia breva tiene, además, una larga tradición de asociaciones populares con la sexualidad, y la forma, la carnosidad y la maduración del fruto facilitan esas asociaciones. Pero aquí me interesa más una cuestión que va un poco más allá de la anécdota: la higuera es un árbol extraordinariamente simbólico en distintas tradiciones culturales. En el ámbito bíblico aparecen las hojas de la higuera asociadas a Adán y Eva; en la tradición budista, Siddhartha Gautama alcanza la iluminación bajo un árbol relacionado con la higuera, el ficus sagrado. Un fruto o un árbol pueden ser, por tanto, mucho más que un elemento decorativo: pueden convertirse en un símbolo que arrastra consigo una tradición cultural entera.
Esto me recuerda algo que aprendí de Juan Victorio en las clases de Literatura de la UNED: la importancia de estudiar los objetos naturales —una flor, un fruto, un árbol— como símbolos dentro de la tradición literaria. El ejemplo más evidente es el collige, virgo, rosas, la invitación a recoger las rosas antes de que se marchiten, que representa la necesidad de aprovechar la juventud y el amor; pero la poesía tradicional ha utilizado también otros frutos, como limones, manzanas, granadas o guindas, con distintas asociaciones amorosas y eróticas.
Por eso, cuando en «Las brevas» las muchachas no se limitan a comer el fruto, sino que empiezan a lanzárselo unas a otras, no me parece descabellado acordarme de otro poema en el que un fruto sirve como vehículo de una relación amorosa: «Me tiraste un limón», de Miguel Hernández.
Me tiraste un limón, y tan amargo,con una mano cálida, y tan pura,
que no menoscabó su arquitectura
y probé su amargura sin embargo.
Con el golpe amarillo, de un letargo
dulce pasó a una ansiosa calentura
mi sangre, que sintió la mordedura
de una punta de seno duro y largo.
Pero al mirarte y verte la sonrisa
que te produjo el limonado hecho,
a mi voraz malicia tan ajena,
se me durmió la sangre en la camisa,
y se volvió el poroso y áureo pecho
una picuda y deslumbrante pena.
El soneto pertenece a El rayo que no cesa, publicado en 1936, y parte de un episodio en el que un limón lanzado por la mujer amada se convierte, en la imaginación del poeta, en una experiencia cargada de sensualidad. El fruto, el golpe, el cuerpo y el deseo terminan mezclándose en una misma imagen; no es exactamente lo mismo que sucede en «Las brevas», pero la relación entre fruta, juego y erotismo me parece demasiado interesante para dejarla pasar. La UNED incluye «Me tiraste un limón» entre los poemas de El rayo que no cesa, de 1936, y la crítica ha relacionado el soneto con un episodio real protagonizado por Miguel Hernández y Josefina Manresa, aunque la identificación de la destinataria y algunos aspectos de la interpretación han sido objeto de discusión.
Además, este tipo de relación entre textos es precisamente lo que entiendo por intertextualidad: no que un autor esté necesariamente copiando a otro, sino que nosotros, como lectores, podemos poner en relación dos textos y descubrir que una determinada imagen —en este caso, un fruto utilizado dentro de un contexto amoroso— adquiere significados nuevos cuando la observamos desde esa tradición.
Y aquí me parece que la literatura se vuelve especialmente divertida: uno empieza leyendo una escena de unos muchachos tirándose brevas y termina pensando en la poesía tradicional, en la simbología de los frutos, en Miguel Hernández, en el budismo y en las clases de la UNED. No sé si Juan Ramón habría aprobado el recorrido, pero a mí me parece una buena manera de leer.
X. ¡Ángelus!
Mira, Platero, qué de rosas caen por todas partes: rosas azules, rosas blancas, sin color... Diríase que el cielo se deshace en rosas. Mira cómo se me llenan de rosas la frente, los hombros, las manos... ¿Qué haré yo con tantas rosas?
—¿Sabes tú, quizá, de dónde es esta blanda flora, que yo no sé de dónde es, que enternece, cada día, el paisaje y lo deja dulcemente rosado, blanco y celeste—más rosas, más rosas—, como un cuadro de Fra Angélico, el que pintaba la gloria de rodillas?
De las siete galerías del Paraíso se creyera que tiran rosas a la tierra. Cual en una nevada tibia y vagamente colorida, se quedan las rosas en la torre, en el tejado, en los árboles. Mira: todo lo fuerte se hace, con su adorno, delicado. Más rosas, más rosas, más rosas...
Parece, Platero, mientras suena el Angelus, que esta vida nuestra pierde su fuerza cotidiana, y que otra fuerza de adentro, más altiva, más constante y más pura, hace que todo, como en surtidores de gracia, suba a las estrellas, que se encienden ya entre las rosas... Más rosas... Tus ojos, que tú no ves, Platero, y que alzas mansamente al cielo, son dos bellas rosas.
El último pasaje de esta sesión vuelve a llevarnos hacia una experiencia de transformación del paisaje. «Ángelus» comienza con una lluvia de rosas: rosas azules, blancas, sin color; parece que el cielo se deshace en rosas y que estas caen sobre el pueblo, sobre la torre, los tejados y los árboles. El mundo entero adquiere así una apariencia delicada, casi irreal.
El título remite al Ángelus, la oración tradicional que se reza en determinados momentos del día y que ha quedado asociada especialmente a la imagen del atardecer. Inmediatamente pensé en el famoso cuadro de Jean-François Millet, El Ángelus, en el que dos campesinos interrumpen su trabajo para rezar mientras cae la tarde. No sé si Juan Ramón está pensando directamente en el cuadro, y prefiero dejarlo como una asociación personal antes que convertirla en una influencia que no puedo demostrar; pero la coincidencia entre la oración, el momento del día y la transformación del paisaje resulta muy sugerente.
Aquí el color vuelve a tener una importancia fundamental. Juan Ramón ve rosas por todas partes, y no sólo rosas de color rosa: también rosas azules, blancas, incluso rosas sin color. La rosa deja de ser una simple flor concreta y se convierte en una manera de percibir el mundo. Allí donde normalmente veríamos el cielo, las paredes, los tejados o los árboles, el poeta ve rosas.
La rosa tiene además una tradición simbólica muy extensa: amor, belleza, juventud, delicadeza, pero también fugacidad. La flor alcanza su máximo esplendor y después se marchita; por eso su presencia en la tradición del carpe diem y del collige, virgo, rosas resulta tan natural. La belleza es precisamente más valiosa porque sabemos que no dura. Juan Ramón no parece limitarse, sin embargo, a una invitación a disfrutar del momento: las rosas se convierten aquí en una transformación general de la realidad.
Y esto me recordó una carta de Pedro Salinas a Katherine Whitmore en la que describe una nevada y la manera en que la nieve transforma completamente el paisaje. Salinas contempla un mundo que, cubierto por la nieve, parece nuevo, delicado, casi dibujado; Juan Ramón consigue algo parecido, pero no mediante una nevada real, sino mediante una especie de percepción poética en la que todo queda cubierto de rosas. La comparación me parece interesante porque en ambos casos no es tanto la realidad la que cambia como la mirada del poeta sobre ella. La edición de las Cartas a Katherine Whitmore a cargo de Enric Bou sigue disponible en editoriales como Tusquets y Austral.
El pasaje termina adquiriendo un carácter más claramente trascendente. Mientras suena el Ángelus, la vida cotidiana pierde su fuerza y otra fuerza interior, «más altiva, más constante y más pura», parece elevarlo todo hacia las estrellas. Es exactamente esa dimensión que me interesa de Juan Ramón y que ya señalaba en el primer vídeo: la belleza no es únicamente decoración, sino una vía de conocimiento y, quizá, de trascendencia.
Y al final incluso los ojos de Platero se convierten en rosas. El poeta no ve solamente rosas en el paisaje; también las ve en Platero. De alguna manera, todo aquello que contempla queda integrado en una misma experiencia de belleza. La naturaleza, el animal, el paisaje y el propio poeta parecen formar parte de una unidad que sólo se hace visible cuando cambia la manera de mirar.
Aquí vuelvo, por tanto, a algo que me parece esencial en Platero y yo: Juan Ramón no necesita abandonar la realidad para buscar lo trascendente. Al contrario, parte constantemente de cosas concretas —un burro, unas brevas, una higuera, un eclipse, unas flores, una puesta de sol— y trata de descubrir en ellas algo que vaya más allá de su apariencia inmediata. Quizá esa sea la diferencia fundamental entre una literatura que simplemente adorna la realidad y otra que intenta penetrarla.
Y con esto voy a terminar esta segunda sesión. Hoy hemos pasado de la escuela a la figura del loco, de la violencia colectiva de Judas a la sensualidad de las brevas y, finalmente, a la transformación casi espiritual del paisaje en «Ángelus». Son cinco capítulos muy distintos, pero creo que empieza a dibujarse algo que ya estaba presente en los cinco primeros: Platero y yo es un libro en el que la belleza y la realidad no viven separadas. Juan Ramón puede contemplar las estrellas mientras critica la escuela, puede hablar de flores mientras muestra la pobreza, puede ver rosas mientras recuerda la fugacidad y puede acompañar a Platero mientras los demás lo llaman loco.
Quizá por eso me está resultando más interesante de lo que esperaba cuando empecé esta lectura.
Y mañana, si todo va como está previsto, continuaremos.
Bibliografía para esta entrada
Jiménez, Juan Ramón. Platero y yo. Elegía andaluza (1907-1916). Introducción de Germán Bleiberg. Madrid: Alianza Editorial, 1981. Es la edición que estás utilizando para la lectura.
Felipe, León. Versos y oraciones de caminante. La primera edición apareció en 1920; «Vencidos» pertenece a este libro. Si quieres que la bibliografía sea fácilmente utilizable por tus lectores, en próximas entradas puedo localizar una edición actual concreta, en lugar de dejar simplemente la referencia histórica.
Hernández, Miguel. El rayo que no cesa. Madrid: Héroe, 1936. «Me tiraste un limón» es el soneto IV de la obra. Hoy pueden consultarse ediciones de la obra en distintas editoriales; la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes ofrece también el texto y documentación crítica.
Salinas, Pedro. Cartas a Katherine Whitmore. Edición de Enric Bou. Barcelona: Tusquets Editores, 2016; también existe edición en Austral, 2018. Ambas editoriales siguen activas y mantienen la obra en catálogo.
Millet, Jean-François. El Ángelus, 1857-1859. Óleo sobre lienzo. Musée d'Orsay, París.
Platero y yo (III): muerte, animales, infancia y paisaje
15 de agosto de 2026
En esta tercera sesión de lectura y comentario de Platero y yo continúo desde el pasaje XI, «El moridero». A medida que avanzo en el libro tengo la impresión de que cada vez resulta más difícil sostener la imagen de Platero y yo como un libro simplemente infantil. Es cierto que Juan Ramón escribe muchas veces desde la sensibilidad de un niño, que recuerda su propia infancia y que convierte a Platero en compañero de juegos y aventuras; pero junto a esa mirada aparecen constantemente la muerte, la enfermedad, la crueldad, el trabajo, la pobreza y la conciencia de que todo aquello que amamos está sometido al tiempo. El libro puede leerlo un niño, naturalmente, pero eso no significa que sea un libro infantil en el sentido estricto del término.
XI. El moridero
Tú, si te mueres antes que yo, no irás, Platero mío, en el carrillo del pregonero, a la marisma inmensa, ni al barranco del camino de los montes, como los otros pobres burros, como los caballos y los perros que no tienen quien los quiera. No serán, descarnadas y sangrientas tus costillas por los cuervos [...]; ni, hinchado y rígido entre las almejas podridas de la gavia [...].
Este pasaje me parece especialmente importante porque Juan Ramón se anticipa aquí a la muerte de Platero. No está contando todavía su muerte, sino imaginando cómo será y, sobre todo, cómo quiere que sea. Platero no irá, como los demás animales, al lugar donde se abandonan los cadáveres de los burros, caballos y perros que ya no tienen quien los quiera; Juan Ramón se ocupará de él y lo enterrará en el huerto de la Piña, al pie del pino que tanto le gusta.
Hay una correspondencia bastante evidente con lo que veíamos en «La miga»: allí Juan Ramón no quería que Platero fuera a la escuela como los demás niños porque aquella escuela significaba para él una forma de degradación; aquí tampoco quiere que, después de muerto, su animal sea tratado como los demás animales. En ambos casos hay una voluntad de preservar su individualidad. Platero no es para él un burro cualquiera y, por tanto, no debe recibir ni el trato de un burro cualquiera ni siquiera después de muerto.
Lo que más me interesa, sin embargo, es que este pasaje constituye una meditación sobre la propia muerte. Juan Ramón no se contempla directamente muerto, pero imagina la muerte de Platero y, al hacerlo, está imaginando también algo de su propia desaparición. Platero es, como sabemos, una figura literaria construida a partir de los distintos burros que Juan Ramón tuvo a lo largo de su vida; no estamos necesariamente ante un único animal perfectamente identificable, sino ante una criatura literaria que concentra experiencias y recuerdos del poeta. Por eso la muerte de Platero puede funcionar también como una forma indirecta de contemplar la propia muerte.
Aquí aparece el tópico del Memento mori, «recuerda que has de morir». Se trata de una de esas fórmulas que atraviesan la tradición occidental y que nos recuerdan que, por mucho poder, belleza o gloria que tenga una persona, su destino final es la muerte. La conocida historia según la cual un esclavo o acompañante susurraba memento mori al oído del general triunfante durante los triunfos romanos pertenece, al menos en esa forma concreta, más a la tradición posterior que a una práctica histórica que podamos dar por demostrada; lo importante para nosotros es la idea que expresa: en medio de la celebración del triunfo hay que recordar que la vida humana es limitada.
También podemos relacionarlo con el concepto de vanitas, desarrollado especialmente en la tradición cristiana y en las artes de la Edad Moderna: todo aquello que parece sólido —el poder, la riqueza, la belleza, la juventud— está sometido al tiempo. La calavera, el reloj, la vela que se consume o la fruta que se pudre son imágenes habituales de esa conciencia de la fugacidad.
En «El moridero» la vanitas adquiere una forma mucho más concreta. No hay aquí una calavera simbólica colocada sobre una mesa; hay cadáveres reales de animales, cuerpos que se pudren, cuervos que pueden descarnarlos y niños que pueden encontrarse con esa imagen. Juan Ramón no necesita recurrir a una alegoría: la realidad misma contiene la lección.
Pero hay algo más, y es el consuelo que proporciona la idea de que alguien se ocupará de nosotros cuando muramos. Saber que nuestro cuerpo no será abandonado, que habrá otra persona que se encargará de enterrarnos y de conservar nuestra memoria, constituye una de las formas más antiguas de solidaridad humana. No estamos completamente solos: dependemos de los demás y también los demás dependen de nosotros.
En el vídeo hago una distinción entre la mentalidad católica y protestante, defendiendo a los católicos por ser más solidarios y formar comunidades más cohesionadas que los protestantes, más individualistas, según sostienen Jesús G. Maestro y Ramón Rubinat en sus vídeos de YouTube. Es verdad que las distintas tradiciones religiosas han desarrollado formas diferentes de entender la comunidad, el entierro, la memoria de los muertos y la relación entre individuo y sociedad, pero tampoco es que haya una oposición absoluta entre las dos mentalidades. En todo caso, la muerte de alguien que queremos nos deja claro que la vida humana está hecha también de vínculos y de cuidados.
Vive tranquilo, Platero. Yo te enterraré al pie deI pino grande y redondo del huerto de la Piña, que a ti tanto te gusta. Estarás al lado de la vida alegre y serena. Los niños jugarán y coserán las niñas en sus sillitas bajas a tu lado. Sabrás los versos que la soledad me traiga. Oirás cantar a las muchachas cuando lavan en el naranjal, y el ruido de la noria será gozo y frescura de tu paz eterna. Y, todo el año, los jilgueros, los chamarices y los verderones te pondrán, en la salud perenne de la copa, un breve techo de música entre tu sueño tranquilo y el infinito cielo de azul constante de Moguer.
La segunda parte del pasaje cambia por completo el tono. Frente a la visión desagradable de los animales abandonados aparece ahora la muerte que Juan Ramón desea para Platero: una muerte acompañada de afecto, en un lugar querido y rodeado por la vida. El pino, los niños, las niñas que cosen, las muchachas que cantan, la noria, los pájaros; todo continúa después de la muerte de Platero, pero precisamente esa continuidad hace que su ausencia resulte más conmovedora.
Me parece especialmente hermosa la idea de que los pájaros le proporcionarán, sobre su tumba, «un breve techo de música». La muerte no queda presentada únicamente como desaparición, sino como incorporación a un paisaje que continúa viviendo. Platero estará muerto, pero seguirá formando parte del huerto, del pino, del canto de los pájaros y de los recuerdos del poeta.
Y esto nos lleva de nuevo a la cuestión de si Platero y yo es un libro infantil. ¿Puede un niño leer «El moridero»? Naturalmente. ¿Puede comprenderlo del mismo modo que un adulto? Probablemente no. Pero tampoco tiene por qué hacerlo. Un niño puede leer la belleza del entierro de Platero sin comprender todavía todo lo que implica pensar en la propia muerte; quizá precisamente por eso la literatura permite volver a ser leída muchos años después y encontrar en ella cosas que antes no habíamos visto.
Por eso sigo pensando que Platero y yo no es propiamente un libro infantil. Puede formar parte de la literatura que leen los niños, pero su contenido desborda ampliamente esa categoría: es un libro sobre la infancia, no necesariamente un libro para niños.
XII. La púa
Entrando en la dehesa de los Caballos, Platero ha comenzado a cojear. Me he echado al suelo...
—Pero, hombre, ¿qué te pasa?
Platero ha dejado la mano derecha un poco levantada, mostrando la ranilla, sin fuerza y sin peso, sin tocar casi con el casco la arena ardiente del camino.
Con una solicitud mayor, sin duda, que la del viejo Darbón, su médico, le he doblado la mano y le he mirado la ranilla roja. Una púa larga y verde, de naranjo sano, está clavada en ella [...]. Estremecido del dolor de Platero, he tirado de la púa; y me lo he llevado al pobre al arroyo [...] para que el agua corriente le lama, con su larga lengua pura, la heridilla.
[...]
Después de la muerte, aparece el dolor físico. Platero comienza a cojear y Juan Ramón se agacha para examinarle la pezuña; descubre una púa de naranjo clavada en la ranilla y se la extrae. Después lleva al animal al arroyo para que el agua le limpie la herida y continúan el camino juntos.
Es un episodio muy sencillo, pero precisamente por eso me parece precioso. Aquí no hay una gran reflexión filosófica: hay cuidado. Juan Ramón se preocupa por Platero porque le duele y hace lo que puede para aliviarlo. La relación entre ambos no consiste únicamente en contemplar juntos el paisaje o en atribuir al animal pensamientos humanos; consiste también en atender sus necesidades concretas.
La palabra «ranilla» merece detenerse un momento. No se refiere, naturalmente, a una pequeña rana, sino a una parte blanda de la pezuña de determinados animales. Juan Ramón utiliza el vocabulario propio del mundo rural, pero inmediatamente vuelve a humanizar a Platero al hablar de su «mano» en lugar de limitarse a decir «pezuña». Es una de las pequeñas operaciones mediante las cuales el animal va dejando de ser simplemente un animal de carga para convertirse en personaje.
Y el final me gusta especialmente: después de que le haya quitado la púa, Platero le da al poeta «suaves topadas en la espalda». Es un gesto de afecto perfectamente reconocible para cualquiera que haya convivido con un animal; los animales tienen maneras propias de buscar contacto, de pedir atención y de mostrar confianza. Juan Ramón no necesita explicar que Platero está agradecido o que lo quiere: le basta con mostrar ese pequeño gesto.
Es también una escena que rompe de nuevo con la idea de una naturaleza idealizada. El campo no es aquí únicamente un lugar de belleza; hay espinas, heridas, dolor y necesidad de cuidados. Y, sin embargo, precisamente en esa realidad aparece una forma de ternura. Quizá sea esa una de las ideas que más me interesan de estos capítulos: la belleza de la relación con la naturaleza no consiste en negar su dureza, sino en aprender a cuidar de los seres que forman parte de ella.
XIII. Golondrinas
Ahí la tienes ya, Platero, negrita y vivaracha en su nido gris del cuadro de la Virgen de Montemayor, nido respetado siempre. Está la infeliz como asustada. Me parece que esta vez se han equivocado las pobres golondrinas, como se equivocaron, la semana pasada, las gallinas, recogiéndose en su cobijo cuando el sol de las dos se eclipsó. La primavera tuvo la coquetería de levantarse este año más temprano; pero ha tenido que guardar de nuevo, tiritando, su tierna desnudez en el lecho nublado de marzo. ¡Da pena ver marchitarse, en capullo, las rosas vírgenes del naranjal!
Están ya aquí, Platero, las golondrinas, y apenas se las oye, como otros años, cuando el primer día de llegar lo saludan y lo curiosean todo, charlando sin tregua en su rizado gorjeo. Le contaban a las flores lo que habían visto en Africa, [...].
No saben qué hacer. Vuelan mudas, desorientadas, como andan las hormigas cuando un niño les pisotea el camino. [...] ¡Se van a morir de frío, Platero!
Las protagonistas de este pasaje son las golondrinas, que han regresado a Moguer y, sin embargo, encuentran que algo no funciona como otros años. El tiempo ha cambiado, la primavera se ha adelantado y después ha vuelto el frío; las aves están desorientadas y no encuentran la normalidad que esperaban. Juan Ramón las contempla con una ternura que vuelve a situar a los animales dentro del paisaje humano.
Las golondrinas tienen además una larga tradición literaria. No es casual que un ave migratoria, que desaparece durante una parte del año y regresa después al mismo lugar, haya terminado asociándose tantas veces con la memoria, la ausencia y el regreso. En el poema de Bécquer «Volverán las oscuras golondrinas», por ejemplo, el regreso de las aves sirve precisamente para establecer una comparación con aquello que no volverá de la misma manera: las golondrinas regresarán, pero el amor perdido no.
En Juan Ramón no aparece todavía esa dimensión amorosa, pero sí encontramos otra relación entre las golondrinas y la memoria. Han vuelto de África después de atravesar el mar y traen, por así decirlo, la memoria de otros ocasos, otras auroras y otras noches con estrellas. El poeta imagina que podrían contar a las flores lo que han visto; vuelve a aparecer así una de las constantes del libro, la atribución a los animales de una vida interior que nos permite relacionarnos con ellos como si fueran compañeros de conversación.
También me interesa la preocupación por sus nidos. Las golondrinas construyen sus nidos con pequeñas bolas de barro y suelen regresar a lugares utilizados en años anteriores. La destrucción de esos nidos les obliga a realizar de nuevo un trabajo considerable; por eso la costumbre de destruirlos por simple molestia resulta especialmente absurda. Además, las golondrinas desempeñan un papel beneficioso al alimentarse de gran cantidad de insectos.
Existe asimismo una tradición cristiana muy extendida según la cual las golondrinas habrían arrancado con el pico las espinas de la corona de Cristo. No es un episodio bíblico; pertenece a la tradición popular y explica en parte que en algunos lugares se haya considerado a estas aves especialmente dignas de protección. Me parece un buen ejemplo de cómo una creencia popular puede modificar la relación de una comunidad con un animal, aunque la historia que la origina no forme parte del texto bíblico.
Y hay otra tradición literaria mucho más segura que podemos encontrar en El Conde Lucanor. En el ejemplo dedicado a la golondrina y al lino, las aves observan cómo los hombres cultivan el lino y la golondrina comprende que con él acabarán fabricando redes para cazarlas; advierte entonces a las demás aves, que no le hacen caso, mientras que las golondrinas, gracias a su relación más cercana con los seres humanos, consiguen librarse de la cacería. El cuento pertenece efectivamente a El Conde Lucanor, y la referencia que hice en el vídeo a la obra de don Juan Manuel era correcta en lo esencial, aunque allí me equivoqué al hablar de él como «infante»: don Juan Manuel sí pertenecía a la alta nobleza castellana y fue sobrino de Alfonso X, pero no debemos confundirlo con un infante simplemente por su condición nobiliaria.
La tradición de la golondrina como animal amigo del ser humano, por tanto, viene de muy lejos. En Juan Ramón, esa tradición se mezcla con una observación extraordinariamente concreta de la naturaleza: las aves han llegado, hace frío y están desorientadas. La literatura no elimina el hecho natural; lo convierte en experiencia.
También aparece aquí una imagen que me hizo pensar en Miguel Hernández: «¡Da pena ver marchitarse, en capullo, las rosas vírgenes del naranjal!». Juan Ramón habla de las «rosas vírgenes del Naranjal» para referirse a las flores de los naranjos; Miguel Hernández utiliza igualmente la palabra «rosas» para referirse a las flores del almendro en la Elegía a Ramón Sijé: «las aladas almas de las rosas / del almendro de nata». La comparación no significa que Hernández esté necesariamente pensando en Juan Ramón, pero sí que ambos participan de una tradición poética en la que la flor puede ser nombrada mediante la rosa, incluso cuando botánicamente no se trata de una rosa. (El almendro sí pertenece al género de las rosáceas, pero el naranjo no; es una rutácea.)
XIV. La cuadra
Cuando, al mediodía, voy a ver a Platero, un transparente rayo del sol de las doce enciende un gran lunar de oro en la plata blanda de su lomo. Bajo su barriga, por el oscuro suelo, vagamente verde, [...] el techo viejo llueve claras monedas de fuego.
Diana, que está echada entre las patas de Platero, viene a mí, bailarina, y me pone sus manos en el pecho, anhelando lamerme la boca con su lengua rosa. Subida en lo más alto del pesebre, la cabra me mira curiosa, [...]. Entre tanto, Platero, [...], quiere romper su cuerda, duro y alegre al mismo tiempo.
Por el tragaluz, que trae el irisado tesoro del cenit, me voy un momento, rayo de sol arriba, al cielo, desde aquel idilio. Luego, subiéndome a una piedra, miro el campo.
El paisaje verde nada en la lumbrarada florida y soñolienta, y en el azul limpio que encuadra el muro astroso, suena, dejada y dulce, una campana.
«La cuadra» vuelve a ser un pasaje de aparente sencillez, pero tiene una enorme riqueza visual. Es mediodía, el sol entra por el tragaluz y produce sobre el cuerpo de Platero un «lunar de oro»; el suelo se vuelve verde por el reflejo de la luz, el techo parece hacer llover monedas de fuego y los animales de la cuadra participan de una especie de escena doméstica y afectiva.
Aquí hice en el vídeo una pequeña digresión gramatical a propósito de la expresión «el techo viejo llueve claras monedas de fuego». El verbo llover es normalmente impersonal: decimos «llueve», y no necesitamos indicar un sujeto. Juan Ramón, sin embargo, construye una oración en la que «el techo viejo» aparece como sujeto y «claras monedas de fuego» ocupa la posición de aquello que cae (el CD, complemento directo). No se limita, por tanto, a decir que por el techo entra la luz; convierte el techo en una especie de agente que hace llover monedas de fuego. La transgresión de la construcción habitual produce una imagen poética: la gramática se pone al servicio de la metáfora.
Esto puede ser útil incluso para los alumnos, porque demuestra que la literatura no consiste únicamente en utilizar palabras difíciles o imágenes extravagantes. A veces basta con alterar una estructura sintáctica aparentemente normal para modificar por completo nuestra percepción de una escena.
También aparece Diana, que está echada entre las patas de Platero. Al principio no sabemos exactamente quién es; el texto nos lo revela después, cuando descubrimos que se trata de una perra (la cabra es otro animal que participa en la escena). Más que una anagnórisis —término que pertenece propiamente al reconocimiento de una identidad hasta entonces desconocida dentro de una narración—, podemos hablar aquí de una presentación diferida: Juan Ramón retrasa deliberadamente la información para que el lector imagine primero a ese personaje y sólo después descubra qué animal es.
La escena resulta especialmente tierna porque Platero y la cabra parecen tener una relación de amistad. Diana busca al poeta, Platero quiere romper su cuerda y ambos animales se encuentran juntos en la cuadra. No hay necesidad de convertir la escena en una alegoría: los animales pueden sencillamente llevarse bien, buscarse y disfrutar de la compañía mutua.
Y entonces aparece de nuevo la transformación del paisaje. Juan Ramón dice que se va «rayo de sol arriba, al cielo, desde aquel idilio»; después contempla el campo verde y escucha una campana. La felicidad que experimenta junto a los animales se prolonga en la contemplación del paisaje. En Platero y yo estas experiencias nunca están completamente separadas: el animal conduce al paisaje y el paisaje vuelve a conducir al estado de ánimo del poeta.
XV. El potro castrado
Era negro, con tornasoles granas, verdes y azules, todos de plata, como los escarabajos y los cuervos. En sus ojos nuevos rojeaba a veces un fuego vivo, como en el puchero de Ramona, la castañera de la plaza del Marqués. [...] ¡Qué ágil, qué nervioso, qué agudo fue, con su cabeza pequeña y sus remos finos!
Pasó, noblemente, la puerta baja del bodegón, [...], suelto el andar, juguetón con todo. Después, saltando el tronco de pino, umbral de la puerta, invadió de alegría el corral verde, y de estrépito de gallinas, palomas y gorriones. Allí lo esperaban cuatro hombres, cruzados los velludos brazos sobre las camisetas de colores. Lo llevaron bajo la pimienta. Tras una lucha áspera y breve, cariñosa un punto, ciega luego, lo tiraron sobre el estiércol, y, sentados todos sobre él, Darbón cumplió su oficio, poniendo un fin a su luctuosa y mágica hermosura.
Thy unus’d beauty must be tomb’dwith thee, Which used, lives th’ executor to be.
—Dice Shakespeare a su amigo—.
...Quedó el potro, hecho caballo, blando, sudoroso, extenuado y triste. Un solo hombre lo levantó, y, tapándolo con una manta, se lo llevó, lentamente, calle abajo.
¡Pobre nube vana, rayo ayer, templado y sólido! Iba como un libro descuadernado. Parecía que ya no estaba sobre la tierra; [...].
Este es uno de los capítulos más duros de los que hemos leído hasta ahora. Y precisamente por eso me parece muy importante que permanezca en el conjunto del libro. Aquí desaparece cualquier posibilidad de considerar Platero y yo como una simple colección de estampas bonitas de la naturaleza. Tenemos un potro joven, hermoso, lleno de energía, al que cuatro hombres llevan bajo la pimienta; después de una lucha violenta, Darbón cumple su oficio y el animal queda transformado, exhausto y triste.
En el vídeo dudaba sobre qué operación se estaba realizando exactamente, pero el título del capítulo y la frase «quedó el potro hecho caballo» dejan claro que se trata de la castración. La escena no describe el procedimiento con detalle, pero sí describe sus efectos físicos y, sobre todo, emocionales: el animal que entró lleno de vitalidad sale «blando, sudoroso, extenuado y triste».
La expresión «poner fin a su luctuosa y mágica hermosura» es extraordinariamente cruel y hermosa al mismo tiempo. El poeta sabe que acaba de producirse una transformación irreversible. El potro seguirá vivo, pero ya no será el mismo animal; aquello que lo hacía joven, nervioso y «juguetón con todo» ha desaparecido.
Juan Ramón introduce aquí además unos versos de Shakespeare. Proceden del soneto I, donde Shakespeare habla de la belleza que no se perpetúa y que acaba enterrada con quien la posee. La cita refuerza la idea de que la belleza es algo perecedero; en el caso del potro, la belleza no desaparece exactamente por la muerte, sino por una intervención humana que modifica radicalmente su naturaleza.
Y es interesante que, después de la escena, el potro aparezca como un «libro desencuadernado». Es una comparación magnífica porque no se limita a decir que el animal está desorientado: lo compara con algo que ha perdido su estructura, sus páginas y su sentido de unidad. Un libro desencuadernado sigue teniendo las mismas páginas, pero ya no es el mismo objeto; del mismo modo, el potro conserva su cuerpo, pero ha perdido algo esencial.
Este pasaje constituye, además, otra de esas «citas con la realidad» que contradicen la imagen excesivamente idealizada de Platero y yo. La vida rural necesita de los animales y los utiliza para el trabajo; esa utilización puede ser necesaria dentro de las condiciones económicas y sociales de la época, pero Juan Ramón no deja de mostrar el sufrimiento que puede producir. No condena mediante un discurso teórico la vida campesina; nos hace contemplar a un animal concreto después de haber sido sometido a una operación dolorosa, lo cual resulta mucho más eficaz.
XVI. La casa de enfrente
¡Que encanto siempre, platero, en mi niñez, el de la casa de enfrente a la mía! Primero, en la calle de la Ribera, la casilla de Arreburra, el aguador, con su corral al Sur, dorado siempre de sol, desde donde yo miraba a Huelva, encaramándome en la tapia. [...] ¡Cuántos sueños le ha mecido a mi infancia esa pobre pimienta que, desde mi balcón, veía yo, llena de gorriones, sobre el tejado de don José!. (Eran dos pimientas que no uní nunca: una, la que veía, copa con viento o sol, desde mi balcón; otra, la que veía en el corral de don José, desde su tronco...)
Las tardes claras, las siestas de lluvia, a cada cambio leve de cada día o de cada hora, ¡qué interés, qué atractivo tan extraordinario, desde mi cancela, desde mi ventana, desde mi balcón, en el silencio de la calle, el de la casa de enfrente!
Después de la crudeza del potro castrado, «La casa de enfrente» nos devuelve a la infancia. Juan Ramón recuerda distintas casas de su niñez, personas que vivieron en ellas, los patios, las ventanas, las tardes, los objetos y, sobre todo, la perspectiva desde la que contemplaba aquel pequeño mundo.
Me parece interesante porque aquí el paisaje no está formado únicamente por árboles, animales o colores. También lo forman las personas que viven en las casas. El barrio se convierte en paisaje porque contiene recuerdos: la hija de Arreburra, don José, el dulcero de Sevilla, el patio, el balcón desde el que Juan Ramón miraba Huelva. La memoria convierte los espacios cotidianos en lugares únicos.
En este pasaje aparece también de nuevo la palabra «pimienta», que me había provocado cierta confusión durante la grabación. Aquí Juan Ramón dice que veía dos pimientas y habla de una de ellas desde su tronco; por tanto, se refiere al árbol de la pimienta, no a un lugar donde se inmovilizaba al caballo. La misma palabra aparece en «El potro castrado», donde el animal es llevado «bajo la pimienta»: allí también debe entenderse que se trata del árbol. La escena anterior no describe, por tanto, un lugar denominado «la pimienta», como yo había supuesto inicialmente, sino un árbol concreto que formaba parte del espacio rural de Moguer.
Este pequeño error mío es precisamente uno de los motivos por los que me gusta conservar las dudas de la grabación y después corregirlas por escrito. La improvisación tiene la ventaja de que permite descubrir cosas, pero también la desventaja de que uno puede atribuir un significado a una palabra antes de haberla comprobado.
En este caso, la corrección no cambia el sentido profundo del pasaje. Lo que importa es que Juan Ramón tiene una relación afectiva con los lugares de su infancia; incluso un árbol visto desde un balcón puede convertirse en una parte fundamental de la memoria.
XVII. El niño tonto
Siempre que volvíamos por la calle de San José, estaba el niño tonto a la puerta de su casa, sentado en su sillita, [...]. Era uno de esos pobres niños a quienes no llega nunca el don de la palabra ni el regalo de la gracia; niño alegre él y triste de ver; todo para su madre, nada para los demás. Un día, cuando pasó por la calle blanca aquel mal viento negro, no vi ya al niño en su puerta. [...]
A hora que viene la primavera, pienso en el niño tonto, que desde la calle de San José se fue al cielo. Estará sentado en su sillita, al lado de las rosas únicas, viendo con sus ojos, abiertos otra vez, el dorado pasar de los gloriosos.
Este es uno de los pasajes que más me han impresionado de esta sesión. El niño tonto aparece sentado siempre en la puerta de su casa, contemplando cómo pasan los demás; Juan Ramón dice que no recibió «el don de la palabra ni el regalo de la gracia», pero también dice algo que me parece mucho más importante: «Todo para su madre, nada para los demás».
La frase es brutal y, al mismo tiempo, profundamente humana. Para el resto del pueblo, aquel niño parece no aportar nada; para su madre lo es todo. En unas pocas palabras Juan Ramón consigue mostrar la diferencia entre el valor que atribuimos socialmente a una persona y el valor que esa persona puede tener dentro de una relación concreta de afecto.
Hoy utilizaríamos otro vocabulario para hablar de la discapacidad y, naturalmente, algunas expresiones de Juan Ramón nos resultan duras. No creo que haya que corregir retrospectivamente el texto para adaptarlo a nuestro lenguaje actual; sí podemos, en cambio, leerlo teniendo presente que la mirada de la época era diferente. Y, sobre todo, podemos observar que Juan Ramón no presenta al niño como un objeto de burla, sino como alguien cuya desaparición provoca dolor.
Un día el niño ya no está en su sillita. No se nos dice directamente que ha muerto; lo comprendemos por el vacío que deja y por la imagen del pájaro que canta en el umbral. Juan Ramón recuerda entonces al poeta gallego Manuel Curros Enríquez, que había perdido a un hijo y que le preguntaba por él a una mariposa. La referencia abre de nuevo el libro hacia la tradición literaria: el dolor personal encuentra expresión en otro poema y, mediante esa asociación, la muerte del niño de Moguer deja de ser un episodio aislado.
El final imagina al niño ya en el cielo, sentado en su sillita junto a las rosas, contemplando de nuevo el mundo. Hay aquí una transformación de la realidad semejante a la que veíamos en otros pasajes, pero ahora nace de la necesidad de consolar. Juan Ramón no puede devolver al niño a su puerta; puede, sin embargo, imaginarlo en otro lugar, conservando aquello que lo caracterizaba: su sillita, sus ojos abiertos, su capacidad de mirar.
Y este capítulo vuelve a ampliar el «muestrario» humano de Platero y yo. No todo son animales y paisajes; aparecen también los hombres y mujeres que forman la comunidad de Moguer, con sus oficios, sus defectos, sus desgracias y sus historias. El pueblo entero termina convirtiéndose en personaje.
XVIII. La fantasma
La mayor diversión de Anilla la Manteca, cuya fogosa y fresca juventud fue manadero sin fin de alegrones, era vestirse de fantasma. Se envolvía toda en una sábana, añadía harina al azucenón de su rostro, se ponía dientes de ajo en los dientes, [...]. Era, vestida ella de aquel modo, como si su desnudez se hubiese hecho túnica. Sí. Daba espanto la visión sepulcral que traía de los altos oscuros; pero, al mismo tiempo, fascinaba su blancura sola, con no sé qué plenitud sensual...
Nunca olvidaré, Platero, aquella noche de septiembre. La tormenta palpitaba [...]. Rebosaba ya el aljibe e inundaba el patio. [...] Fui, tembloroso, a beber al comedor, y en la verde blancura de un relámpago, vi el eucalipto de las Velarde —el árbol del cuco, como le decíamos, que cayó aquella noche—, doblado todo sobre el tejado del alpende...
De pronto, un espantoso ruido seco, como la sombra de un grito de luz que nos dejó ciegos, conmovió la casa. Cuando volvimos a la realidad, todos estábamos en sitio diferente del que teníamos un momento antes, y como solos todos, sin afán ni sentimiento de los demás. Uno se quejaba de la cabeza, otro de los ojos, otro del corazón... Poco a poco fuimos tornando a nuestros sitios.
Se alejaba la tormenta... La luna, [...], encendía de blanco en el patio el agua que todo lo colmaba. Fuimos mirándolo todo. Lord iba y venía a la escalera del corral, ladrando loco. Lo seguimos... [...], junto a la flor de la noche que mojada, exhalaba un nauseabundo olor, la pobre Anilla, vestida de fantasma, estaba muerta, aún encendido el farol en su mano negra por el rayo.
«La fantasma» introduce algo que hasta ahora aparecía menos: una narración propiamente dicha. Hay personajes, una acción que se desarrolla en el tiempo, una situación inicial, un acontecimiento inesperado y un desenlace trágico. Anilla la Manteca tiene la costumbre de disfrazarse de fantasma para asustar a los demás; una noche de tormenta, sin embargo, el juego termina en muerte.
El capítulo tiene, por tanto, una estructura narrativa bastante clara. En otros pasajes Juan Ramón se dedica fundamentalmente a describir un paisaje o a expresar una impresión; aquí ocurre algo. Esto es interesante porque demuestra que Platero y yo no pertenece de manera pura a un solo género. Hay capítulos líricos, descriptivos, narrativos, reflexivos y otros que mezclan varios de esos procedimientos. La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes ha reunido diversos estudios específicamente dedicados a la estructura y al género de la obra, precisamente porque esta cuestión no es tan sencilla como podría parecer.
También encontramos una analepsis, es decir, un salto retrospectivo en el tiempo. El narrador recuerda una noche de septiembre, aunque el momento desde el que está contando parece corresponder a otra estación. No es simplemente un cambio de tema: la narración retrocede para contar un acontecimiento anterior que explica la muerte de Anilla.
La escena de la tormenta es extraordinariamente eficaz. El eucalipto cae, el rayo transforma la casa y durante unos instantes todos los personajes pierden incluso la conciencia de dónde están. Después descubren el cadáver de Anilla, todavía con el farol encendido en la mano. Hay algo casi grotesco en el resultado: la mujer que se disfrazaba de fantasma acaba convertida realmente en una figura fantasmal.
Y aquí vuelve a aparecer la relación entre juego y realidad. Anilla jugaba con la muerte, se disfrazaba de cadáver, provocaba miedo; finalmente la muerte real entra en escena y convierte aquella ficción en una realidad irreversible. El pasaje tiene algo de cuento popular y algo de tragedia, pero también algo de humor negro.
No me parece casual, además, que la muerte llegue por medio de una fuerza natural. El rayo no es un personaje moral, no castiga a Anilla por jugar con la muerte; simplemente ocurre. Juan Ramón vuelve así a esa realidad que atraviesa todo el libro: la naturaleza puede ser bella y terrible al mismo tiempo.
XIX. Paisaje grana
La cumbre. Ahí está el ocaso, todo empurpurado, [...]. A su esplendor, el pinar verde se agria, vagamente enrojecido; y las hierbas y las florecillas, encendidas y transparentes, embalsaman el instante sereno de una esencia mojada, penetrante y luminosa.
Yo me quedo extasiado en el crepúsculo. Platero, granas de ocaso sus ojos negros, se va, manso, a un charquero de aguas de carmín, [...].
El paraje es conocido; pero el momento lo trastorna y lo hace extraño, ruinoso y monumental. Se dijera, a cada instante, que vamos a descubrir un palacio abandonado... La tarde se prolonga más allá de sí misma, y la hora, contagiada de eternidad, es infinita, pacífica, insondeable...
—Anda, Platero.
Después de la tragedia de «La fantasma», Juan Ramón vuelve a la contemplación del paisaje. El título ya nos indica el elemento dominante: la «grana» del ocaso, ese rojo intenso que transforma la cumbre, el pinar, las hierbas, las flores y finalmente el agua en la que bebe Platero.
La palabra «grana» tiene aquí el sentido de color rojo intenso o rojo oscuro, no el de la fruta «granada» entendida como si procediera simplemente de un verbo granar con el significado de «hacer rojo». Mi explicación improvisada en el vídeo fue demasiado aventurada; la relación histórica entre palabras y colores es más compleja. Lo que sí podemos afirmar sin problema es que Juan Ramón utiliza «grana» para construir un campo cromático dominado por los rojos del atardecer.
Lo extraordinario es que el paisaje no cambia objetivamente: cambia la luz. El mismo lugar que conocemos adquiere durante unos minutos una apariencia distinta. El paraje es conocido, pero el momento lo vuelve «extraño, ruinoso y monumental»; parece que en cualquier instante vamos a descubrir un palacio abandonado. El paisaje cotidiano se convierte en paisaje fantástico sin necesidad de que aparezca ningún elemento sobrenatural.
Me parece una de las mejores explicaciones posibles de lo que hace Juan Ramón con la naturaleza. No inventa necesariamente un paisaje que no existe; transforma mediante la mirada un paisaje que existe. La luz del crepúsculo modifica los colores y las formas, y el poeta convierte esa modificación momentánea en una experiencia de eternidad.
Platero bebe entonces en el charquero y parece introducir en su cuerpo el rojo, el rosa y el violeta del cielo. La imagen vuelve a ser una forma de unión entre el animal y el paisaje: Platero no está simplemente delante del paisaje, sino que parece incorporarlo físicamente.
Y la última frase me parece fundamental: «La tarde se prolonga más allá de sí misma». Es una paradoja muy característica de Juan Ramón. El tiempo sigue transcurriendo, naturalmente, pero la experiencia estética hace que un instante parezca contener algo que excede su duración. La hora se contagia de eternidad.
Es algo que seguramente todos hemos experimentado alguna vez: un momento que dura muy poco en el reloj puede quedar en nuestra memoria con una intensidad enorme. Juan Ramón convierte esa experiencia en literatura.
XX. El loro
Estábamos jugando con Platero y con el loro, en el huerto de mi amigo, el médico francés, cuando una mujer joven, desordenada y ansiosa, llegó, cuesta abajo, hasta nosotros. Antes de llegar, avanzando el negro ver angustiado a mí, me había suplicado:
—Zeñorito, ¿ejtá ahí eze médico?
Tras ella venían ya unos chiquillos astrosos, que, a cada instante, jadeando, miraban camino arriba; al fin, varios hombres que traían a otro, lívido y decaído. Era un cazador furtivo de esos que cazan venados en el coto de Doñana. La escopeta, una absurda escopeta vieja amarrada con tomiza, se le había reventado, [...]. De cuando en cuando me decía:
—Ce n’est rien...
Caía la tarde. [...], el loro, verde y rojo, iba y venía, curioseándonos con sus ojitos redondos.
Al pobre cazador se le llenaban de sol las lágrimas saltadas; a veces dejaba oír un ahogado grito. Y el loro:
—Ce n’est rien...
Mi amigo ponía al herido algodones y vendas... El pobre hombre:
—¡Aaay!
Y el loro, entre las lilas:
—Ce n’est rien... Ce n’est rien...
El último pasaje de esta sesión vuelve a cambiar completamente de tono. Estamos en el huerto de un amigo de Juan Ramón, médico francés, jugando con Platero y con un loro, cuando llega una mujer pidiendo ayuda para un cazador herido. El hombre, que estaba cazando furtivamente en Doñana, ha sufrido un accidente con su escopeta y tiene un disparo en el brazo.
Lo primero que llama la atención es la cantidad de elementos costumbristas que aparecen en muy pocas líneas: el médico francés, la mujer que llega corriendo, los niños, los hombres que transportan al herido, el cazador furtivo, la escopeta vieja atada con tomiza, el paisaje de Huelva, la marisma, el olor a brea y pescado y, en medio de todo, el loro que repite las palabras del médico.
«Tomiza» es una palabra que me interesó durante la grabación y que merece conservarse precisamente por eso: designa una cuerda o soga, generalmente de esparto u otro material vegetal. El término pertenece a ese vocabulario rural que hoy nos resulta menos familiar y que Platero y yo conserva constantemente.
El loro introduce un elemento casi cómico en una escena que, por lo demás, podría resultar bastante dramática. El cazador está herido, el médico lo atiende, cae la tarde y, mientras tanto, el animal repite las palabras que ha aprendido. El hombre dice «no es nada» y el loro convierte esas palabras en una especie de eco involuntariamente cómico.
Pero incluso aquí Juan Ramón consigue que la anécdota cotidiana termine integrada en el paisaje. Mientras el médico atiende al herido, llega desde Huelva el olor de la marisma, la tarde cae, los naranjos se recortan contra el poniente y el loro continúa moviéndose y observándolo todo. La escena humana y el paisaje forman una sola unidad.
Este pasaje me parece especialmente representativo de lo que estoy descubriendo en Platero y yo: Juan Ramón no necesita buscar acontecimientos extraordinarios. Un niño discapacitado, una cabra en una cuadra, un potro castrado, una mujer que se disfraza de fantasma, unas golondrinas desorientadas, un cazador herido o un loro que repite unas palabras pueden convertirse en materia literaria. La literatura no depende necesariamente de que sucedan cosas excepcionales; depende de la capacidad de mirar de otra manera aquello que sucede todos los días.
Y quizá por eso el libro admite tantos registros. Puede ser tierno, cruel, humorístico, trágico, descriptivo, narrativo, filosófico o sencillamente cotidiano. Lo que mantiene unidos esos materiales tan diferentes es la mirada del «yo» que los contempla y, sobre todo, su relación con Platero.
A modo de conclusión
Esta tercera sesión me deja una impresión bastante distinta de las anteriores. Si en los primeros pasajes me llamaba especialmente la atención la belleza de la naturaleza y la relación afectiva entre Juan Ramón y Platero, aquí aparece con mucha más fuerza la conciencia de la muerte y de la fragilidad.
Platero va a morir; el niño tonto muere; Anilla muere; el potro pierde aquello que lo hacía ser potro; las golondrinas pueden morir de frío; el cazador aparece herido. Incluso los paisajes están sometidos a una transformación continua: llega la primavera, vuelve el frío, cae la tarde, desaparece la luz. Todo cambia.
Y, sin embargo, Juan Ramón no responde a esa conciencia de la muerte con una literatura desesperada. Su respuesta consiste en mirar. Mira a Platero, mira a los animales, mira las casas de su infancia, mira a los niños, mira las plantas, mira el cielo al atardecer. La contemplación no evita la muerte, pero permite conservar algo de aquello que va a desaparecer.
Quizá por eso sigo pensando que Platero y yo no debería reducirse a un libro infantil. Hay en él una mirada infantil, sí, en el sentido más noble de la palabra: la capacidad de sorprenderse ante las cosas. Pero detrás de esa mirada está la conciencia de un adulto que sabe que todo aquello que contempla es frágil y que precisamente por eso merece ser contemplado con mayor atención.
Y quizá esa sea, por ahora, la mejor razón que encuentro para seguir leyendo.
Bibliografía
Jiménez, Juan Ramón. Platero y yo. Elegía andaluza (1907-1916). Ed. de Germán Bleiberg. Madrid: Alianza Editorial, 1981. Esta es la edición que estás utilizando como base de la lectura. La edición completa de Platero y yo apareció en 1917.
Bécquer, Gustavo Adolfo. Rimas. Para las «golondrinas», especialmente «Volverán las oscuras golondrinas», cualquier edición crítica actual de sus Rimas puede servir; si quieres mantener una bibliografía homogénea en el blog, podemos elegir una edición concreta en la próxima entrega.
Don Juan Manuel. El Conde Lucanor. El cuento de la golondrina y el lino aparece en el ejemplo VI. La obra pertenece al siglo XIV y constituye uno de los grandes conjuntos de relatos ejemplares de la literatura castellana medieval. La tradición de este cuento está documentada también en estudios filológicos sobre sus fuentes.
Hernández, Miguel. El rayo que no cesa. Madrid: Héroe, 1936. Para la relación con «las rosas del almendro», conviene citar además la Elegía a Ramón Sijé, cuyo final contiene la conocida imagen «las aladas almas de las rosas / del almendro de nata».
Unamuno, Miguel de. San Manuel Bueno, mártir. Madrid: Espasa-Calpe, 1931. La comparación con Blasillo el bobo es pertinente, aunque conviene no establecer una relación de influencia directa entre ambos personajes sin pruebas textuales.
Shakespeare, William. Sonetos. La cita inglesa que Juan Ramón introduce en «El potro castrado» procede del comienzo del primer soneto, donde Shakespeare reflexiona sobre la belleza que no se perpetúa.
Platero y yo (IV): mirar el mundo desde arriba, detrás de una verja y bajo tierra
Cuarta sesión de lectura y comentario. 17 de agosto de 2026.
En esta cuarta sesión continúo la lectura de Platero y yo a partir del pasaje XXI, «La azotea». Antes de hacerlo, vuelvo brevemente sobre «El potro castrado», porque me había quedado la impresión de que aquel capítulo necesitaba alguna matización. Cada vez encuentro más evidente una característica de este libro que me interesa mucho: Juan Ramón puede pasar de la contemplación más delicada de la naturaleza a la descripción de una realidad brutal sin sentir que esté cambiando de mundo. La belleza y la crueldad conviven en el mismo paisaje, igual que conviven la ternura y la violencia en la vida de las personas.
En «El potro castrado» asistíamos a una forma de violencia ejercida por los hombres sobre un animal joven; en «Judas», que ya habíamos leído anteriormente, la violencia se dirigía simbólicamente contra muñecos que representaban a personas odiadas, pero revelaba igualmente una cierta crueldad colectiva. No hace falta convertir a Juan Ramón en un precursor del animalismo moderno para reconocer que su mirada hacia los animales le permite mostrar con bastante crudeza la relación que los seres humanos establecen con ellos. Platero y yo no es un tratado moral ni una defensa sistemática de los animales; es, sencillamente, un libro que mira la realidad, y la realidad incluye también el sufrimiento.
Por eso sigo pensando que resulta demasiado limitado llamar a Platero y yo un libro infantil. Puede leerlo un niño, y puede ser muy bueno que lo haga, quizá acompañado por un adulto que le ayude a comprender algunos de sus aspectos; pero el mundo que aparece en estas páginas está lleno de muerte, enfermedad, violencia, pobreza, sexualidad, hipocresía, desigualdad y crueldad. La belleza no desaparece por ello; al contrario, quizá adquiere más valor precisamente porque no se encuentra en un mundo idealizado.
XXI. La azotea
Tú Platero, no has subido nunca a la azotea. No puedes saber qué honda respiración ensancha el pecho cuando, al salir a ella de la escalerilla oscura de madera, se siente uno quemado en el sol pleno del día, [...]
¡Qué encanto el de la azotea! Las campanas de la torre están sonando en nuestro pecho, al nivel de nuestro corazón, que late fuerte; se ven brillar, lejos, en las viñas, los azadones, [...]; ventanas con una muchacha en camisa que se peina, descuidada, cantando; el río, con un barco que no acaba de entrar; graneros, donde un músico solitario ensaya el cornetín, o donde el amor violento hace, redondo, ciego y cerrado, de las suyas...
La casa desaparece como un sótano. ¡Qué extraño, por la montera de cristales, la vida ordinaria de abajo: [...]; tú, Platero, bebiendo, en el pilón, sin verme, o jugando, como un tonto, con el gorrión o la tortuga!
La azotea es uno de esos lugares desde los que el mundo cambia simplemente porque cambia la posición desde la que lo contemplamos. Juan Ramón le explica a Platero que él nunca ha subido allí y que, por tanto, no puede saber qué se siente al salir de la escalera oscura y encontrarse de repente bajo el sol, rodeado de cielo, blancura y luz. Desde arriba todo se amplía y, paradójicamente, todo parece también más pequeño.
Lo primero que me interesa aquí es que el pasaje está construido como una conversación con Platero. El burro es el destinatario inmediato de las palabras del poeta, pero naturalmente nosotros somos los lectores y escuchamos aquello que Juan Ramón le cuenta. Hay, por tanto, una especie de doble circuito comunicativo: dentro del texto tenemos al poeta hablando con Platero; fuera de ese pequeño diálogo, tenemos al escritor hablándonos a nosotros a través de lo que le dice al animal. Platero no necesita contestar para que exista una relación dialógica; basta con que sea el interlocutor al que el poeta dirige su mirada y sus palabras.
Y desde esa azotea aparece una de las características que más me están interesando en estos últimos capítulos: el perspectivismo. El mundo no es el mismo cuando lo observamos desde abajo que cuando lo contemplamos desde lo alto. Desde la azotea Juan Ramón ve los corrales, los talleres, el cementerio, las ventanas, el río, los graneros, los trabajadores, los animales y las personas que ignoran que están siendo observadas. Es una especie de teatro cotidiano que se despliega ante él.
Hay incluso algo ligeramente inquietante en esa posición del observador. Juan Ramón puede ver sin ser visto. Contempla a una muchacha que se peina en una ventana, observa la vida ordinaria de las casas y alude incluso a ese «amor violento» que hace «de las suyas» en algún lugar escondido. Desde arriba, la intimidad ajena puede convertirse en espectáculo; el observador tiene un poder que los observados desconocen.
Esta perspectiva me recuerda, como decía en el vídeo, a una escena de El tercer hombre, la película de Carol Reed con guion de Graham Greene, cuando Harry Lime y Holly Martins suben a la noria de Viena y contemplan desde arriba a las personas convertidas en pequeñas figuras. La comparación no significa que las dos escenas tengan el mismo sentido: en Juan Ramón hay sobre todo extrañamiento y contemplación; en El tercer hombre, esa distancia sirve además para expresar una visión moralmente inquietante de la humanidad. Pero en ambos casos la elevación física produce una modificación de la mirada.
También recordaba Heidi, de Johanna Spyri. Allí sucede algo distinto, pero relacionado: Heidi, arrancada de sus montañas y llevada a Fráncfort, se encuentra con un mundo urbano que no comprende y desde el que intenta recuperar visualmente las montañas que echa de menos. La perspectiva espacial vuelve a convertirse en perspectiva emocional. No es indiferente desde dónde miramos: el lugar desde el que vemos las cosas modifica también lo que sentimos hacia ellas.
Juan Ramón termina regresando a Platero, que permanece abajo, bebiendo en el pilón o jugando con el gorrión y la tortuga sin saber que su dueño lo contempla. La azotea permite, así, que el poeta vea de otra manera el mundo, pero también que vea de otra manera a Platero.
Y esto me parece importante: cambiar de perspectiva no significa necesariamente descubrir una realidad más verdadera. Significa descubrir otra realidad posible. Desde arriba se ve algo que desde abajo no se ve; desde una verja se verá otra cosa; desde el interior de un aljibe, otra. El mundo de Platero y yo se va construyendo mediante esa sucesión de puntos de vista.
XXII. Retorno
Veníamos los dos, cargados, de los montes: Platero, de almoraduj yo, de lirios amarillos.
Caía la tarde de abril. Todo lo que en el Poniente había sido cristal de oro, era luego cristal de plata;[...]. Yo volvía triste...
Ya en la cuesta, la torre del pueblo, coronada de refulgentes azulejos, cobraba, en el levantamiento de la hora pura, un aspecto monumental. Parecía, de cerca, como una Giralda vista de lejos, [...].
Retorno..., ¿adónde?, ¿de qué?, ¿para qué?... Pero los lirios que venían conmigo olían más en la frescura tibia de la noche que se entraba; olían con un olor más penetrante y, al mismo tiempo, más vago, que salía de la flor sin verse la flor, flor de olor sólo, que embriagaba el cuerpo y el alma desde, la sombra solitaria.
—¡Alma mía, lirio en la sombra!—dije.
Y pensé, de pronto, en Platero, que, aunque iba debajo de mí, se me había, como si fuera mi cuerpo, olvidado.
«Retorno» es un pasaje mucho más abstracto y misterioso. Juan Ramón vuelve de los montes con Platero cargado de almoraduj y él cargado de lirios amarillos; cae la tarde y el paisaje va transformándose mientras el oro del poniente se convierte en plata y después el cielo adquiere colores de zafiro y esmeralda. La palabra almoraduj que me suscitó dudas durante la grabación designa, en efecto, la mejorana; la RAE recoge distintas variantes de la palabra y señala expresamente su origen hispanoárabe.
El comienzo me parece especialmente hermoso porque mezcla dos movimientos temporales: la primavera y la tarde. «Caía la tarde de abril» contiene, en muy pocas palabras, la idea de una juventud que está siendo atravesada ya por la madurez. Abril representa la primavera, la plenitud de la vida; la tarde, en cambio, es la segunda mitad del día. Juan Ramón coloca ambos conceptos juntos y produce una especie de contradicción temporal: estamos en abril, pero en abril también cae la tarde.
Esta combinación me hace pensar en una de las constantes de la poesía de Antonio Machado: la identificación del paso del día con el paso de la vida. La mañana, la tarde, la primavera, el otoño, los caminos y los paisajes se convierten con frecuencia en formas de pensar el tiempo humano. No es extraño que Machado sea una referencia natural para leer a Juan Ramón, aunque sus poéticas sean muy diferentes.
Aquí, sin embargo, el paisaje acaba conduciendo hacia una pregunta mucho más profunda: «Retorno, ¿a dónde, de qué, para qué?». La palabra retorno deja de significar simplemente volver a casa después de un paseo. De repente, el poeta parece preguntarse qué significa regresar, de dónde venimos y hacia dónde estamos regresando.
En ese sentido recordaba en el vídeo a Rubén Darío y su poema «Lo fatal», con aquella conciencia angustiosa de no saber de dónde venimos ni hacia dónde vamos. También recordaba «Peregrino», de Luis Cernuda, donde el regreso y el viaje se convierten igualmente en una cuestión existencial. Cernuda, además, pertenece a una generación posterior y su poesía tiene otras preocupaciones, pero la pregunta por el sentido de volver puede establecer un diálogo interesante con este pasaje. La obra poética completa de Cernuda puede encontrarse actualmente en la edición de La realidad y el deseo de Alianza.
"Peregrino", Luis Cernuda¿Volver? Vuelva el que tenga,
tras largos años, tras un largo viaje,
cansancio del camino y la codicia
de su tierra, su casa, sus amigos,
del amor que al regreso fiel le espere.
Mas ¿tú? ¿volver? Regresar no piensas,
sino seguir libre adelante,
disponible por siempre, mozo o viejo,
sin hijo que te busque, como a Ulises,
sin Ítaca que aguarde y sin Penélope.
Sigue, sigue adelante y no regreses,
fiel hasta el fin del camino y tu vida,
no eches de menos un destino más fácil,
tus pies sobre la tierra antes no hollada,
tus ojos frente a lo antes nunca visto.
El poema de Cernuda me parece especialmente pertinente porque allí el viaje no conduce necesariamente a un regreso. El personaje que se identifica con Ulises puede decidir seguir caminando; volver no es siempre una solución, y quizá ni siquiera sea posible regresar al lugar del que partimos porque nosotros mismos hemos cambiado.
En Juan Ramón la pregunta queda abierta. No responde «retorno a esto» o «retorno a aquello». En lugar de una respuesta racional aparece un olor. Los lirios desprenden durante la noche un aroma más intenso, y ese olor, invisible e intangible, parece penetrar en el cuerpo y en el alma del poeta.
Ahí la poesía se vuelve casi mística. El olor no se puede tocar ni ver; solamente se puede experimentar. Y, por eso mismo, resulta adecuado para expresar algo que no se puede convertir fácilmente en conceptos. El poeta dice «¡Alma mía, lirio en la sombra!» y, de repente, el lirio deja de ser simplemente una flor.
No creo que haya que interpretar necesariamente ese pasaje como una referencia cristiana directa. En el vídeo lo relacionaba con la «noche oscura del alma» y con la experiencia mística, pero sería demasiado afirmar que Juan Ramón está hablando aquí de Dios. Lo que sí encontramos es una búsqueda de algo inmaterial, una experiencia que parece superar la percepción física inmediata y que pone en contacto el cuerpo con algo que el poeta llama alma.
Y entonces ocurre algo extraño: Juan Ramón se da cuenta de que había olvidado que Platero estaba debajo de él. El animal, que normalmente es el centro de su atención, había desaparecido momentáneamente de su conciencia. El aroma de los lirios y la experiencia interior lo habían absorbido.
Es un pequeño desplazamiento que me parece muy significativo. Platero y yo es un libro cuyo título anuncia una relación entre dos seres, pero el «yo» no está siempre mirando a Platero. A veces mira el paisaje, recuerda su infancia, observa a los vecinos, contempla las flores o se pierde en sus propios pensamientos. Platero está siempre cerca, pero precisamente por eso puede llegar a convertirse en una presencia tan íntima que el poeta se olvida de ella.
XXIII. La verja cerrada
Siempre que íbamos a la bodega del Diezmo, yo daba la vuelta por la pared de a calle de San Antonio y me venía a la verja cerrada que da al campo. Ponía mi cara contra los hierros y miraba a derecha e izquierda, sacando los ojos ansiosamente, cuanto mi vista podía alcanzar. [...] Y, vallado suyo abajo, va un camino ancho y hondo por el que nunca pasé...
¡Qué mágico embeleso ver, tras el cuadro de hierros de la verja, el paisaje y el cielo mismos que fuera de ella se veían! [...]
Los bodegueros me decían, riendo, que la verja no tenía llave... En mis sueños, con las equivocaciones del pensamiento sin cauce, la verja daba a los más prodigiosos jardines, a los campos más maravillosos... Y así como una vez intenté, fiado en mi pesadilla, bajar volando la escalera de mármol, fui, mil veces, con la mañana, a la verja, seguro de hallar tras ella lo que mi fantasía mezclaba, no sé si queriendo o sin querer, a la realidad...
Si «La azotea» presentaba un lugar privilegiado desde el que mirar el mundo, «La verja cerrada» presenta casi su contrario: un lugar desde el que se puede mirar, pero al que no se puede acceder.
Juan Ramón pasaba por la bodega del Diezmo y se desviaba para contemplar una verja que daba al campo. Apoyaba la cara contra los hierros y miraba todo lo que alcanzaba a ver: la carretera, los álamos, el horno de ladrillos, las lomas, los vapores de Huelva, las luces del muelle, el eucalipto. La verja no impedía la visión; impedía el acceso. Precisamente por eso se convierte en un objeto fascinante.
Los bodegueros se reían de él y le decían que la verja no tenía llave. Desde el punto de vista práctico, aquello debería haber sido una buena noticia: si no tenía llave, podía abrirse. Sin embargo, Juan Ramón no la abre. La verja cerrada tiene para él un valor que desaparecería probablemente si pudiera atravesarla.
Aquí aparece de nuevo la relación entre realidad e imaginación. Como no puede conocer lo que hay detrás, lo imagina. En sus sueños, la verja conduce a jardines prodigiosos y campos maravillosos. La fantasía rellena aquello que la percepción no puede completar.
Me parece una idea muy poderosa: la imaginación necesita límites. Si todo estuviera abierto y pudiéramos verlo todo, quizá no imaginaríamos gran cosa. La verja crea un espacio de desconocimiento y, dentro de ese desconocimiento, la mente construye.
Por eso la verja puede leerse también como símbolo. Representa aquello que está delante de nosotros y, sin embargo, permanece vedado: un conocimiento al que no podemos acceder, una experiencia que todavía no hemos vivido, una posibilidad que no sabemos si existe. Juan Ramón no sabe qué hay detrás de la verja, pero precisamente por eso puede imaginar que allí está todo aquello que desea encontrar.
El pasaje termina diciendo que su fantasía mezclaba aquello que veía con la realidad «no sé si queriendo sin querer». Me parece una de esas expresiones de Juan Ramón en las que se encuentra una pequeña teoría de la literatura. La fantasía no inventa desde cero; mezcla lo que conocemos con aquello que deseamos conocer.
Y esto conecta otra vez con la perspectiva. Desde la azotea vemos más de lo que ve quien está abajo; desde la verja vemos menos de lo que querríamos ver. En ambos casos la posición del observador determina su relación con el mundo.
Hay además un recurso retórico muy visible en la enumeración de aquello que contempla desde la verja: la carretera, los álamos, el horno, las lomas, los vapores, las luces, el eucalipto. La repetición de la conjunción y produce un polisíndeton, que ralentiza la enumeración y da la impresión de que el paisaje se despliega sucesivamente ante los ojos del narrador.
No es una simple lista. Juan Ramón nos obliga a mirar elemento tras elemento.
XXIV. Don José, el cura
Ya, Platero, va ungido y hablando con miel. Pero la que en realidad es siempre angélica es su burra, la señora.
Creo que lo viste un día en su huerta, calzones de marinero, sombrero ancho, tirando palabrotas y guijarros a los chiquillos que le robaban las naranjas. [...]
Nunca oí hablar más mal a un hombre ni remover con sus juramentos más alto el cielo. Es verdad que él sabe, sin duda, o al menos así lo dice en su misa de las cinco, dónde y cómo está allí cada cosa... El árbol, el terrón, el agua, el viento, la candela; todo esto, tan gracioso, tan blando, tan fresco, tan puro, tan vivo, parece que son para él ejemplo de desorden, de dureza, de frialdad, de violencia, de ruina. Cada día, las piedras todas del huerto reposan la noche en otro sitio, disparadas, en furiosa hostilidad, contra pájaros y lavanderas, niños y flores.
A la oración, se trueca todo. El silencio de don José se oye en el silencio del campo. Se pone sotana, [...] y, casi sin mirada, entra en el pueblo oscuro, sobre su burra lenta, como Jesús en la muerte...
Con «Don José, el cura» regresamos de lleno a la realidad social de Moguer. Hasta ahora hemos visto el paisaje, los animales, las flores, los recuerdos y las experiencias interiores del poeta; aquí aparece un personaje humano definido fundamentalmente por una contradicción.
Don José es cura, pero fuera de la iglesia no parece comportarse de acuerdo con la imagen de santidad que asociamos a su oficio. Juan Ramón lo recuerda tirando piedras a los niños que le roban naranjas, insultando, lanzando guijarros y tratando con hostilidad a pájaros, lavanderas, niños y hasta flores. El personaje queda retratado no tanto por su aspecto físico como por su manera de comportarse; estamos ante un retrato etopeya, es decir, centrado en los rasgos morales y psicológicos del personaje, más que en su apariencia externa.
La crítica de Juan Ramón es bastante evidente y tiene un componente anticlerical, aunque no se trata de convertir el capítulo en una simple denuncia contra la religión. El blanco de la crítica parece ser más concretamente la hipocresía: la distancia entre lo que don José representa cuando ejerce su ministerio y lo que es cuando abandona esa función.
Durante la oración «se trueca todo». Se transforma el hombre. Se pone la sotana, el manteo y el sombrero de teja y entra en el pueblo «como Jesús en la muerte». La comparación resulta especialmente irónica porque el lector acaba de conocer al hombre que durante el día se dedica a lanzar piedras contra todo aquello que se mueve.
Y aquí aparece uno de los mejores movimientos del pasaje: al principio Juan Ramón dice que la que es realmente «angélica» es la burra de don José; al final vuelve a mostrarnos al cura montado sobre ella, «como Jesús en la muerte». La burra, silenciosa, paciente y aparentemente inocente, termina siendo moralmente más digna que el hombre que la monta. La ironía es bastante fuerte.
No creo, sin embargo, que debamos interpretar esto como una simple animadversión de Juan Ramón hacia las creencias populares. En otros momentos de Platero y yo encontramos una mirada muy afectuosa hacia las tradiciones religiosas de Moguer, hacia las procesiones, las campanas y las formas populares de relacionarse con Dios. Lo que aquí critica es otra cosa: que la religión pueda convertirse en una apariencia exterior que no transforma realmente la conducta de quien la practica.
Y eso explica también que el pasaje tenga una dimensión social. Don José no aparece aislado; aparece en relación con los niños, los pobres, los animales, su casero Baltasar y los habitantes del pueblo. El retrato de una persona se convierte así en un retrato de la comunidad.
XXV. La primavera
¡Ay, qué relumbres y olores!
¡Ay, cómo ríen los prados!
¡Ay, qué alboradas se oyen!
ROMANCE POPULAR.
En mi duermevela matinal, me malhumora una endiablada chillería de chiquillos. Por fin, sin poder dormir más, me echo, desesperado, de la cama. Entonces, [...], me doy cuenta de que los que alborotan son los pájaros.
Salgo al huerto y canto gracias al Dios del día azul. ¡Libre concierto de picos, fresco y sin fin! La golondrina riza, caprichosa, su gorjeo en el pozo; silba el mirlo [...], los gorriones discuten desaforadamente.
¡Cómo está la mañana! El sol pone en la tierra su alegría de plata y de oro; [...] Por doquiera, el campo se abre en estadillos, en crujidos, en un hervidero de vida sana y nueva.
Parece que estuviéramos dentro de un gran panal de luz, que fuese el interior de una inmensa y cálida rosa encendida.
Después de la crítica social de «Don José, el cura», «La primavera» parece abrir de golpe las ventanas del libro. Cambiamos los insultos y las pedradas por pájaros, flores, luz, olores y movimiento.
El comienzo es especialmente interesante porque Juan Ramón cree inicialmente que lo que le despierta es una «chillería de chiquillos». Después descubre que no son niños, sino pájaros. La expresión «chillería de chiquillos» contiene una aliteración, no una anáfora: la repetición de sonidos, especialmente el grupo /ch/, produce una impresión acústica que recuerda los chillidos que describe. En el vídeo utilicé por error la palabra «anáfora»; aquí la corrijo porque me parece una buena ocasión para conservar la explicación retórica pero con el término correcto.
La aliteración no tiene por qué imitar literalmente un sonido, pero en este caso la proximidad entre chillería, chiquillos y chillidos intensifica claramente la sensación sonora. Es un buen ejemplo de cómo el lenguaje puede producir significado no solamente por lo que dice, sino también por cómo suena.
Después Juan Ramón se corrige a sí mismo. Aquello que al principio le parecía molesto resulta ser un concierto de pájaros. La golondrina gorjea, el mirlo silba, la oropéndola charla, el chamariz ríe y los gorriones discuten. Hay una personificación constante: los pájaros reciben acciones y verbos propios de los seres humanos. No se trata solamente de describir sus sonidos, sino de construir una especie de sociedad animal.
Y la acumulación produce una sensación de vida desbordante. No estamos ante un pájaro aislado cantando en silencio; todo el campo parece hablar al mismo tiempo.
La palabra «hervidero» es muy adecuada porque transforma el paisaje en algo que hierve, se mueve y está lleno de actividad. Finalmente Juan Ramón lo compara con un gran panal de luz, como si el mundo entero se hubiera convertido en una estructura viva y luminosa.
Aquí reaparece esa dimensión espiritual que hemos encontrado en otros pasajes. El poeta da gracias al «Dios del día azul». No desarrolla una teología, pero sí establece una relación entre la belleza natural y una experiencia de gratitud. La naturaleza puede convertirse en una forma de trascendencia sin que el texto necesite explicar exactamente qué es aquello que está más allá de ella.
Después de «Don José», donde la religión aparecía asociada a la contradicción y la violencia, «La primavera» ofrece una experiencia religiosa mucho más espontánea: simplemente salir al campo, escuchar los pájaros y sentirse agradecido por estar vivo.
XXVI. El aljibe
Míralo; está lleno de las últimas lluvias, Platero. No tiene eco, ni se ve, allá en su fondo, como cuando está bajo, el mirador con sol, joya policroma tras los cristales amarillos y azules de la montera.
Tú no has bajado nunca al aljibe, Platero. Yo, sí; bajé cuando lo vaciaron, hace años. Mira; tiene una galería larga, [...]. La galería de la iglesia va hasta la viña de los Puntales, y allí se abre al campo, junto al río. La que sale del hospital nadie se ha atrevido a seguirla del todo, porque no acaba nunca...
Recuerdo, cuando era niño, las noches largas de lluvia, en que me desvelaba el rumor sollozante del agua redonda que caía, de la azotea, en el aljibe. Luego, a la mañana, íbamos, locos, a ver hasta dónde había llegado el agua. [...]
... Bueno, Platero. Y ahora voy a darte un cubo de esta agua pura y fresquita, el mismo cubo que se bebía de una vez Villegas, el pobre Villegas, que tenía el cuerpo achicharrado ya del coñac y del aguardiente...
«El aljibe» nos conduce ahora en la dirección contraria a la azotea: si allí subíamos hacia el cielo, aquí bajamos bajo tierra. Y no me parece casual que ambos capítulos estén tan próximos.
La azotea representa la elevación, la amplitud de la mirada, el cielo y la luz; el aljibe representa la profundidad, la oscuridad, el agua y lo desconocido. En ambos casos Juan Ramón abandona el nivel cotidiano del pueblo para entrar en un espacio excepcional.
El aljibe es un depósito subterráneo destinado a recoger agua de lluvia. La palabra procede del árabe hispánico y está relacionada con el árabe ǧubb, «cisterna»; en el paisaje andaluz constituye además un elemento arquitectónico de enorme importancia histórica, porque permitía almacenar agua en lugares donde esta no estaba disponible de manera permanente.
Juan Ramón cuenta que de niño bajó al aljibe cuando estaba vacío. Allí se le apagó la vela y una salamandra se le puso en la mano. La experiencia queda marcada por el miedo: dos fríos terribles se cruzan en su pecho «cual dos espadas». La comparación convierte una sensación física en una imagen violenta.
Pero el aljibe es también un lugar de memoria. Juan Ramón recuerda las noches de lluvia, cuando se despertaba escuchando el agua caer desde la azotea, y recuerda la expectación de la mañana siguiente, cuando los niños iban a comprobar cuánto había subido el nivel del agua. La fascinación por el aljibe pertenece, por tanto, tanto al mundo físico como al de la infancia.
Y aquí vuelve a aparecer la relación entre lo visible y lo invisible. El agua está ahí, pero el fondo no se ve. Las galerías se extienden bajo el pueblo y algunas nadie se ha atrevido a recorrerlas completamente. El subsuelo de Moguer contiene una especie de mundo secreto.
El aljibe se convierte así en otra frontera de conocimiento. Igual que la verja, oculta algo; igual que la azotea, ofrece una perspectiva distinta. Pero aquí la perspectiva no consiste en mirar más lejos, sino en descender hacia aquello que normalmente permanece oculto.
El capítulo termina con una referencia a Villegas, un hombre cuyo cuerpo estaba «achicharrado» por el coñac y el aguardiente. De nuevo aparece una persona concreta del pueblo, alguien que forma parte de la memoria de Juan Ramón. La gran experiencia poética del aljibe termina, como tantas veces en este libro, aterrizando en la pequeña historia de una persona real.
La trascendencia y la vida cotidiana vuelven a mezclarse.
XXVII. El perro sarnoso
Venía, a veces, flaco y anhelante, a la casa del huerto. El pobre andaba siempre huido, acostumbrado a los gritos y a las pedreas. Los mismos perros le enseñaban los colmillos. Y se iba otra vez, en el sol del mediodía, lento y triste, monte abajo.
Aquella tarde llegó detrás de Diana. Cuando yo salía, el guarda, que en un arranque de mal corazón había sacado la escopeta, disparó contra él. No tuve tiempo de evitarlo. El mísero, con el tiro en las entrañas, giró vertiginosamente un momento, en un redondo aullido agudo y cayó muerto bajo una acacia.
Platero miraba al perro fijamente, [...]. El guarda, arrepentido quizá, daba largas razones no sabía a quién, indignándose sin poder, queriendo acallar su remordimiento. Un velo parecía enlutecer el sol; un velo [...] que nubló el ojo sano del perro asesinado.
Abatidos por el viento del mar, los eucaliptos lloraban, [...], sobre el perro muerto.
Y llegamos a uno de los pasajes más duros de esta sesión. Un perro enfermo y maltratado se acerca a la casa del huerto; está acostumbrado a los gritos y a las pedreas, incluso los demás perros lo rechazan. Una tarde aparece detrás de Diana y un guarda, «en un arranque de mal corazón», dispara contra él y lo mata.
La escena tiene algo especialmente terrible porque no existe ninguna necesidad aparente. El perro no está atacando a nadie; simplemente está allí. El guarda dispara y después intenta justificarse mediante largas explicaciones. Pero el hecho ya ha sucedido.
Juan Ramón utiliza una expresión muy significativa: «un arranque de mal corazón». No es que construya una teoría sobre la maldad humana; habla de un impulso momentáneo, de una decisión absurda que produce una muerte irreversible.
Esta escena me hizo pensar, como decía en el vídeo, en La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela. Allí Pascual mata a su perra Chispa de un disparo, y también en ese episodio hay una violencia difícil de justificar racionalmente. La comparación resulta interesante porque en ambos textos el animal se convierte en víctima de una violencia humana que revela algo sobre quien dispara. En Cela, además, el episodio forma parte de la construcción de un personaje dominado por la violencia y por unas circunstancias vitales brutales.
No obstante, hay una diferencia importante. Juan Ramón no necesita convertir al guarda en protagonista de una novela psicológica. Apenas lo conocemos. Lo que le interesa es el hecho y, sobre todo, la reacción del mundo ante el hecho.
Platero mira fijamente al perro. Diana se esconde. El guarda intenta acallar su remordimiento. Y el paisaje parece participar en el duelo: un velo oscurece el sol, los eucaliptos «lloran» y el campo queda tendido bajo la tormenta que se aproxima.
Aquí encontramos una clara personificación. Los eucaliptos no lloran realmente, naturalmente, pero su movimiento bajo el viento permite a Juan Ramón convertir el paisaje en un reflejo del dolor que acaba de producirse. La naturaleza parece compartir el duelo.
Es una técnica que aparece varias veces en Platero y yo: el estado de ánimo del poeta se proyecta sobre el paisaje. Pero en este caso la imagen resulta particularmente fuerte porque el paisaje no está describiendo simplemente la tristeza del narrador; parece reaccionar ante la muerte del animal.
Y esto me devuelve a una idea que ya apareció en la sesión anterior. Juan Ramón no construye un mundo ideal donde los animales viven felices y los hombres son siempre buenos. Al contrario, muestra repetidamente la violencia ejercida contra ellos. El perro sarnoso es víctima de los gritos, de las piedras, de otros perros y finalmente de un disparo.
Lo terrible es precisamente la normalidad de todo ello.
No hay una gran batalla ni un acontecimiento histórico. Un hombre tiene una escopeta, ve un perro y dispara. Esa facilidad para causar daño es quizá lo que hace que el episodio resulte tan inquietante.
Y aquí sí creo que puede hablarse de una mirada que, sin ser todavía un discurso animalista en el sentido contemporáneo, obliga al lector a ponerse del lado de la víctima. El perro no tiene voz, no puede explicar nada, no puede defenderse. Juan Ramón le presta su mirada.
La mirada como hilo conductor
Si reúno ahora los siete pasajes de esta sesión, me parece que aparece un hilo bastante claro que quizá no era tan evidente mientras grababa los vídeos.
En «La azotea» miramos desde arriba; en «Retorno» miramos mientras caminamos y dejamos que el paisaje exterior se convierta en una experiencia interior; en «La verja cerrada» miramos a través de un obstáculo que nos impide llegar hasta aquello que vemos; en «Don José, el cura» miramos a una persona y descubrimos la distancia entre su apariencia pública y su comportamiento privado; en «La primavera» escuchamos antes de mirar y descubrimos que aquello que parecía molesto era en realidad una celebración de la vida; en «El aljibe» descendemos bajo tierra para encontrarnos con el miedo y la memoria; y en «El perro sarnoso» la mirada termina fijándose en una criatura indefensa cuya muerte obliga al poeta a contemplar la crueldad humana.
Hay, por tanto, una especie de movimiento continuo entre ver y no ver, conocer y desconocer, acceder y quedar fuera.
La azotea nos permite ver demasiado; la verja nos permite ver sin entrar; el aljibe nos permite entrar sin ver; el perro sarnoso nos obliga a mirar algo que preferiríamos no haber visto.
Y quizá esto explique también por qué Platero y yo puede resultar tan poderoso pese a estar compuesto por capítulos tan breves. Cada uno de ellos abre una pequeña ventana sobre una parte de la realidad. Juan Ramón no necesita contarlo todo: le basta con encontrar el punto exacto desde el que mirar.
Eso es, al menos, lo que empiezo a pensar después de estas cuatro sesiones.
Bibliografía
Jiménez, Juan Ramón. Platero y yo. Alianza Editorial. La edición actualmente disponible de Alianza incluye los pasajes XXI a XXVII que hemos comentado aquí; el índice confirma además que «La azotea», «Retorno», «La verja cerrada», «Don José, el cura», «La primavera», «El aljibe» y «El perro sarnoso» ocupan consecutivamente los capítulos XXI-XXVII.
Cernuda, Luis. La realidad y el deseo (1924-1962). Introducción de Antonio Rivero Taravillo. Madrid: Alianza Editorial, 2018. ISBN 978-84-9181-292-0. Alianza mantiene actualmente esta edición en catálogo.
Machado, Antonio. Campos de Castilla. Ed. de Arturo Ramoneda. Madrid: Alianza Editorial, 2013. ISBN 978-84-206-7576-3. Alianza mantiene esta edición en catálogo.
Cela, Camilo José. La familia de Pascual Duarte. Barcelona: Destino. La obra continúa formando parte del catálogo de la editorial y existen diversas ediciones modernas. La escena de la muerte de la perra Chispa aparece en el primer capítulo de la novela.
Spyri, Johanna. Heidi. Barcelona: Larousse Editorial, 2023. Trad. María Hernández Giménez. ISBN 978-84-19739-29-2. La edición está actualmente disponible y conserva la referencia a Fráncfort, que es precisamente la parte de la novela que recordaba en el vídeo.
Darío, Rubén. Cantos de vida y esperanza. Madrid: Espasa-Calpe, Colección Austral. Es la obra en la que se encuentra «Lo fatal», la referencia que sirve de punto de comparación para las preguntas existenciales de «Retorno».