A partir de las transcripciones de mis vídeos de YouTube, con ayuda de la IA, he generado los siguientes textos a modo de un diario que combina la lectura, la interpretación de los textos de JRJ, la mención de otros textos literarios que guardan relación y otras reflexiones o experiencias propias. Actualmente la estoy revisando y modificando: la IA me ayuda mucho corrigiéndome, pero también ejerce control sobre lo que digo para que el texto sea "políticamente correcto".
Los textos de Juan Ramón Jiménez se reproducen aquí únicamente como fragmentos necesarios para el comentario literario, para evitar problemas de derechos de autor. La lectura completa de cada pasaje puede realizarse en cualquiera de las ediciones de Platero y yo disponibles en bibliotecas y librerías. No obstante, copio íntegros los diez primeros pasajes o capítulos del libro, con fines didácticos, puesto que puede que haga uso de ellos para mis clases, siendo este sitio web de fácil acceso para los alumnos.
El libro completo, sin ser mi cometido dirimir si es legal o no, puede leerse aquí. Tiene algunas erratas.
Platero y yo (I): un burro de plata bajo las montañas
13 de agosto de 2026. Torla (Huesca)
Me he propuesto hacer algo que quizá me lleve bastante más tiempo del que ahora mismo soy capaz de calcular: leer entero Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez, y comentarlo en una serie de vídeos.
La idea nació, en parte, pensando en mis alumnos y alumnas. Algunos continúan escuchándome incluso después de haber terminado el curso y de haber dejado atrás, por tanto, la obligación de aguantar mis clases. También hay otras personas que, sin haber sido alumnos míos, conocen este pequeño trabajo de difusión que llevo haciendo desde hace tiempo. A todos ellos va dirigida esta serie.
Pero hay una razón más personal. Hasta ahora yo no había leído Platero y yo entero. Lo conocía, naturalmente: como casi todo el mundo, había leído fragmentos, había estudiado referencias a Juan Ramón Jiménez y recordaba ese libro que tradicionalmente se ha presentado como literatura infantil. Sin embargo, una cosa es conocer un libro por su fama y otra muy distinta sentarse finalmente a leerlo.
Y mi primera impresión ha sido que Platero y yo es muchísimo más que un libro para niños.
Quizá por eso me está gustando tanto. Hay en él una sensibilidad hacia la naturaleza, hacia los animales, hacia los pequeños acontecimientos y hacia el paisaje que me resulta especialmente cercana. Juan Ramón mira constantemente las cosas como si quisiera descubrir algo que está escondido detrás de ellas. No se conforma con ver un paisaje: quiere percibirlo. No se limita a nombrar un animal: quiere llegar, mediante las palabras, a aquello que hace que ese animal sea él mismo.
Estoy pasando estos días en Torla, en Huesca, un lugar que considero casi mi pueblo adoptivo. Yo soy de Madrid, pero llevo viniendo aquí prácticamente toda la vida, incluso desde antes de que yo mismo pudiera recordarlo, porque ya venían mis padres. Por eso me parecía especialmente apropiado comenzar aquí la lectura de un libro tan profundamente vinculado a un paisaje.
Hay, además, una casualidad geográfica que me hizo gracia desde el principio. Platero y yo está ligado a Huelva, mientras que yo estoy ahora en Huesca: dos provincias situadas en extremos bastante alejados de la Península y cuyos nombres comienzan, curiosamente, con el mismo sonido inicial, representado en ambos casos por una h que no se pronuncia. Huesca procede de la antigua Osca y Huelva de la antigua Onuba; de ahí proceden también los gentilicios oscense y onubense. La historia de esas palabras es, por supuesto, más compleja que una simple transformación fonética, pero la coincidencia me parece bonita: empezar a leer a Juan Ramón desde Huesca para viajar literariamente hasta Huelva.
Juan Ramón, el Modernismo y la búsqueda de algo que está más allá de la realidad
Antes de abrir Platero y yo quise recordar algunas cosas que había explicado en clase sobre el Modernismo y la Generación del 98. Para ello tuve que recurrir incluso a mis propios apuntes, porque tampoco pretendo fingir que conservo de memoria todos los detalles de cada tema que he explicado a lo largo de los años.
El Modernismo suele presentarse como una reacción frente al Realismo y al Naturalismo. Es una simplificación, naturalmente, pero resulta útil como punto de partida. Frente a una literatura especialmente interesada en la observación de la realidad, en los problemas sociales y en la representación minuciosa del mundo contemporáneo, los modernistas buscaron otros caminos: la belleza, la musicalidad, la sugerencia, el símbolo, el refinamiento de la forma y, en muchos casos, la evasión.
En Francia habían aparecido movimientos como el Parnasianismo y el Simbolismo. El primero concedía una importancia extraordinaria a la perfección formal; el segundo pretendía ir más allá de la realidad inmediata mediante imágenes, correspondencias y símbolos capaces de sugerir aquello que no podía decirse directamente.
Y todo ello coincidió con una sensación de crisis de la sociedad burguesa que solemos relacionar con el decadentismo y con la mentalidad de fin de siècle.
En España y en Hispanoamérica, una de las figuras fundamentales de ese movimiento fue Rubén Darío. Él es, en cierto sentido, el gran padre del Modernismo en lengua española. Basta recordar unos versos tan conocidos como aquellos de la princesa triste, los suspiros y la boca de fresa para comprender inmediatamente qué clase de belleza perseguía una parte del movimiento.
Pero Juan Ramón Jiménez siempre me ha resultado difícil de encerrar ahí.
Él mismo se consideró modernista y, desde luego, su primera poesía participa plenamente de aquella sensibilidad. Sin embargo, cuando uno conoce su obra completa, resulta difícil reducirlo al puro esteticismo. Hay en él una búsqueda que me parece mucho más profunda: la voluntad de alcanzar, mediante la poesía, algo absoluto.
La palabra absoluto puede parecer excesiva, pero creo que resulta necesaria. Juan Ramón no se limita a buscar que las cosas sean bellas. Quiere llegar a su esencia. Quiere conocerlas mediante la palabra. Quiere atravesar la apariencia para descubrir aquello que hay detrás de ella.
Por eso, cuando pienso en Juan Ramón, me interesa mucho más esa dimensión metafísica que la simple ornamentación modernista.
Rubén Darío también llegó a ella, especialmente en su última etapa, en Cantos de vida y esperanza. Pero el Juan Ramón que acabará desarrollándose a lo largo de su vida me parece un escritor mucho más difícil de clasificar.
Nació en Moguer, Huelva, en 1881, y murió en 1958. Dedicó prácticamente toda su existencia a la poesía y recibió el Premio Nobel de Literatura en 1956. Junto con Zenobia Camprubí, su mujer, tradujo además al español parte de la obra de Rabindranath Tagore, otro escritor cuya búsqueda espiritual me parece especialmente relacionada con la última poesía de Juan Ramón.
Tagore también buscaba una forma de trascendencia que no se reduce fácilmente a una religión concreta. En sus poemas aparecen constantemente el alma, la naturaleza, Dios, la unidad de las cosas y la búsqueda de algo que está más allá de la realidad visible. Por eso no me parece casual que Juan Ramón se sintiera tan atraído por él.
Juan Ramón tuvo además una vida marcada por las crisis personales y por profundas depresiones. La escritura fue para él una búsqueda permanente de belleza, perfección y conocimiento. Escribir significaba intentar comprender.
Y quizá esa sea una de las claves para leer Platero y yo: no estamos simplemente ante alguien que describe un burro hermoso. Estamos ante un poeta que intenta descubrir, mediante las palabras, qué hay en ese burro, en ese paisaje, en ese pueblo y en sí mismo.
Juan Ramón dividió posteriormente su trayectoria poética en tres grandes etapas: sensitiva, intelectual y suficiente o verdadera [1]. Platero y yo pertenece al ámbito de la primera, aunque las fronteras entre unas etapas y otras no sean compartimentos estancos. La propia evolución de la obra de Juan Ramón es mucho más compleja que cualquier clasificación escolar.
En esa primera etapa encontramos todavía una fuerte influencia del Romanticismo, especialmente de Bécquer, y después el influjo modernista. Arias tristes y Baladas de primavera pertenecen a ese primer momento; después aparecen obras de mayor brillantez formal, como Sonetos espirituales y Estío.
Y aquí aparece Platero y yo, una obra en prosa que participa de esa sensibilidad modernista pero que, al mismo tiempo, empieza a mostrar algo que será esencial en Juan Ramón: su relación con la naturaleza, con el paisaje andaluz y con la búsqueda de una realidad más profunda.
Más adelante llegará la etapa intelectual, cuyo punto de inflexión suele situarse en Diario de un poeta recién casado, y después la etapa suficiente o verdadera, con libros como Animal de fondo y Dios deseado y deseante.
Pero no quiero convertir esta primera grabación en una clase de literatura española. Para eso ya están los apuntes. Lo que quiero es leer.
Una edición de 1981 y una palabra que no conocía
La edición que tengo entre las manos es de Alianza Editorial. Es una edición de 1981, con introducción de Germán Bleiberg [2].
Me ha llamado especialmente la atención una palabra que aparece en esa introducción y que yo no conocía: franciscanismo.
La asociación resulta sugerente. San Francisco de Asís aparece tradicionalmente vinculado a una relación de especial intimidad con los animales y con la naturaleza. En el arte se le representa a menudo hablando con los pájaros, y esa imagen encaja de una manera sorprendente con el universo de Juan Ramón.
No quiero exagerar la comparación, pero hay algo en Platero y yo que parece buscar una relación con la naturaleza que no sea simplemente contemplativa. Es una relación casi espiritual.
Y precisamente por eso quizá necesite más palabras de las que soy capaz de improvisar sentado bajo este enebro.
Así que vamos a leer.
La primera dedicatoria está dirigida a Aguedilla, «la pobre loca de la Calle del Sol», que le mandaba moras y claveles. Es una dedicatoria pequeña y, sin embargo, ya nos sitúa en un mundo muy concreto: Moguer, sus calles, sus habitantes y esos personajes que quedan unidos para siempre a la memoria del escritor.
Después viene la famosa advertencia «a los hombres que lean este libro para niños». Esta expresión es importante. Juan Ramón no parece haber escrito el libro pensando originalmente en un público infantil. Dice, con esa mezcla tan suya de ironía y ternura, que estaba escrito «para qué sé yo, para quién», para quienes escriben los poetas líricos. Si después va a parar a los niños, no piensa quitarle ni ponerle una coma. Eso me interesa mucho porque modifica nuestra manera de leerlo.
Platero y yo puede llegar a los niños, pero no es necesario convertir al lector adulto en niño para leerlo. Al contrario: quizá haya que leerlo precisamente desde la experiencia que proporciona haber dejado atrás la infancia.
Juan Ramón cita a Novalis y habla de la infancia como una edad de oro, una especie de isla espiritual en la que el corazón del poeta querría permanecer. La imagen es preciosa. Y, al mismo tiempo, tiene algo de melancólico: si la infancia es una isla, significa que existe un lugar del que terminamos marchándonos.
Eso es algo que reaparecerá enseguida.
Los capítulos de Platero y yo son muy breves. Se pueden leer casi como pequeñas piezas independientes, y eso me obliga a avanzar despacio. Yo mismo he comprobado que no puedo leer muchos seguidos. Dos o tres bastan para detenerme.
Me ocurre algo parecido a lo que me sucede con la poesía: si uno intenta consumirla demasiado deprisa, deja de leerla. Hay que parar. Hay que dejar que una imagen permanezca un rato dentro de nosotros.
I. Platero
Platero
Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón, que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro.
Lo dejo suelto, y se va al prado, y acaricia tibiamente con su hocico, rozándolas apenas, las florecillas rosas, celestes y gualdas... Lo llamo dulcemente: ¿Platero? y viene a mí con un trotecillo alegre que parece que se ríe en no sé qué cascabeleo ideal...
Come cuanto le doy. Le gustan las naranjas mandarinas, las uvas moscateles, todas de ámbar; los higos morados, con su cristalina gotita de miel...
Es tierno y mimoso igual que un niño, que una niña...; pero fuerte y seco por dentro como de piedra. Cuando paso sobre él, los domingos, por las últimas callejas del pueblo, los hombres del campo, vestidos de limpio y despaciosos, se quedan mirándolo:
—Tien’ asero...
Tiene acero. Acero y plata de luna, al mismo tiempo.
Es difícil añadir algo a uno de los comienzos más conocidos de la literatura española, pero quizá precisamente por eso conviene leerlo despacio.
Juan Ramón lo presenta como pequeño, peludo y suave, casi hecho de algodón. Sus ojos son oscuros y brillantes; su cuerpo reúne simultáneamente la delicadeza y la fortaleza.
La descripción tiene algo de táctil. Uno casi puede tocar al animal mientras lee.
Y enseguida aparecen las flores, las naranjas, las mandarinas, las uvas, los higos. No es solamente una descripción visual. Juan Ramón está construyendo un mundo de sensaciones: colores, texturas, olores, sabores.
Platero tiene «acero» y «plata de luna» al mismo tiempo. Me gusta mucho esa contradicción. El acero introduce dureza, resistencia, fuerza; la plata de luna introduce luminosidad, delicadeza, belleza. Platero es las dos cosas.
Por eso tampoco es casual que la edición que tengo entre las manos utilice en la cubierta un tono ligeramente plateado. Parece casi una pequeña prolongación visual de la descripción del animal.
El comienzo se utiliza con frecuencia en las clases de Lengua para explicar la descripción literaria [3]. Se entiende perfectamente por qué. Aquí encontramos rasgos físicos, pero también características de comportamiento y de carácter; encontramos comparaciones y metáforas, y sobre todo encontramos una descripción que no se limita a informar sobre el objeto descrito, sino que intenta provocar en el lector una sensación.
Los «espejos de azabache» de los ojos constituyen una metáfora; después aparece la comparación de los ojos con escarabajos de cristal negro. La diferencia entre ambas figuras puede explicarse de una manera bastante sencilla: en la comparación aparecen elementos que relacionan explícitamente una realidad con otra —como, cual, parece—, mientras que en la metáfora la identificación se produce directamente [4].
Pero, más allá de la terminología escolar, lo importante es lo que consigue Juan Ramón con ellas. No nos dice simplemente que Platero tiene los ojos negros. Hace que los veamos, y esa diferencia es enorme.
También me hace sonreír que Platero acuda cuando lo llama. En ese momento no pude evitar compararlo con mi propia gata, Miga, que tiene una relación bastante más independiente con cualquier orden que yo pueda darle.
Platero, en cambio, parece estar unido al poeta por una relación de confianza y afecto que va mucho más allá de la del dueño y su animal.
II. Mariposas blancas
Mariposas blancas
La noche cae, brumosa ya y morada. Vagas claridades malvas y verdes perduran tras la torre de la iglesia. El camino sube, lleno de sombras, de campanillas, de fragancia de hierba, de canciones, de cansancio y de anhelo. De pronto, un hombre oscuro. con una gorra y un pincho, roja un instante la cara fea por la luz del cigarro, baja a nosotros de una casucha miserable, perdida entre sacas de carbón. Platero se amedrenta.
—¿Ba argo?
—Vea usted... Mariposas blancas...
El hombre quiere clavar su pincho de hierro en el seroncillo, y no lo evito. Abro la alforja y él no ve nada. Y el alimento ideal pasa, libre y cándido, sin pagar su tributo a los Consumos...
El segundo pasaje nos lleva a la noche. Hay bruma, luces malvas y verdes, sombras, hierba, canciones, cansancio y deseo. De pronto aparece un hombre oscuro que se acerca para inspeccionar la carga de Platero. Y la carga son mariposas blancas.
El contraste me parece magnífico. Por un lado está el mundo del poeta: las mariposas, la noche, los colores, Platero, la sensibilidad. Por otro, aparece una figura áspera y desagradable que representa una realidad mucho más prosaica: el control, la mercancía, los impuestos, la obligación de comprobar qué lleva alguien consigo.
Las mariposas pasan libres. El funcionario no consigue detenerlas. Y ahí aparece uno de esos pequeños choques entre la realidad y la imaginación que me parece que recorren todo el libro: Juan Ramón busca la belleza, pero no vive en un mundo en el que la belleza haya eliminado la realidad. La realidad sigue ahí. Hay hombres pobres, hay trabajo, hay controles, hay obligaciones. Y precisamente por eso la evasión poética adquiere sentido.
También vuelve a aparecer algo muy propio del Modernismo: el cromatismo. Malvas, verdes, blancos; más adelante aparecerán la plata, el oro, el cobre. Los colores no funcionan únicamente como decoración: contribuyen a construir una atmósfera y, en cierta medida, a convertir la percepción en una experiencia casi musical.
III. Juegos del anochecer
Juegos del anochecer
Cuando, en el crepúsculo del pueblo, Platero y yo entramos, ateridos, por la oscuridad morada de la calleja miserable que da al río seco, los niños pobres juegan a asustarse, fingiéndose mendigos. Uno se echa un saco a la cabeza, otro dice que no ve, otro se hace el cojo...
Después, en ese brusco cambiar de la infancia, como llevan unos zapatos y un vestido, y como sus madres, ellas sabrán cómo, les han dado algo de comer , se creen unos príncipes:
—Mi pare tie un reló e plata.
—Y er mío, un cabayo.
—Y er mío, una ejcopeta.
Reloj que levantará a la madrugada, escopeta que no matará el hambre, caballo que llevará a la miseria... El corro, luego. Entre tanta negrura, una niña forastera, que habla de otro modo, la sobrina del Pájaro Verde, con voz débil, hilo de cristal acuoso en la sombra, canta entonadamente, cual una princesa:
Yo soy laaa viudita
del Condeee de Oréé...
...¡Sí, sí.! ¡Cantad, soñad, niños pobres! Pronto, al amanecer vuestra adolescencia, la primavera os asustará, como un mendigo, enmascarada de invierno.
—Vamos, Platero...
En este pasaje, los niños pobres juegan a ser mendigos. Uno se tapa la cabeza con un saco, otro finge que no ve, otro se hace el cojo. Y después, en un movimiento brusco de la imaginación infantil, esos mismos niños se convierten en príncipes porque llevan unos zapatos, un vestido o han comido algo.
Todavía no conocen el verdadero significado de las cosas que poseen. Uno presume del reloj de plata de su padre, otro de un caballo, otro de una escopeta.
Pero Juan Ramón introduce inmediatamente la realidad detrás de esos objetos: el reloj servirá para levantarse de madrugada; la escopeta no acabará con el hambre; el caballo llevará consigo, precisamente, la miseria. Es una de esas ocasiones en que Platero y yo deja de parecerse a la imagen convencional de un libro infantil.
Los niños juegan, pero el lector adulto sabe algo que ellos todavía ignoran. Sabe que el futuro llegará. Sabe que la adolescencia y la edad adulta no son necesariamente esa prolongación luminosa del juego infantil, sino que pueden traer consigo el trabajo, la pobreza, la obligación y el desengaño.
Por eso la frase final me parece especialmente hermosa y triste: «Sí, sí, cantad, soñad, niños pobres». No hay aquí un simple elogio de la infancia. Hay también una despedida anticipada. "Disfrutad ahora", parece decir el poeta, "porque llegará un momento en que comprenderéis". Y me parece importante que Juan Ramón no utilice esta visión de la infancia para negar la realidad. Al contrario: la infancia convive desde el principio con la pobreza.
Eso vuelve a marcar una diferencia con otras obras que solemos relacionar con la literatura para niños. No tengo nada contra El Principito, que me parece un libro maravilloso, pero aquí la imaginación no sirve para escapar completamente de la realidad. La realidad entra continuamente en el libro: primero apareció aquel hombre encargado de controlar las mercancías; ahora aparecen estos niños pobres.
El poeta contempla todo eso desde fuera, acompañado por Platero, y finalmente se marcha. «Vamos, Platero».
IV. El eclipse
El eclipse
Nos metimos las manos en los bolsillos, sin querer, y la frente sintió el fino aleteo de la sombra fresca, igual que cuando se entra en un pinar espeso. Las gallinas se fueron recogiendo en Su escalera amparada, una a una. Alrededor, el campo enlutó su verde, cual si el velo morado del altar mayor lo cobijase. Se vió, blanco, el mar lejano, y algunas estrellas lucieron, pálidas. ¡Cómo iban trocando blancura por blancura las azoteas! Los que estábamos en ellas nos gritábamos cosas de ingenio mejor o peor, pequeños y oscuros en aquel silencio reducido del eclipse.
Mirábamos el sol con todo: con los gemelos de teatro, con el anteojo de larga vista, con una botella, con un cristal ahumado; y desde todas partes: desde el mirador, desde la escalera del corral. desde la ventana del granero, desde la cancela del patio. por sus cristales granas y azules...
Al ocultarse el sol que un momento antes, todo lo hacía dos, tres, cien veces más grande y mejor con sus complicaciones de luz y oro, todo, sin la transición larga del crepúsculo, lo dejaba solo y pobre, como si hubiera cambiado onzas primero y luego plata por cobre. Era el pueblo como un perro chico, mohoso y ya sin cambio. ¡Qué tristes y qué pequeñas las calles, las plazas, la torre, los caminos de los montes!
Platero parecía, allá en el corral, un burro menos verdadero, diferente y recortado; otro burro...
Este capítulo tenía para mí una circunstancia especial. El día anterior había tenido lugar el eclipse de Sol del 12 de agosto de 2026. Desde Torla pude contemplar solamente una parte del fenómeno, y además las montañas y las nubes no me lo pusieron fácil. El eclipse fue visible como parcial desde Torla, aunque llegó a cubrir allí prácticamente todo el disco solar. No pude verlo como había querido, pero quizá por eso me impresionó todavía más la lectura de este pasaje [5].
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| Junto a la ermita de Santa Ana, cerca de Torla, el día del eclipse. |
Juan Ramón describe cómo la sombra transforma por completo el paisaje. Las personas se reúnen en las azoteas y buscan formas improvisadas de mirar el Sol: cristales ahumados, botellas, instrumentos ópticos. Y, de repente, el mundo conocido deja de parecer conocido: el pueblo se vuelve extraño. Las calles parecen más pequeñas. Las plazas pierden su familiaridad. La luz cambia y con ella cambia la percepción de todas las cosas. Juan Ramón utiliza una imagen extraordinaria para expresar esa transformación: aquello que parecía valioso y luminoso pierde riqueza, como si el oro y la plata fueran sustituidos por cobre.
Platero mismo parece diferente. Es el mismo animal, naturalmente, pero ya no parece el mismo. Eso es lo que más me interesa del eclipse: no cambia la realidad y, sin embargo, durante unos minutos cambia completamente nuestra experiencia de ella. El objeto que se observa sigue ahí. Lo que ha cambiado es nuestra manera de verlo.
Quizá por eso me parece que este pasaje tiene una relación profunda con la poesía de Juan Ramón. La poesía puede hacer algo parecido. Puede tomar una realidad que conocemos perfectamente y mostrárnosla durante un instante como si nunca la hubiéramos visto.
Durante el eclipse, el mundo cotidiano se vuelve desconocido y, precisamente, lo desconocido es uno de los lugares hacia los que se dirige la poesía de Juan Ramón. Parece invitarnos a buscar lo absoluto a través de un instante.
Por eso, mientras leía este pasaje, pensé en los haikus japoneses. No porque Platero y yo sea, naturalmente, un libro de haikus, sino porque existe una semejanza en esa capacidad de detener un instante concreto y convertirlo en algo que parece durar mucho más que el propio instante: un árbol que se mueve, un animal que pasa, un reflejo sobre el agua, una luz que desaparece. Un eclipse.
Algo ocurre durante unos segundos y, sin embargo, la imagen parece contener una duración mucho mayor.
Quizá esa sea una de las cosas que más me están atrayendo de este libro: Juan Ramón consigue que lo efímero parezca eterno.
V. Escalofrío
Escalofrío
La luna viene con nosotros, grande, redonda, pura. En los prados soñolientos se ven, vagamente, no sé qué cabras negras, entre las zarzamoras... Alguien se esconde, tácito, a nuestro pasar... Sobre el vallado, un almendro inmenso, níveo de flor y de luna, revuelta la copa con una nube blanca, cobija el camino asaeteado de estrellas de marzo... Un olor penetrante a naranjas..., humedad y silencio... La cañada de las Brujas...
—¡Platero, qué... frío!
Platero, no sé si con su miedo o con el mío, trota, entra en el arroyo, pisa la luna y la hace pedazos. Es como si un enjambre de claras rosas de cristal se enredara, queriendo retenerlo, a su trote...
Y trota Platero, cuesta arriba, encogida la grupa cual si alguien le fuese a alcanzar, sintiendo ya la tibieza suave, que parece que nunca llega, del pueblo que se acerca...
El quinto pasaje transcurre también de noche. La luna acompaña a Platero y al poeta. Hay cabras negras, un almendro cubierto de flores, estrellas, naranjas, humedad y silencio. Todo parece hermoso, pero también hay algo inquietante: el poeta tiene frío. Y tiene miedo. No sabe si Platero siente su propio miedo o el del poeta. El animal entra en el arroyo y pisa el reflejo de la luna, que se rompe en el agua.
Es una imagen bellísima. La luna no se rompe realmente, claro. Lo que se rompe es su reflejo, pero en la imaginación del poeta la diferencia deja de importar. Platero pisa la luna y la hace pedazos. Después, las formas de la noche parecen intentar retenerlo, pero Platero continúa avanzando.
Aquí aparece también la primavera. El almendro está en flor, la noche tiene el olor de las naranjas y el camino está lleno de estrellas de marzo. La primavera tiene, además, toda una tradición simbólica detrás: juventud, renacimiento, amor, belleza. Es difícil leer una primavera literaria sin que aparezca todo ese patrimonio cultural que hemos acumulado alrededor de ella.
Pero esta primavera tiene frío. Y tiene miedo.
Eso me gusta porque vuelve a introducir una pequeña contradicción en el paisaje. La belleza no elimina la inquietud. Platero siente miedo —o quizá el poeta proyecta en él su propio miedo—, pero sigue avanzando. Y ahí es donde mi lectura se vuelve inevitablemente personal: la literatura simbólica es polisémica. No hay una única interpretación obligatoria de esta escena. Cada lector puede descubrir algo distinto en ella. Pero yo veo una imagen que me resulta muy humana: hay momentos en que algo nos asusta, y durante un instante ese miedo parece adquirir una dimensión enorme. Entonces podemos quedarnos contemplándolo o podemos continuar. Platero continúa. Pisa la luna. La rompe. Y sigue trotando cuesta arriba.
Quizá sea una interpretación excesivamente personal, pero no me parece una mala manera de leer literatura: encontrar en una imagen algo que, sin haber sido necesariamente escrito para nosotros, termina diciéndonos algo.
Al final, además, aparece una curiosa confusión de movimientos. La luna parece acompañarnos aunque permanece inmóvil; el pueblo parece acercarse a nosotros en lugar de ser nosotros quienes nos acercamos a él.
Eso me recordó un poema de Juan Ramón que había incluido en los apuntes de clase: La otra forma. Allí también aparece una percepción extraña del movimiento, como si Juan Ramón quisiera desmontar nuestra manera habitual de ordenar el espacio: quizá sea algo que ya estaba aquí desde el principio.
La realidad no siempre se comporta como creemos: a veces la luna nos sigue, a veces el pueblo viene hacia nosotros, a veces un burro pisa la luna y la rompe. Y quizá precisamente para eso sirva la poesía: para que durante un instante aceptemos que las cosas pueden ser de otra manera.
***
Por hoy voy a detenerme aquí. No sé cuántos vídeos acabaré necesitando para llegar hasta el final de Platero y yo. Tampoco sé cuánto tiempo tardaré.
Intentaré hacer esto como lo he hecho hoy: unos pocos pasajes, unas pocas páginas y después un rato para pensar. La lectura, cuando merece la pena, no siempre consiste en avanzar deprisa.
La próxima vez continuaré con el pasaje sexto, si es que no me distraigo antes con otra cosa.
Bibliografía mencionada
Jiménez, Juan Ramón. Platero y yo. Elegía andaluza (1907-1916). Introducción de Germán Bleiberg. Madrid: Alianza Editorial, 1981. Colección El Libro de Bolsillo, 851. Es la edición utilizada en esta primera grabación. La obra continúa contando con ediciones de Alianza.
Jiménez, Juan Ramón. Platero y yo. Edición e introducción de Michael P. Predmore. Madrid: Cátedra, colección Letras Hispánicas, 90. Es una edición especialmente recomendable para quien quiera profundizar en el texto y en su contexto crítico; la primera edición de Cátedra apareció en 1978 y tuvo numerosas reimpresiones posteriores.
Darío, Rubén. Cantos de vida y esperanza. Para continuar la referencia al Modernismo y a la evolución espiritual de Rubén Darío, conviene consultar una edición actual de sus obras completas o de sus principales libros poéticos.
Tagore, Rabindranath. Gitanjali. La lectura de Tagore resulta especialmente interesante en relación con la dimensión espiritual de la poesía de Juan Ramón y con las traducciones que realizaron Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí.
Notas aclaratorias:
Platero y yo (II): la escuela, el loco, Judas y las brevas
13 de agosto de 2026. Torla (Huesca)
En esta segunda sesión de lectura y comentario de Platero y yo continúo exactamente donde lo dejé en la anterior: en el capítulo VI, «La miga». Sigo en Torla, donde estoy pasando estos días, y me parece curioso que esta lectura de un libro tan estrechamente unido a Moguer esté teniendo lugar aquí, en el Pirineo; quizá la distancia entre Huelva y Huesca no sea una mala manera de recordar que un paisaje literario puede terminar perteneciendo también a quien lo lee desde muy lejos.
VI. La miga
Si tú vinieras, Platero. con los demás niños, a la miga, aprenderías el a, b, c, y escribirías palotes. Sabrías tanto como el burro de las Figuras de cera —el amigo de la Sirenita del Mar, que aparece coronado de flores de trapo, por el cristal que muestra a ella, rosa toda, carne y oro, en su verde elemento—; más que el médico y el cura de Palos, Platero.
Pero, aunque no tienes más que cuatro años, ¡eres tan grandote y tan poco fino! ¿En qué sillita te ibas a sentar tú, en qué mesa ibas tú a escribir, qué cartilla ni qué pluma te bastarían, en qué lugar del corro ibas a cantar, di, el Credo?
No. Doña Domitila —de hábito de Padre Jesús Nazareno, morado todo con el cordón amarillo, igual que Reyes, el besuguero— te tendría, a lo mejor, dos horas de rodillas en un rincón del patio de los plátanos, o te daría con su larga caña seca en las manos, o se comería la carne de membrillo de tu merienda, o te pondría un papel ardiendo bajo el rabo y tan coloradas y tan calientes las orejas como se le ponen al hijo del aperador cuando va a llover...
No, Platero, no. Vente tú conmigo. Yo te enseñaré las flores y las estrellas. Y no se reirán de ti como de un niño torpón, ni te pondrán, cual si fueras lo que ellos llaman un burro, el gorro de los ojos grandes ribeteados de añil y almagra, como los de las barcas del río, con dos orejas dobles que las tuyas.
Este es uno de los pasajes más abiertamente críticos de los que hemos leído hasta ahora y, de hecho, el propio Juan Ramón Jiménez llegó a suprimirlo en alguna edición. Lo primero que llama la atención es precisamente la palabra «miga», que yo no conocía en este sentido: en Andalucía se empleaba para designar la escuela de párvulos, la primera enseñanza de los niños. No es, por tanto, que Juan Ramón haya escrito «la amiga» por error; se trata de la forma coloquial de llamar a aquella escuela, y además la palabra tiene detrás una historia lingüística interesante: procede de «amiga», mediante aféresis, es decir, la pérdida de un sonido al comienzo de una palabra. Es uno de esos pequeños detalles que aparecen constantemente en Platero y yo y que permiten pasar de la literatura a la lengua sin que la transición resulte forzada.
Juan Ramón imagina qué ocurriría si Platero fuera a la miga con los demás niños: aprendería el abecedario, escribiría palotes y, según la ironía del texto, llegaría a saber más que el médico y el cura. La exageración tiene ya un componente satírico evidente; si un burro formado en una escuela de párvulos puede superar en conocimientos al médico y al cura del pueblo, o bien estamos ante una escuela extraordinaria o bien ante un médico y un cura no demasiado admirables. En realidad, creo que lo que interesa a Juan Ramón es lo segundo: la escuela aparece como una institución poco preocupada por comprender al individuo y mucho más inclinada a imponerle una disciplina.
La imagen de Platero sentado en una silla escolar resulta cómica, pero inmediatamente deja de serlo. ¿En qué silla podría sentarse un cuadrúpedo de cuatro años? ¿En qué mesa escribiría? ¿Qué cartilla o qué pluma le servirían? Y, sobre todo, ¿en qué lugar del corro cantaría el credo? Ahí aparece ya una crítica bastante clara a la educación de la época y a la presencia de la religión en ella. Juan Ramón no se limita a imaginar a un burro que no encaja físicamente en la escuela; está imaginando a un ser que tampoco encaja intelectualmente en el modelo educativo que se le pretende imponer.
La referencia al credo no es secundaria. El credo es una oración fundamental de la doctrina cristiana y su memorización formaba parte de la enseñanza religiosa de aquellos niños; Juan Ramón convierte esa obligación en otro elemento de la sátira. Lo interesante es que no desarrolla una argumentación contra la religión, sino que muestra, mediante la situación de Platero, el absurdo que puede producir una educación basada en la obediencia, el castigo y la repetición mecánica.
Después aparece doña Domitila, con su hábito morado de Jesús Nazareno, y la imaginación del poeta se desata en una enumeración de castigos: permanecer de rodillas, recibir golpes en las manos, perder la merienda, sufrir alguna de las crueldades que podían hacer los niños a un animal indefenso. El texto mezcla aquí la violencia de la disciplina escolar con la violencia infantil, y quizá por eso resulta todavía más desagradable: Platero podría sufrir tanto por culpa de la maestra como por culpa de sus compañeros. Incluso las «manos» de Platero, que en realidad son sus pezuñas, muestran hasta qué punto el poeta ha humanizado al animal; ya no es simplemente un burro que está siendo castigado, sino un niño al que se castiga por no adaptarse a las normas.
También me llamó la atención la referencia al «hijo del aperador». El aperador era una figura de cierta autoridad en el mundo agrícola, relacionada con la dirección y organización de las labores del campo; por eso tampoco parece casual que Juan Ramón introduzca aquí al hijo de alguien que ocupa una posición algo superior dentro de esa pequeña jerarquía social. El texto está lleno de estas referencias concretas a la sociedad de Moguer, y muchas de ellas seguramente resultan hoy difíciles de percibir si no conocemos el vocabulario y las costumbres de aquel mundo.
Pero lo verdaderamente importante llega al final: «No, Platero, no. Vente tú conmigo. Yo te enseñaré las flores y las estrellas». Frente a la enseñanza de la escuela, Juan Ramón propone otra educación, la que consiste en aprender a mirar la naturaleza. No le enseñará el credo, ni los palotes, ni las reglas de la escuela; le enseñará las flores y las estrellas. No sé hasta qué punto debemos tomar esta oposición literalmente, porque tampoco creo que Juan Ramón esté defendiendo la ignorancia, pero sí está contraponiendo dos maneras de entender el conocimiento: una basada en la obediencia y la repetición, otra basada en la contemplación y en la sensibilidad.
Y termina rechazando también el «gorro» que convertiría a Platero en objeto de burla. El animal no debe ser ridiculizado por ser diferente; precisamente porque no es «un burro» en el sentido despectivo que emplean los demás, sino Platero, con todas las cualidades que Juan Ramón ha ido atribuyéndole desde el principio. El pasaje, por tanto, tiene una dimensión educativa bastante evidente, pero no en el sentido de una lección moral convencional: Juan Ramón está defendiendo la individualidad frente a una institución que tiende a convertir a todos en iguales.
VII. El loco
Vestido de luto, con mi barba nazarena y mi breve sombrero negro, debo cobrar un extraño aspecto cabalgando en la blandura gris de Platero.
Cuando, yendo a las viñas, cruzo las últimas calles, blancas de cal con sol, los chiquillos gitanos, aceitosos y peludos, fuera de los harapos verdes, rojos y amarillos, las tensas barrigas tostadas. Corren detrás de nosotros. Chillando largamente:
—¡El loco! ¡El loco! ¡El loco!
...Delante “está el campo, ya verde. Frente al cielo inmenso y puro, de un incendiado añil, mis ojos —¡tan lejos de mis oídos! —se abren noblemente, recibiendo en su calma esa placidez sin nombre, esa serenidad armoniosa y divina que vive en el sinfín del horizonte...
Y quedan. allá lejos, por las altas eras, unos agudos gritos, velados finamente entrecortados, jadeantes, aburridos:
—¡El lo...co! ¡El lo...co!
Este es uno de los primeros capítulos que leí de Platero y yo y uno de los que más me llamó la atención. Juan Ramón se presenta vestido de luto, con su barba nazarena y su pequeño sombrero negro, montado sobre Platero; la imagen tiene algo extraño, incluso cómico, y él mismo reconoce que debe ofrecer un aspecto peculiar. Después aparecen los niños gitanos que corren detrás de ellos y gritan «el loco, el loco, el loco».
Aquí encontramos una descripción muy interesante del propio poeta. En términos escolares, podemos hablar de prosopografía cuando se describen los rasgos externos de una persona, de etopeya cuando se describen su carácter, costumbres o personalidad, y de retrato cuando se combinan ambas cosas. En este caso predomina claramente la prosopografía: el luto, la barba, el sombrero y la peculiar figura del poeta montado en un burro. Pero esa descripción externa acaba sirviendo para introducir una característica interior: su manera de mirar el mundo.
La escena exterior es bastante desagradable. Los niños aparecen descritos con una crudeza que hoy puede resultarnos incómoda: «aceitosos y peludos», vestidos con «harapillos» de colores verdes, rojos y amarillos, con las barrigas tostadas por el sol, corriendo detrás de Platero y gritando. No creo que tenga sentido intentar suavizar la expresión de Juan Ramón para hacerla coincidir con nuestra sensibilidad actual; lo interesante es preguntarnos qué función desempeña esa descripción dentro del texto.
Lo fundamental es el contraste entre lo que sucede detrás del poeta y lo que él contempla delante: detrás quedan los gritos, las burlas y la incomprensión; delante está el campo verde, el cielo de un añil intenso y el horizonte. Juan Ramón dice que sus ojos están «tan lejos de sus oídos»: una expresión muy significativa, porque lo que oye y lo que ve pertenecen a dos mundos diferentes. Sus oídos reciben los insultos, pero sus ojos contemplan otra cosa, una «placidez sin nombre», una «serenidad armoniosa y divina» que vive en el horizonte.
Aquí volvemos a encontrar esa búsqueda de lo absoluto de la que hablaba en el primer vídeo. La expresión «placidez sin nombre» apunta precisamente hacia lo inefable, hacia aquello que no puede explicarse mediante conceptos. El poeta consigue abstraerse de la vulgaridad que lo rodea y contemplar el paisaje como si detrás de él hubiera algo más profundo. Los niños lo llaman loco porque no comprenden lo que está haciendo; él, a su vez, considera irrelevantes sus gritos porque no quiere dejar que esa vulgaridad le impida contemplar lo que tiene delante.
Y aquí aparece una intertextualidad que me parece bastante evidente: la figura de un hombre que cabalga sobre una montura humilde mientras los demás lo consideran loco nos lleva inevitablemente a don Quijote. La comparación no es exacta, naturalmente, pero tenemos al poeta sobre Platero como tenemos a don Quijote sobre Rocinante; ambos pueden parecer ridículos o estar fuera de la realidad para quienes los contemplan desde fuera, y ambos poseen una visión del mundo que los demás no comparten.
Además, la recuperación de don Quijote estaba muy presente en la cultura española de aquellos años. Unamuno había publicado en 1905 Vida de don Quijote y Sancho, una obra en la que utilizaba a Cervantes como punto de partida para desarrollar sus propias preocupaciones filosóficas y regeneracionistas. Por eso me parece razonable pensar que la figura del poeta que cabalga sobre Platero pueda leerse también dentro de esa nueva consideración del Quijote que se produjo a comienzos del siglo XX, aunque no afirmaría que Juan Ramón estuviera realizando una alusión deliberada a Unamuno.
Y precisamente al pensar en un caballero que vuelve derrotado a lomos de su cabalgadura, me vino a la cabeza un poema de León Felipe, «Vencidos». No porque el contenido sea equivalente al de este capítulo, sino por la imagen: don Quijote pasando por la llanura sobre su montura, después de haber sido derrotado.
Por la manchega llanura
se vuelve a ver la figura
de don Quijote pasar.
Y ahora ociosa y abollada va en el rucio la armadura,
y va ocioso el caballero, sin peto y sin espaldar,
va cargado de amargura,
que allá encontró sepultura
su amoroso batallar.
Va cargado de amargura,
que allá «quedó su ventura»
en la playa de Barcino, frente al mar.
Por la manchega llanura
se vuelve a ver la figura
de don Quijote pasar.
Va cargado de amargura,
va, vencido, el caballero de retorno a su lugar.
¡Cuántas veces, don Quijote, por esa misma llanura,
en horas de desaliento así te miro pasar!
¡Y cuántas veces te grito: Hazme un sitio en tu montura
y llévame a tu lugar;
hazme un sitio en tu montura,
caballero derrotado, hazme un sitio en tu montura
que yo también voy cargado
de amargura
y no puedo batallar!
Ponme a la grupa contigo,
caballero del honor,
ponme a la grupa contigo,
y llévame a ser contigo
pastor.
Por la manchega llanura
se vuelve a ver la figura
de don Quijote pasar...
«Vencidos» pertenece a Versos y oraciones de caminante, publicado en 1920, y presenta a un don Quijote que vuelve derrotado a su lugar de origen. La relación con El loco es, por tanto, puramente visual y simbólica: en ambos casos tenemos a un hombre sobre una cabalgadura peculiar, observado desde fuera como alguien que no encaja en el mundo ordinario.
Me interesa además este ejemplo porque permite explicar a los alumnos qué significa exactamente intertextualidad: la relación que podemos establecer entre un texto y otros textos anteriores o contemporáneos. En un examen o en un comentario literario, descubrir esas relaciones permite demostrar que conocemos la tradición literaria y que somos capaces de situar una obra dentro de una red de referencias; algo parecido ocurre en Historia del Arte cuando se nos pide relacionar dos obras, aunque pertenezcan a épocas o autores diferentes.
En el caso de León Felipe hay, además, algo que me interesa particularmente: el don Quijote de «Vencidos» no es ya el héroe triunfante, sino el hombre derrotado que continúa caminando. El poema insiste mediante repeticiones en la figura del caballero vencido, cargado de amargura, y termina pidiendo un lugar en su montura para acompañarlo. Esa repetición tiene una función rítmica evidente y contribuye a darle al poema una fuerza expresiva muy grande.
En Platero y yo, sin embargo, Juan Ramón todavía no aparece como un hombre derrotado; más bien parece alguien que ha decidido que no merece la pena responder a quienes no comprenden su manera de mirar. Los gritos quedan atrás y el horizonte ocupa todo el campo visual. Quizá por eso este capítulo me parezca tan importante para entender la relación entre Juan Ramón y la palabra «loco»: no es simplemente una acusación de los niños, sino casi una condición necesaria para quien se niega a aceptar como única realidad la que todos los demás consideran evidente.
VIII. Judas
¡No te asustes, hombre! ¿Qué te pasa? Vamos, quietecito Es que están matando a Judas, tonto. Sí. Están matando a Judas. Tenían puesto uno en el Monturrio, otro en la calle de Enmedio; otro ahí. En el Pozo del Concejo Yo los vi anoche, fijos como por una fuerza sobrenatural en el aire, invisible en la oscuridad la cuerda que, de doblado a balcón. Los sostenía ¡Qué grotescas mezcolanzas de viejos sombreros de copa y mangas de mujer, de caretas de ministros y miriñaques, bajo las estrellas serenas! Los perros les ladraban sin irse del todo, y los caballos, recelosos, no querían pasar bajo ellos...
Ahora las campanas dicen. Platero, que el velo del altar mayor se ha roto No creo que haya quedado escopeta en el pueblo sin disparar a Judas Hasta aquí llega el olor de la pólvora ¡Otro tiro! ¡Otro!
...Sólo que Judas, hoy, Platero, es el diputado, o la maestra, o el forense, o el recaudador, o el alcalde, o la comadrona; y cada hombre descarga su escopeta cobarde, hecho niño esta mañana del Sábado Santo, contra el que tiene su odio, en una superposición de vagos y absurdos simulacros primaverales.
Con «Judas» volvemos a encontrarnos con una crítica social bastante dura. La escena es brutal: por distintos lugares del pueblo cuelgan muñecos que representan a Judas y los vecinos les disparan con sus escopetas. Los perros ladran, los caballos se muestran recelosos y Platero también se asusta. El ritual religioso se convierte así en una representación colectiva de la violencia.
Judas es, naturalmente, el arquetipo del traidor dentro de la tradición cristiana: el discípulo que entrega a Jesús y cuya figura ha quedado asociada desde entonces a la traición. Pero Juan Ramón introduce una variación significativa: esos Judas no tienen necesariamente la apariencia de Judas; pueden llevar sombreros viejos, mangas de mujer, caretas de ministros y otras prendas grotescas. La figura religiosa sirve como pretexto para que la comunidad descargue sobre un muñeco toda la violencia que lleva dentro.
Y ahí está la crítica que me parece más interesante: una celebración vinculada a la religión termina convirtiéndose en una especie de fiesta de la crueldad. Los vecinos necesitan un enemigo, alguien a quien atribuir la culpa, y disfrutan disparándole. Juan Ramón no parece estar interesado tanto en el Judas bíblico como en la facilidad con la que los seres humanos convierten a alguien en objeto de odio.
La observación sigue siendo incómodamente actual. Todavía hoy es relativamente fácil encontrar representaciones públicas de adversarios políticos como muñecos, caricaturas o figuras destinadas a ser golpeadas, quemadas o ahorcadas simbólicamente. No pretendo hacer aquí una lectura política concreta, y precisamente por eso me parece que el pasaje resulta más interesante: Juan Ramón no está diciendo que unas personas sean mejores que otras por pertenecer a una determinada ideología, sino mostrando algo mucho más general y desagradable, la tendencia humana a convertir al adversario en un enemigo al que se puede deshumanizar.
Incluso los animales perciben la violencia de la escena. Los perros ladran y los caballos no quieren pasar bajo los muñecos; Platero, al principio, necesita que el poeta le diga que no se asuste. Hay algo casi paradójico en ello: los hombres han construido toda una explicación religiosa para justificar el ritual, pero los animales reaccionan simplemente ante lo que tienen delante, que es un grupo de cuerpos colgados y una multitud disparándoles.
El final es especialmente contundente: Judas puede ser hoy «el diputado o la maestra o el forense o el recaudador o el alcalde o la comadrona». Es decir, cualquiera puede ocupar el lugar del traidor; cada hombre tiene a alguien sobre quien descargar su odio. Y «cada hombre descarga su escopeta». La enumeración convierte la escena concreta en algo mucho más general: no importa quién sea Judas, porque lo importante es la necesidad de encontrar un Judas.
Por eso me parece que este capítulo confirma algo que ya había aparecido en «Mariposas blancas» y en «Juegos del anochecer»: Platero y yo no es un libro que huya completamente de la realidad. La naturaleza, la belleza y la imaginación están constantemente presentes, pero también aparecen la pobreza, el trabajo, la violencia, las instituciones, la crueldad y las contradicciones de la sociedad. Juan Ramón busca la belleza sin negar que existe aquello que la contradice.
IX. Las brevas
Fue el alba neblinosa y cruda, buena para las brevas, y, con las seis, nos fuimos a comerlas a la Rica.
Aún, bajo las grandes higueras centenarias, cuyos troncos grises enlazaban en la sombra fría, como bajo una falda, sus muslos opulentos, dormitaba la noche; y las anchas hojas — que se pusieron Adán y Eva— atesoraban un fino tejido de perlillas de rocío que empalidecía su blanda verdura Desde allí dentro se veía, entre la baja esmeralda viciosa, la aurora que rosaba, más viva cada vez, los velos incolores del Oriente.
...Corríamos, locos, a ver quién llegaba antes a cada da higuera. Rociíllo cogió conmigo la primera hoja de una, en un sofoco de risas y palpitaciones “Toca aquí.” Y me ponía mi mano, con la suya, en su corazón, sobre el que el pecho joven subía y bajaba como una menuda ola prisionera. Adela apenas sabía correr, gordiflona y chica, y se enfadaba desde lejos. Le arranqué a Platero unas cuantas brevas maduras y se las puse sobre el asiento de una cepa vieja, para que no se aburriera.
El tiroteo lo comenzó Adela, enfadada por su torpeza, con risas en la boca y lágrimas en los ojos. Me estrelló una breva en la frente. Seguimos Rociíllo y yo y, más que nunca por la boca, comimos brevas por los ojos, por la nariz, por las mangas, por la nuca, en un griterío agudo y sin tregua que caía, con las brevas desapuntadas, en las viñas frescas del amanecer. Una breva le dió a Platero, y ya fue el blanco de la locura. Como el infeliz no podía defenderse ni contestar, yo tomé su partido; y un diluvio blando y azul cruzó el aire puro, en todas direcciones, como una metralla rápida.
Un doble reír, caído y cansado, expresó desde el suelo el femenino rendimiento.
Después de la dureza de «Judas», «Las brevas» cambia completamente de tono. Aquí tenemos una escena mucho más alegre: el alba, las higueras, el rocío, la carrera de los muchachos y muchachas, las risas y, finalmente, una verdadera batalla a base de brevas. La escena tiene algo de juego infantil y algo de juego amoroso, y creo que merece la pena detenerse precisamente en esa mezcla.
La higuera resulta además un árbol especialmente apropiado para una escena como esta. Estamos en primavera y las higueras aparecen cargadas de brevas; después llegarán los higos, de ahí la expresión «de higos a brevas», que utilizamos para referirnos a algo que sucede después de mucho tiempo. La breva es también un fruto particularmente carnoso, jugoso y atractivo visualmente, y Juan Ramón aprovecha todas esas cualidades para construir un paisaje cargado de sensualidad.
Hay, en efecto, un cierto erotismo en este capítulo, y creo que no hace falta forzar demasiado el texto para verlo. Primero aparecen las jóvenes, la carrera, la agitación física y el contacto; Rocío toma la mano del poeta y la coloca sobre su pecho para que note cómo le late el corazón, mientras el pecho sube y baja «como una menuda ola prisionera». La comparación con el mar vuelve a introducir una imagen muy propia de Juan Ramón, pero aquí el elemento marítimo está asociado también a la agitación del cuerpo y a la juventud.
Después aparece Adela, que apenas puede correr, se enfada y termina iniciando la batalla de brevas. El juego se convierte entonces en una especie de ceremonia de aproximación física: se lanzan frutos, se ensucian, se ríen, corren y terminan exhaustos. No creo que sea necesario interpretar cada elemento como un símbolo erótico, pero sí me parece evidente que Juan Ramón ha construido deliberadamente una escena de juventud, sensualidad y vitalidad.
También es significativo que todo suceda al alba. El alba posee una larga tradición simbólica relacionada con la juventud y con el encuentro amoroso; basta recordar las canciones tradicionales de alba en las que los amantes deben encontrarse antes de que llegue el día. Aquí el amanecer no es simplemente una hora del día: forma parte de ese conjunto de imágenes que relacionan naturaleza, juventud y deseo.
Y Juan Ramón lleva esa sensualidad incluso a la descripción de las higueras. Los troncos se enlazan «como bajo una falda» y aparecen sus «muslos opulentos»; después encontramos la «esmeralda viciosa» de las hojas y el color rosado de la aurora. Es una descripción vegetal que utiliza un vocabulario corporal, y eso hace difícil leerla como una mera descripción del paisaje. Hay un cuerpo humano proyectado sobre el paisaje y un paisaje proyectado sobre el cuerpo.
La propia breva tiene, además, una larga tradición de asociaciones populares con la sexualidad, y la forma, la carnosidad y la maduración del fruto facilitan esas asociaciones. Pero aquí me interesa más una cuestión que va un poco más allá de la anécdota: la higuera es un árbol extraordinariamente simbólico en distintas tradiciones culturales. En el ámbito bíblico aparecen las hojas de la higuera asociadas a Adán y Eva; en la tradición budista, Siddhartha Gautama alcanza la iluminación bajo un árbol relacionado con la higuera, el ficus sagrado. Un fruto o un árbol pueden ser, por tanto, mucho más que un elemento decorativo: pueden convertirse en un símbolo que arrastra consigo una tradición cultural entera.
Esto me recuerda algo que aprendí de Juan Victorio en las clases de Literatura de la UNED: la importancia de estudiar los objetos naturales —una flor, un fruto, un árbol— como símbolos dentro de la tradición literaria. El ejemplo más evidente es el collige, virgo, rosas, la invitación a recoger las rosas antes de que se marchiten, que representa la necesidad de aprovechar la juventud y el amor; pero la poesía tradicional ha utilizado también otros frutos, como limones, manzanas, granadas o guindas, con distintas asociaciones amorosas y eróticas.
Por eso, cuando en «Las brevas» las muchachas no se limitan a comer el fruto, sino que empiezan a lanzárselo unas a otras, no me parece descabellado acordarme de otro poema en el que un fruto sirve como vehículo de una relación amorosa: «Me tiraste un limón», de Miguel Hernández.
Me tiraste un limón, y tan amargo,con una mano cálida, y tan pura,
que no menoscabó su arquitectura
y probé su amargura sin embargo.
Con el golpe amarillo, de un letargo
dulce pasó a una ansiosa calentura
mi sangre, que sintió la mordedura
de una punta de seno duro y largo.
Pero al mirarte y verte la sonrisa
que te produjo el limonado hecho,
a mi voraz malicia tan ajena,
se me durmió la sangre en la camisa,
y se volvió el poroso y áureo pecho
una picuda y deslumbrante pena.
El soneto pertenece a El rayo que no cesa, publicado en 1936, y parte de un episodio en el que un limón lanzado por la mujer amada se convierte, en la imaginación del poeta, en una experiencia cargada de sensualidad. El fruto, el golpe, el cuerpo y el deseo terminan mezclándose en una misma imagen; no es exactamente lo mismo que sucede en «Las brevas», pero la relación entre fruta, juego y erotismo me parece demasiado interesante para dejarla pasar. La UNED incluye «Me tiraste un limón» entre los poemas de El rayo que no cesa, de 1936, y la crítica ha relacionado el soneto con un episodio real protagonizado por Miguel Hernández y Josefina Manresa, aunque la identificación de la destinataria y algunos aspectos de la interpretación han sido objeto de discusión.
Además, este tipo de relación entre textos es precisamente lo que entiendo por intertextualidad: no que un autor esté necesariamente copiando a otro, sino que nosotros, como lectores, podemos poner en relación dos textos y descubrir que una determinada imagen —en este caso, un fruto utilizado dentro de un contexto amoroso— adquiere significados nuevos cuando la observamos desde esa tradición.
Y aquí me parece que la literatura se vuelve especialmente divertida: uno empieza leyendo una escena de unos muchachos tirándose brevas y termina pensando en la poesía tradicional, en la simbología de los frutos, en Miguel Hernández, en el budismo y en las clases de la UNED. No sé si Juan Ramón habría aprobado el recorrido, pero a mí me parece una buena manera de leer.
X. ¡Ángelus!
Mira, Platero, qué de rosas caen por todas partes: rosas azules, rosas blancas, sin color... Diríase que el cielo se deshace en rosas. Mira cómo se me llenan de rosas la frente, los hombros, las manos... ¿Qué haré yo con tantas rosas?
—¿Sabes tú, quizá, de dónde es esta blanda flora, que yo no sé de dónde es, que enternece, cada día, el paisaje y lo deja dulcemente rosado, blanco y celeste—más rosas, más rosas—, como un cuadro de Fra Angélico, el que pintaba la gloria de rodillas?
De las siete galerías del Paraíso se creyera que tiran rosas a la tierra. Cual en una nevada tibia y vagamente colorida, se quedan las rosas en la torre, en el tejado, en los árboles. Mira: todo lo fuerte se hace, con su adorno, delicado. Más rosas, más rosas, más rosas...
Parece, Platero, mientras suena el Angelus, que esta vida nuestra pierde su fuerza cotidiana, y que otra fuerza de adentro, más altiva, más constante y más pura, hace que todo, como en surtidores de gracia, suba a las estrellas, que se encienden ya entre las rosas... Más rosas... Tus ojos, que tú no ves, Platero, y que alzas mansamente al cielo, son dos bellas rosas.
El último pasaje de esta sesión vuelve a llevarnos hacia una experiencia de transformación del paisaje. «Ángelus» comienza con una lluvia de rosas: rosas azules, blancas, sin color; parece que el cielo se deshace en rosas y que estas caen sobre el pueblo, sobre la torre, los tejados y los árboles. El mundo entero adquiere así una apariencia delicada, casi irreal.
El título remite al Ángelus, la oración tradicional que se reza en determinados momentos del día y que ha quedado asociada especialmente a la imagen del atardecer. Inmediatamente pensé en el famoso cuadro de Jean-François Millet, El Ángelus, en el que dos campesinos interrumpen su trabajo para rezar mientras cae la tarde. No sé si Juan Ramón está pensando directamente en el cuadro, y prefiero dejarlo como una asociación personal antes que convertirla en una influencia que no puedo demostrar; pero la coincidencia entre la oración, el momento del día y la transformación del paisaje resulta muy sugerente.
Aquí el color vuelve a tener una importancia fundamental. Juan Ramón ve rosas por todas partes, y no sólo rosas de color rosa: también rosas azules, blancas, incluso rosas sin color. La rosa deja de ser una simple flor concreta y se convierte en una manera de percibir el mundo. Allí donde normalmente veríamos el cielo, las paredes, los tejados o los árboles, el poeta ve rosas.
La rosa tiene además una tradición simbólica muy extensa: amor, belleza, juventud, delicadeza, pero también fugacidad. La flor alcanza su máximo esplendor y después se marchita; por eso su presencia en la tradición del carpe diem y del collige, virgo, rosas resulta tan natural. La belleza es precisamente más valiosa porque sabemos que no dura. Juan Ramón no parece limitarse, sin embargo, a una invitación a disfrutar del momento: las rosas se convierten aquí en una transformación general de la realidad.
Y esto me recordó una carta de Pedro Salinas a Katherine Whitmore en la que describe una nevada y la manera en que la nieve transforma completamente el paisaje. Salinas contempla un mundo que, cubierto por la nieve, parece nuevo, delicado, casi dibujado; Juan Ramón consigue algo parecido, pero no mediante una nevada real, sino mediante una especie de percepción poética en la que todo queda cubierto de rosas. La comparación me parece interesante porque en ambos casos no es tanto la realidad la que cambia como la mirada del poeta sobre ella. La edición de las Cartas a Katherine Whitmore a cargo de Enric Bou sigue disponible en editoriales como Tusquets y Austral.
El pasaje termina adquiriendo un carácter más claramente trascendente. Mientras suena el Ángelus, la vida cotidiana pierde su fuerza y otra fuerza interior, «más altiva, más constante y más pura», parece elevarlo todo hacia las estrellas. Es exactamente esa dimensión que me interesa de Juan Ramón y que ya señalaba en el primer vídeo: la belleza no es únicamente decoración, sino una vía de conocimiento y, quizá, de trascendencia.
Y al final incluso los ojos de Platero se convierten en rosas. El poeta no ve solamente rosas en el paisaje; también las ve en Platero. De alguna manera, todo aquello que contempla queda integrado en una misma experiencia de belleza. La naturaleza, el animal, el paisaje y el propio poeta parecen formar parte de una unidad que sólo se hace visible cuando cambia la manera de mirar.
Aquí vuelvo, por tanto, a algo que me parece esencial en Platero y yo: Juan Ramón no necesita abandonar la realidad para buscar lo trascendente. Al contrario, parte constantemente de cosas concretas —un burro, unas brevas, una higuera, un eclipse, unas flores, una puesta de sol— y trata de descubrir en ellas algo que vaya más allá de su apariencia inmediata. Quizá esa sea la diferencia fundamental entre una literatura que simplemente adorna la realidad y otra que intenta penetrarla.
Y con esto voy a terminar esta segunda sesión. Hoy hemos pasado de la escuela a la figura del loco, de la violencia colectiva de Judas a la sensualidad de las brevas y, finalmente, a la transformación casi espiritual del paisaje en «Ángelus». Son cinco capítulos muy distintos, pero creo que empieza a dibujarse algo que ya estaba presente en los cinco primeros: Platero y yo es un libro en el que la belleza y la realidad no viven separadas. Juan Ramón puede contemplar las estrellas mientras critica la escuela, puede hablar de flores mientras muestra la pobreza, puede ver rosas mientras recuerda la fugacidad y puede acompañar a Platero mientras los demás lo llaman loco.
Quizá por eso me está resultando más interesante de lo que esperaba cuando empecé esta lectura.
Y mañana, si todo va como está previsto, continuaremos.
Bibliografía mencionada
Jiménez, Juan Ramón. Platero y yo. Elegía andaluza (1907-1916). Introducción de Germán Bleiberg. Madrid: Alianza Editorial, 1981. Es la edición que estás utilizando para la lectura.
Felipe, León. Versos y oraciones de caminante. La primera edición apareció en 1920; «Vencidos» pertenece a este libro. Si quieres que la bibliografía sea fácilmente utilizable por tus lectores, en próximas entradas puedo localizar una edición actual concreta, en lugar de dejar simplemente la referencia histórica.
Hernández, Miguel. El rayo que no cesa. Madrid: Héroe, 1936. «Me tiraste un limón» es el soneto IV de la obra. Hoy pueden consultarse ediciones de la obra en distintas editoriales; la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes ofrece también el texto y documentación crítica.
Salinas, Pedro. Cartas a Katherine Whitmore. Edición de Enric Bou. Barcelona: Tusquets Editores, 2016; también existe edición en Austral, 2018. Ambas editoriales siguen activas y mantienen la obra en catálogo.
Millet, Jean-François. El Ángelus, 1857-1859. Óleo sobre lienzo. Musée d'Orsay, París.
Platero y yo (III): muerte, animales, infancia y paisaje
15 de agosto de 2026
En esta tercera sesión de lectura y comentario de Platero y yo continúo desde el pasaje XI, «El moridero». A medida que avanzo en el libro tengo la impresión de que cada vez resulta más difícil sostener la imagen de Platero y yo como un libro simplemente infantil. Es cierto que Juan Ramón escribe muchas veces desde la sensibilidad de un niño, que recuerda su propia infancia y que convierte a Platero en compañero de juegos y aventuras; pero junto a esa mirada aparecen constantemente la muerte, la enfermedad, la crueldad, el trabajo, la pobreza y la conciencia de que todo aquello que amamos está sometido al tiempo. El libro puede leerlo un niño, naturalmente, pero eso no significa que sea un libro infantil en el sentido estricto del término.
XI. El moridero
Tú, si te mueres antes que yo, no irás, Platero mío, en el carrillo del pregonero, a la marisma inmensa, ni al barranco del camino de los montes, como los otros pobres burros, como los caballos y los perros que no tienen quien los quiera. No serán, descarnadas y sangrientas tus costillas por los cuervos [...]; ni, hinchado y rígido entre las almejas podridas de la gavia [...].
Este pasaje me parece especialmente importante porque Juan Ramón se anticipa aquí a la muerte de Platero. No está contando todavía su muerte, sino imaginando cómo será y, sobre todo, cómo quiere que sea. Platero no irá, como los demás animales, al lugar donde se abandonan los cadáveres de los burros, caballos y perros que ya no tienen quien los quiera; Juan Ramón se ocupará de él y lo enterrará en el huerto de la Piña, al pie del pino que tanto le gusta.
Hay una correspondencia bastante evidente con lo que veíamos en «La miga»: allí Juan Ramón no quería que Platero fuera a la escuela como los demás niños porque aquella escuela significaba para él una forma de degradación; aquí tampoco quiere que, después de muerto, su animal sea tratado como los demás animales. En ambos casos hay una voluntad de preservar su individualidad. Platero no es para él un burro cualquiera y, por tanto, no debe recibir ni el trato de un burro cualquiera ni siquiera después de muerto.
Lo que más me interesa, sin embargo, es que este pasaje constituye una meditación sobre la propia muerte. Juan Ramón no se contempla directamente muerto, pero imagina la muerte de Platero y, al hacerlo, está imaginando también algo de su propia desaparición. Platero es, como sabemos, una figura literaria construida a partir de los distintos burros que Juan Ramón tuvo a lo largo de su vida; no estamos necesariamente ante un único animal perfectamente identificable, sino ante una criatura literaria que concentra experiencias y recuerdos del poeta. Por eso la muerte de Platero puede funcionar también como una forma indirecta de contemplar la propia muerte.
Aquí aparece el tópico del Memento mori, «recuerda que has de morir». Se trata de una de esas fórmulas que atraviesan la tradición occidental y que nos recuerdan que, por mucho poder, belleza o gloria que tenga una persona, su destino final es la muerte. La conocida historia según la cual un esclavo o acompañante susurraba memento mori al oído del general triunfante durante los triunfos romanos pertenece, al menos en esa forma concreta, más a la tradición posterior que a una práctica histórica que podamos dar por demostrada; lo importante para nosotros es la idea que expresa: en medio de la celebración del triunfo hay que recordar que la vida humana es limitada.
También podemos relacionarlo con el concepto de vanitas, desarrollado especialmente en la tradición cristiana y en las artes de la Edad Moderna: todo aquello que parece sólido —el poder, la riqueza, la belleza, la juventud— está sometido al tiempo. La calavera, el reloj, la vela que se consume o la fruta que se pudre son imágenes habituales de esa conciencia de la fugacidad.
En «El moridero» la vanitas adquiere una forma mucho más concreta. No hay aquí una calavera simbólica colocada sobre una mesa; hay cadáveres reales de animales, cuerpos que se pudren, cuervos que pueden descarnarlos y niños que pueden encontrarse con esa imagen. Juan Ramón no necesita recurrir a una alegoría: la realidad misma contiene la lección.
Pero hay algo más, y es el consuelo que proporciona la idea de que alguien se ocupará de nosotros cuando muramos. Saber que nuestro cuerpo no será abandonado, que habrá otra persona que se encargará de enterrarnos y de conservar nuestra memoria, constituye una de las formas más antiguas de solidaridad humana. No estamos completamente solos: dependemos de los demás y también los demás dependen de nosotros.
En el vídeo hago una distinción entre la mentalidad católica y protestante, defendiendo a los católicos por ser más solidarios y formar comunidades más cohesionadas que los protestantes, más individualistas, según sostienen Jesús G. Maestro y Ramón Rubinat en sus vídeos de YouTube. Es verdad que las distintas tradiciones religiosas han desarrollado formas diferentes de entender la comunidad, el entierro, la memoria de los muertos y la relación entre individuo y sociedad, pero tampoco es que haya una oposición absoluta entre las dos mentalidades. En todo caso, la muerte de alguien que queremos nos deja claro que la vida humana está hecha también de vínculos y de cuidados.
Vive tranquilo, Platero. Yo te enterraré al pie deI pino grande y redondo del huerto de la Piña, que a ti tanto te gusta. Estarás al lado de la vida alegre y serena. Los niños jugarán y coserán las niñas en sus sillitas bajas a tu lado. Sabrás los versos que la soledad me traiga. Oirás cantar a las muchachas cuando lavan en el naranjal, y el ruido de la noria será gozo y frescura de tu paz eterna. Y, todo el año, los jilgueros, los chamarices y los verderones te pondrán, en la salud perenne de la copa, un breve techo de música entre tu sueño tranquilo y el infinito cielo de azul constante de Moguer.
La segunda parte del pasaje cambia por completo el tono. Frente a la visión desagradable de los animales abandonados aparece ahora la muerte que Juan Ramón desea para Platero: una muerte acompañada de afecto, en un lugar querido y rodeado por la vida. El pino, los niños, las niñas que cosen, las muchachas que cantan, la noria, los pájaros; todo continúa después de la muerte de Platero, pero precisamente esa continuidad hace que su ausencia resulte más conmovedora.
Me parece especialmente hermosa la idea de que los pájaros le proporcionarán, sobre su tumba, «un breve techo de música». La muerte no queda presentada únicamente como desaparición, sino como incorporación a un paisaje que continúa viviendo. Platero estará muerto, pero seguirá formando parte del huerto, del pino, del canto de los pájaros y de los recuerdos del poeta.
Y esto nos lleva de nuevo a la cuestión de si Platero y yo es un libro infantil. ¿Puede un niño leer «El moridero»? Naturalmente. ¿Puede comprenderlo del mismo modo que un adulto? Probablemente no. Pero tampoco tiene por qué hacerlo. Un niño puede leer la belleza del entierro de Platero sin comprender todavía todo lo que implica pensar en la propia muerte; quizá precisamente por eso la literatura permite volver a ser leída muchos años después y encontrar en ella cosas que antes no habíamos visto.
Por eso sigo pensando que Platero y yo no es propiamente un libro infantil. Puede formar parte de la literatura que leen los niños, pero su contenido desborda ampliamente esa categoría: es un libro sobre la infancia, no necesariamente un libro para niños.
XII. La púa
Entrando en la dehesa de los Caballos, Platero ha comenzado a cojear. Me he echado al suelo...
—Pero, hombre, ¿qué te pasa?
Platero ha dejado la mano derecha un poco levantada, mostrando la ranilla, sin fuerza y sin peso, sin tocar casi con el casco la arena ardiente del camino.
Con una solicitud mayor, sin duda, que la del viejo Darbón, su médico, le he doblado la mano y le he mirado la ranilla roja. Una púa larga y verde, de naranjo sano, está clavada en ella [...]. Estremecido del dolor de Platero, he tirado de la púa; y me lo he llevado al pobre al arroyo [...] para que el agua corriente le lama, con su larga lengua pura, la heridilla.
[...]
Después de la muerte, aparece el dolor físico. Platero comienza a cojear y Juan Ramón se agacha para examinarle la pezuña; descubre una púa de naranjo clavada en la ranilla y se la extrae. Después lleva al animal al arroyo para que el agua le limpie la herida y continúan el camino juntos.
Es un episodio muy sencillo, pero precisamente por eso me parece precioso. Aquí no hay una gran reflexión filosófica: hay cuidado. Juan Ramón se preocupa por Platero porque le duele y hace lo que puede para aliviarlo. La relación entre ambos no consiste únicamente en contemplar juntos el paisaje o en atribuir al animal pensamientos humanos; consiste también en atender sus necesidades concretas.
La palabra «ranilla» merece detenerse un momento. No se refiere, naturalmente, a una pequeña rana, sino a una parte blanda de la pezuña de determinados animales. Juan Ramón utiliza el vocabulario propio del mundo rural, pero inmediatamente vuelve a humanizar a Platero al hablar de su «mano» en lugar de limitarse a decir «pezuña». Es una de las pequeñas operaciones mediante las cuales el animal va dejando de ser simplemente un animal de carga para convertirse en personaje.
Y el final me gusta especialmente: después de que le haya quitado la púa, Platero le da al poeta «suaves topadas en la espalda». Es un gesto de afecto perfectamente reconocible para cualquiera que haya convivido con un animal; los animales tienen maneras propias de buscar contacto, de pedir atención y de mostrar confianza. Juan Ramón no necesita explicar que Platero está agradecido o que lo quiere: le basta con mostrar ese pequeño gesto.
Es también una escena que rompe de nuevo con la idea de una naturaleza idealizada. El campo no es aquí únicamente un lugar de belleza; hay espinas, heridas, dolor y necesidad de cuidados. Y, sin embargo, precisamente en esa realidad aparece una forma de ternura. Quizá sea esa una de las ideas que más me interesan de estos capítulos: la belleza de la relación con la naturaleza no consiste en negar su dureza, sino en aprender a cuidar de los seres que forman parte de ella.
XIII. Golondrinas
Ahí la tienes ya, Platero, negrita y vivaracha en su nido gris del cuadro de la Virgen de Montemayor, nido respetado siempre. Está la infeliz como asustada. Me parece que esta vez se han equivocado las pobres golondrinas, como se equivocaron, la semana pasada, las gallinas, recogiéndose en su cobijo cuando el sol de las dos se eclipsó. La primavera tuvo la coquetería de levantarse este año más temprano; pero ha tenido que guardar de nuevo, tiritando, su tierna desnudez en el lecho nublado de marzo. ¡Da pena ver marchitarse, en capullo, las rosas vírgenes del naranjal!
Están ya aquí, Platero, las golondrinas, y apenas se las oye, como otros años, cuando el primer día de llegar lo saludan y lo curiosean todo, charlando sin tregua en su rizado gorjeo. Le contaban a las flores lo que habían visto en Africa, [...].
No saben qué hacer. Vuelan mudas, desorientadas, como andan las hormigas cuando un niño les pisotea el camino. [...] ¡Se van a morir de frío, Platero!
Las protagonistas de este pasaje son las golondrinas, que han regresado a Moguer y, sin embargo, encuentran que algo no funciona como otros años. El tiempo ha cambiado, la primavera se ha adelantado y después ha vuelto el frío; las aves están desorientadas y no encuentran la normalidad que esperaban. Juan Ramón las contempla con una ternura que vuelve a situar a los animales dentro del paisaje humano.
Las golondrinas tienen además una larga tradición literaria. No es casual que un ave migratoria, que desaparece durante una parte del año y regresa después al mismo lugar, haya terminado asociándose tantas veces con la memoria, la ausencia y el regreso. En el poema de Bécquer «Volverán las oscuras golondrinas», por ejemplo, el regreso de las aves sirve precisamente para establecer una comparación con aquello que no volverá de la misma manera: las golondrinas regresarán, pero el amor perdido no.
En Juan Ramón no aparece todavía esa dimensión amorosa, pero sí encontramos otra relación entre las golondrinas y la memoria. Han vuelto de África después de atravesar el mar y traen, por así decirlo, la memoria de otros ocasos, otras auroras y otras noches con estrellas. El poeta imagina que podrían contar a las flores lo que han visto; vuelve a aparecer así una de las constantes del libro, la atribución a los animales de una vida interior que nos permite relacionarnos con ellos como si fueran compañeros de conversación.
También me interesa la preocupación por sus nidos. Las golondrinas construyen sus nidos con pequeñas bolas de barro y suelen regresar a lugares utilizados en años anteriores. La destrucción de esos nidos les obliga a realizar de nuevo un trabajo considerable; por eso la costumbre de destruirlos por simple molestia resulta especialmente absurda. Además, las golondrinas desempeñan un papel beneficioso al alimentarse de gran cantidad de insectos.
Existe asimismo una tradición cristiana muy extendida según la cual las golondrinas habrían arrancado con el pico las espinas de la corona de Cristo. No es un episodio bíblico; pertenece a la tradición popular y explica en parte que en algunos lugares se haya considerado a estas aves especialmente dignas de protección. Me parece un buen ejemplo de cómo una creencia popular puede modificar la relación de una comunidad con un animal, aunque la historia que la origina no forme parte del texto bíblico.
Y hay otra tradición literaria mucho más segura que podemos encontrar en El Conde Lucanor. En el ejemplo dedicado a la golondrina y al lino, las aves observan cómo los hombres cultivan el lino y la golondrina comprende que con él acabarán fabricando redes para cazarlas; advierte entonces a las demás aves, que no le hacen caso, mientras que las golondrinas, gracias a su relación más cercana con los seres humanos, consiguen librarse de la cacería. El cuento pertenece efectivamente a El Conde Lucanor, y la referencia que hice en el vídeo a la obra de don Juan Manuel era correcta en lo esencial, aunque allí me equivoqué al hablar de él como «infante»: don Juan Manuel sí pertenecía a la alta nobleza castellana y fue sobrino de Alfonso X, pero no debemos confundirlo con un infante simplemente por su condición nobiliaria.
La tradición de la golondrina como animal amigo del ser humano, por tanto, viene de muy lejos. En Juan Ramón, esa tradición se mezcla con una observación extraordinariamente concreta de la naturaleza: las aves han llegado, hace frío y están desorientadas. La literatura no elimina el hecho natural; lo convierte en experiencia.
También aparece aquí una imagen que me hizo pensar en Miguel Hernández: «¡Da pena ver marchitarse, en capullo, las rosas vírgenes del naranjal!». Juan Ramón habla de las «rosas vírgenes del Naranjal» para referirse a las flores de los naranjos; Miguel Hernández utiliza igualmente la palabra «rosas» para referirse a las flores del almendro en la Elegía a Ramón Sijé: «las aladas almas de las rosas / del almendro de nata». La comparación no significa que Hernández esté necesariamente pensando en Juan Ramón, pero sí que ambos participan de una tradición poética en la que la flor puede ser nombrada mediante la rosa, incluso cuando botánicamente no se trata de una rosa. (El almendro sí pertenece al género de las rosáceas, pero el naranjo no; es una rutácea.)
XIV. La cuadra
Cuando, al mediodía, voy a ver a Platero, un transparente rayo del sol de las doce enciende un gran lunar de oro en la plata blanda de su lomo. Bajo su barriga, por el oscuro suelo, vagamente verde, [...] el techo viejo llueve claras monedas de fuego.
Diana, que está echada entre las patas de Platero, viene a mí, bailarina, y me pone sus manos en el pecho, anhelando lamerme la boca con su lengua rosa. Subida en lo más alto del pesebre, la cabra me mira curiosa, [...]. Entre tanto, Platero, [...], quiere romper su cuerda, duro y alegre al mismo tiempo.
Por el tragaluz, que trae el irisado tesoro del cenit, me voy un momento, rayo de sol arriba, al cielo, desde aquel idilio. Luego, subiéndome a una piedra, miro el campo.
El paisaje verde nada en la lumbrarada florida y soñolienta, y en el azul limpio que encuadra el muro astroso, suena, dejada y dulce, una campana.
«La cuadra» vuelve a ser un pasaje de aparente sencillez, pero tiene una enorme riqueza visual. Es mediodía, el sol entra por el tragaluz y produce sobre el cuerpo de Platero un «lunar de oro»; el suelo se vuelve verde por el reflejo de la luz, el techo parece hacer llover monedas de fuego y los animales de la cuadra participan de una especie de escena doméstica y afectiva.
Aquí hice en el vídeo una pequeña digresión gramatical a propósito de la expresión «el techo viejo llueve claras monedas de fuego». El verbo llover es normalmente impersonal: decimos «llueve», y no necesitamos indicar un sujeto. Juan Ramón, sin embargo, construye una oración en la que «el techo viejo» aparece como sujeto y «claras monedas de fuego» ocupa la posición de aquello que cae (el CD, complemento directo). No se limita, por tanto, a decir que por el techo entra la luz; convierte el techo en una especie de agente que hace llover monedas de fuego. La transgresión de la construcción habitual produce una imagen poética: la gramática se pone al servicio de la metáfora.
Esto puede ser útil incluso para los alumnos, porque demuestra que la literatura no consiste únicamente en utilizar palabras difíciles o imágenes extravagantes. A veces basta con alterar una estructura sintáctica aparentemente normal para modificar por completo nuestra percepción de una escena.
También aparece Diana, que está echada entre las patas de Platero. Al principio no sabemos exactamente quién es; el texto nos lo revela después, cuando descubrimos que se trata de una perra (la cabra es otro animal que participa en la escena). Más que una anagnórisis —término que pertenece propiamente al reconocimiento de una identidad hasta entonces desconocida dentro de una narración—, podemos hablar aquí de una presentación diferida: Juan Ramón retrasa deliberadamente la información para que el lector imagine primero a ese personaje y sólo después descubra qué animal es.
La escena resulta especialmente tierna porque Platero y la cabra parecen tener una relación de amistad. Diana busca al poeta, Platero quiere romper su cuerda y ambos animales se encuentran juntos en la cuadra. No hay necesidad de convertir la escena en una alegoría: los animales pueden sencillamente llevarse bien, buscarse y disfrutar de la compañía mutua.
Y entonces aparece de nuevo la transformación del paisaje. Juan Ramón dice que se va «rayo de sol arriba, al cielo, desde aquel idilio»; después contempla el campo verde y escucha una campana. La felicidad que experimenta junto a los animales se prolonga en la contemplación del paisaje. En Platero y yo estas experiencias nunca están completamente separadas: el animal conduce al paisaje y el paisaje vuelve a conducir al estado de ánimo del poeta.
XV. El potro castrado
Era negro, con tornasoles granas, verdes y azules, todos de plata, como los escarabajos y los cuervos. En sus ojos nuevos rojeaba a veces un fuego vivo, como en el puchero de Ramona, la castañera de la plaza del Marqués. [...] ¡Qué ágil, qué nervioso, qué agudo fue, con su cabeza pequeña y sus remos finos!
Pasó, noblemente, la puerta baja del bodegón, [...], suelto el andar, juguetón con todo. Después, saltando el tronco de pino, umbral de la puerta, invadió de alegría el corral verde, y de estrépito de gallinas, palomas y gorriones. Allí lo esperaban cuatro hombres, cruzados los velludos brazos sobre las camisetas de colores. Lo llevaron bajo la pimienta. Tras una lucha áspera y breve, cariñosa un punto, ciega luego, lo tiraron sobre el estiércol, y, sentados todos sobre él, Darbón cumplió su oficio, poniendo un fin a su luctuosa y mágica hermosura.
Thy unus’d beauty must be tomb’dwith thee, Which used, lives th’ executor to be.
—Dice Shakespeare a su amigo—.
...Quedó el potro, hecho caballo, blando, sudoroso, extenuado y triste. Un solo hombre lo levantó, y, tapándolo con una manta, se lo llevó, lentamente, calle abajo.
¡Pobre nube vana, rayo ayer, templado y sólido! Iba como un libro descuadernado. Parecía que ya no estaba sobre la tierra; [...].
Este es uno de los capítulos más duros de los que hemos leído hasta ahora. Y precisamente por eso me parece muy importante que permanezca en el conjunto del libro. Aquí desaparece cualquier posibilidad de considerar Platero y yo como una simple colección de estampas bonitas de la naturaleza. Tenemos un potro joven, hermoso, lleno de energía, al que cuatro hombres llevan bajo la pimienta; después de una lucha violenta, Darbón cumple su oficio y el animal queda transformado, exhausto y triste.
En el vídeo dudaba sobre qué operación se estaba realizando exactamente, pero el título del capítulo y la frase «quedó el potro hecho caballo» dejan claro que se trata de la castración. La escena no describe el procedimiento con detalle, pero sí describe sus efectos físicos y, sobre todo, emocionales: el animal que entró lleno de vitalidad sale «blando, sudoroso, extenuado y triste».
La expresión «poner fin a su luctuosa y mágica hermosura» es extraordinariamente cruel y hermosa al mismo tiempo. El poeta sabe que acaba de producirse una transformación irreversible. El potro seguirá vivo, pero ya no será el mismo animal; aquello que lo hacía joven, nervioso y «juguetón con todo» ha desaparecido.
Juan Ramón introduce aquí además unos versos de Shakespeare. Proceden del soneto I, donde Shakespeare habla de la belleza que no se perpetúa y que acaba enterrada con quien la posee. La cita refuerza la idea de que la belleza es algo perecedero; en el caso del potro, la belleza no desaparece exactamente por la muerte, sino por una intervención humana que modifica radicalmente su naturaleza.
Y es interesante que, después de la escena, el potro aparezca como un «libro desencuadernado». Es una comparación magnífica porque no se limita a decir que el animal está desorientado: lo compara con algo que ha perdido su estructura, sus páginas y su sentido de unidad. Un libro desencuadernado sigue teniendo las mismas páginas, pero ya no es el mismo objeto; del mismo modo, el potro conserva su cuerpo, pero ha perdido algo esencial.
Este pasaje constituye, además, otra de esas «citas con la realidad» que contradicen la imagen excesivamente idealizada de Platero y yo. La vida rural necesita de los animales y los utiliza para el trabajo; esa utilización puede ser necesaria dentro de las condiciones económicas y sociales de la época, pero Juan Ramón no deja de mostrar el sufrimiento que puede producir. No condena mediante un discurso teórico la vida campesina; nos hace contemplar a un animal concreto después de haber sido sometido a una operación dolorosa, lo cual resulta mucho más eficaz.
XVI. La casa de enfrente
¡Que encanto siempre, platero, en mi niñez, el de la casa de enfrente a la mía! Primero, en la calle de la Ribera, la casilla de Arreburra, el aguador, con su corral al Sur, dorado siempre de sol, desde donde yo miraba a Huelva, encaramándome en la tapia. [...] ¡Cuántos sueños le ha mecido a mi infancia esa pobre pimienta que, desde mi balcón, veía yo, llena de gorriones, sobre el tejado de don José!. (Eran dos pimientas que no uní nunca: una, la que veía, copa con viento o sol, desde mi balcón; otra, la que veía en el corral de don José, desde su tronco...)
Las tardes claras, las siestas de lluvia, a cada cambio leve de cada día o de cada hora, ¡qué interés, qué atractivo tan extraordinario, desde mi cancela, desde mi ventana, desde mi balcón, en el silencio de la calle, el de la casa de enfrente!
Después de la crudeza del potro castrado, «La casa de enfrente» nos devuelve a la infancia. Juan Ramón recuerda distintas casas de su niñez, personas que vivieron en ellas, los patios, las ventanas, las tardes, los objetos y, sobre todo, la perspectiva desde la que contemplaba aquel pequeño mundo.
Me parece interesante porque aquí el paisaje no está formado únicamente por árboles, animales o colores. También lo forman las personas que viven en las casas. El barrio se convierte en paisaje porque contiene recuerdos: la hija de Arreburra, don José, el dulcero de Sevilla, el patio, el balcón desde el que Juan Ramón miraba Huelva. La memoria convierte los espacios cotidianos en lugares únicos.
En este pasaje aparece también de nuevo la palabra «pimienta», que me había provocado cierta confusión durante la grabación. Aquí Juan Ramón dice que veía dos pimientas y habla de una de ellas desde su tronco; por tanto, se refiere al árbol de la pimienta, no a un lugar donde se inmovilizaba al caballo. La misma palabra aparece en «El potro castrado», donde el animal es llevado «bajo la pimienta»: allí también debe entenderse que se trata del árbol. La escena anterior no describe, por tanto, un lugar denominado «la pimienta», como yo había supuesto inicialmente, sino un árbol concreto que formaba parte del espacio rural de Moguer.
Este pequeño error mío es precisamente uno de los motivos por los que me gusta conservar las dudas de la grabación y después corregirlas por escrito. La improvisación tiene la ventaja de que permite descubrir cosas, pero también la desventaja de que uno puede atribuir un significado a una palabra antes de haberla comprobado.
En este caso, la corrección no cambia el sentido profundo del pasaje. Lo que importa es que Juan Ramón tiene una relación afectiva con los lugares de su infancia; incluso un árbol visto desde un balcón puede convertirse en una parte fundamental de la memoria.
XVII. El niño tonto
Siempre que volvíamos por la calle de San José, estaba el niño tonto a la puerta de su casa, sentado en su sillita, [...]. Era uno de esos pobres niños a quienes no llega nunca el don de la palabra ni el regalo de la gracia; niño alegre él y triste de ver; todo para su madre, nada para los demás. Un día, cuando pasó por la calle blanca aquel mal viento negro, no vi ya al niño en su puerta. [...]
A hora que viene la primavera, pienso en el niño tonto, que desde la calle de San José se fue al cielo. Estará sentado en su sillita, al lado de las rosas únicas, viendo con sus ojos, abiertos otra vez, el dorado pasar de los gloriosos.
Este es uno de los pasajes que más me han impresionado de esta sesión. El niño tonto aparece sentado siempre en la puerta de su casa, contemplando cómo pasan los demás; Juan Ramón dice que no recibió «el don de la palabra ni el regalo de la gracia», pero también dice algo que me parece mucho más importante: «Todo para su madre, nada para los demás».
La frase es brutal y, al mismo tiempo, profundamente humana. Para el resto del pueblo, aquel niño parece no aportar nada; para su madre lo es todo. En unas pocas palabras Juan Ramón consigue mostrar la diferencia entre el valor que atribuimos socialmente a una persona y el valor que esa persona puede tener dentro de una relación concreta de afecto.
Hoy utilizaríamos otro vocabulario para hablar de la discapacidad y, naturalmente, algunas expresiones de Juan Ramón nos resultan duras. No creo que haya que corregir retrospectivamente el texto para adaptarlo a nuestro lenguaje actual; sí podemos, en cambio, leerlo teniendo presente que la mirada de la época era diferente. Y, sobre todo, podemos observar que Juan Ramón no presenta al niño como un objeto de burla, sino como alguien cuya desaparición provoca dolor.
Un día el niño ya no está en su sillita. No se nos dice directamente que ha muerto; lo comprendemos por el vacío que deja y por la imagen del pájaro que canta en el umbral. Juan Ramón recuerda entonces al poeta gallego Manuel Curros Enríquez, que había perdido a un hijo y que le preguntaba por él a una mariposa. La referencia abre de nuevo el libro hacia la tradición literaria: el dolor personal encuentra expresión en otro poema y, mediante esa asociación, la muerte del niño de Moguer deja de ser un episodio aislado.
El final imagina al niño ya en el cielo, sentado en su sillita junto a las rosas, contemplando de nuevo el mundo. Hay aquí una transformación de la realidad semejante a la que veíamos en otros pasajes, pero ahora nace de la necesidad de consolar. Juan Ramón no puede devolver al niño a su puerta; puede, sin embargo, imaginarlo en otro lugar, conservando aquello que lo caracterizaba: su sillita, sus ojos abiertos, su capacidad de mirar.
Y este capítulo vuelve a ampliar el «muestrario» humano de Platero y yo. No todo son animales y paisajes; aparecen también los hombres y mujeres que forman la comunidad de Moguer, con sus oficios, sus defectos, sus desgracias y sus historias. El pueblo entero termina convirtiéndose en personaje.
XVIII. La fantasma
La mayor diversión de Anilla la Manteca, cuya fogosa y fresca juventud fue manadero sin fin de alegrones, era vestirse de fantasma. Se envolvía toda en una sábana, añadía harina al azucenón de su rostro, se ponía dientes de ajo en los dientes, [...]. Era, vestida ella de aquel modo, como si su desnudez se hubiese hecho túnica. Sí. Daba espanto la visión sepulcral que traía de los altos oscuros; pero, al mismo tiempo, fascinaba su blancura sola, con no sé qué plenitud sensual...
Nunca olvidaré, Platero, aquella noche de septiembre. La tormenta palpitaba [...]. Rebosaba ya el aljibe e inundaba el patio. [...] Fui, tembloroso, a beber al comedor, y en la verde blancura de un relámpago, vi el eucalipto de las Velarde —el árbol del cuco, como le decíamos, que cayó aquella noche—, doblado todo sobre el tejado del alpende...
De pronto, un espantoso ruido seco, como la sombra de un grito de luz que nos dejó ciegos, conmovió la casa. Cuando volvimos a la realidad, todos estábamos en sitio diferente del que teníamos un momento antes, y como solos todos, sin afán ni sentimiento de los demás. Uno se quejaba de la cabeza, otro de los ojos, otro del corazón... Poco a poco fuimos tornando a nuestros sitios.
Se alejaba la tormenta... La luna, [...], encendía de blanco en el patio el agua que todo lo colmaba. Fuimos mirándolo todo. Lord iba y venía a la escalera del corral, ladrando loco. Lo seguimos... [...], junto a la flor de la noche que mojada, exhalaba un nauseabundo olor, la pobre Anilla, vestida de fantasma, estaba muerta, aún encendido el farol en su mano negra por el rayo.
«La fantasma» introduce algo que hasta ahora aparecía menos: una narración propiamente dicha. Hay personajes, una acción que se desarrolla en el tiempo, una situación inicial, un acontecimiento inesperado y un desenlace trágico. Anilla la Manteca tiene la costumbre de disfrazarse de fantasma para asustar a los demás; una noche de tormenta, sin embargo, el juego termina en muerte.
El capítulo tiene, por tanto, una estructura narrativa bastante clara. En otros pasajes Juan Ramón se dedica fundamentalmente a describir un paisaje o a expresar una impresión; aquí ocurre algo. Esto es interesante porque demuestra que Platero y yo no pertenece de manera pura a un solo género. Hay capítulos líricos, descriptivos, narrativos, reflexivos y otros que mezclan varios de esos procedimientos. La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes ha reunido diversos estudios específicamente dedicados a la estructura y al género de la obra, precisamente porque esta cuestión no es tan sencilla como podría parecer.
También encontramos una analepsis, es decir, un salto retrospectivo en el tiempo. El narrador recuerda una noche de septiembre, aunque el momento desde el que está contando parece corresponder a otra estación. No es simplemente un cambio de tema: la narración retrocede para contar un acontecimiento anterior que explica la muerte de Anilla.
La escena de la tormenta es extraordinariamente eficaz. El eucalipto cae, el rayo transforma la casa y durante unos instantes todos los personajes pierden incluso la conciencia de dónde están. Después descubren el cadáver de Anilla, todavía con el farol encendido en la mano. Hay algo casi grotesco en el resultado: la mujer que se disfrazaba de fantasma acaba convertida realmente en una figura fantasmal.
Y aquí vuelve a aparecer la relación entre juego y realidad. Anilla jugaba con la muerte, se disfrazaba de cadáver, provocaba miedo; finalmente la muerte real entra en escena y convierte aquella ficción en una realidad irreversible. El pasaje tiene algo de cuento popular y algo de tragedia, pero también algo de humor negro.
No me parece casual, además, que la muerte llegue por medio de una fuerza natural. El rayo no es un personaje moral, no castiga a Anilla por jugar con la muerte; simplemente ocurre. Juan Ramón vuelve así a esa realidad que atraviesa todo el libro: la naturaleza puede ser bella y terrible al mismo tiempo.
XIX. Paisaje grana
La cumbre. Ahí está el ocaso, todo empurpurado, [...]. A su esplendor, el pinar verde se agria, vagamente enrojecido; y las hierbas y las florecillas, encendidas y transparentes, embalsaman el instante sereno de una esencia mojada, penetrante y luminosa.
Yo me quedo extasiado en el crepúsculo. Platero, granas de ocaso sus ojos negros, se va, manso, a un charquero de aguas de carmín, [...].
El paraje es conocido; pero el momento lo trastorna y lo hace extraño, ruinoso y monumental. Se dijera, a cada instante, que vamos a descubrir un palacio abandonado... La tarde se prolonga más allá de sí misma, y la hora, contagiada de eternidad, es infinita, pacífica, insondeable...
—Anda, Platero.
Después de la tragedia de «La fantasma», Juan Ramón vuelve a la contemplación del paisaje. El título ya nos indica el elemento dominante: la «grana» del ocaso, ese rojo intenso que transforma la cumbre, el pinar, las hierbas, las flores y finalmente el agua en la que bebe Platero.
La palabra «grana» tiene aquí el sentido de color rojo intenso o rojo oscuro, no el de la fruta «granada» entendida como si procediera simplemente de un verbo granar con el significado de «hacer rojo». Mi explicación improvisada en el vídeo fue demasiado aventurada; la relación histórica entre palabras y colores es más compleja. Lo que sí podemos afirmar sin problema es que Juan Ramón utiliza «grana» para construir un campo cromático dominado por los rojos del atardecer.
Lo extraordinario es que el paisaje no cambia objetivamente: cambia la luz. El mismo lugar que conocemos adquiere durante unos minutos una apariencia distinta. El paraje es conocido, pero el momento lo vuelve «extraño, ruinoso y monumental»; parece que en cualquier instante vamos a descubrir un palacio abandonado. El paisaje cotidiano se convierte en paisaje fantástico sin necesidad de que aparezca ningún elemento sobrenatural.
Me parece una de las mejores explicaciones posibles de lo que hace Juan Ramón con la naturaleza. No inventa necesariamente un paisaje que no existe; transforma mediante la mirada un paisaje que existe. La luz del crepúsculo modifica los colores y las formas, y el poeta convierte esa modificación momentánea en una experiencia de eternidad.
Platero bebe entonces en el charquero y parece introducir en su cuerpo el rojo, el rosa y el violeta del cielo. La imagen vuelve a ser una forma de unión entre el animal y el paisaje: Platero no está simplemente delante del paisaje, sino que parece incorporarlo físicamente.
Y la última frase me parece fundamental: «La tarde se prolonga más allá de sí misma». Es una paradoja muy característica de Juan Ramón. El tiempo sigue transcurriendo, naturalmente, pero la experiencia estética hace que un instante parezca contener algo que excede su duración. La hora se contagia de eternidad.
Es algo que seguramente todos hemos experimentado alguna vez: un momento que dura muy poco en el reloj puede quedar en nuestra memoria con una intensidad enorme. Juan Ramón convierte esa experiencia en literatura.
XX. El loro
Estábamos jugando con Platero y con el loro, en el huerto de mi amigo, el médico francés, cuando una mujer joven, desordenada y ansiosa, llegó, cuesta abajo, hasta nosotros. Antes de llegar, avanzando el negro ver angustiado a mí, me había suplicado:
—Zeñorito, ¿ejtá ahí eze médico?
Tras ella venían ya unos chiquillos astrosos, que, a cada instante, jadeando, miraban camino arriba; al fin, varios hombres que traían a otro, lívido y decaído. Era un cazador furtivo de esos que cazan venados en el coto de Doñana. La escopeta, una absurda escopeta vieja amarrada con tomiza, se le había reventado, [...]. De cuando en cuando me decía:
—Ce n’est rien...
Caía la tarde. [...], el loro, verde y rojo, iba y venía, curioseándonos con sus ojitos redondos.
Al pobre cazador se le llenaban de sol las lágrimas saltadas; a veces dejaba oír un ahogado grito. Y el loro:
—Ce n’est rien...
Mi amigo ponía al herido algodones y vendas... El pobre hombre:
—¡Aaay!
Y el loro, entre las lilas:
—Ce n’est rien... Ce n’est rien...
El último pasaje de esta sesión vuelve a cambiar completamente de tono. Estamos en el huerto de un amigo de Juan Ramón, médico francés, jugando con Platero y con un loro, cuando llega una mujer pidiendo ayuda para un cazador herido. El hombre, que estaba cazando furtivamente en Doñana, ha sufrido un accidente con su escopeta y tiene un disparo en el brazo.
Lo primero que llama la atención es la cantidad de elementos costumbristas que aparecen en muy pocas líneas: el médico francés, la mujer que llega corriendo, los niños, los hombres que transportan al herido, el cazador furtivo, la escopeta vieja atada con tomiza, el paisaje de Huelva, la marisma, el olor a brea y pescado y, en medio de todo, el loro que repite las palabras del médico.
«Tomiza» es una palabra que me interesó durante la grabación y que merece conservarse precisamente por eso: designa una cuerda o soga, generalmente de esparto u otro material vegetal. El término pertenece a ese vocabulario rural que hoy nos resulta menos familiar y que Platero y yo conserva constantemente.
El loro introduce un elemento casi cómico en una escena que, por lo demás, podría resultar bastante dramática. El cazador está herido, el médico lo atiende, cae la tarde y, mientras tanto, el animal repite las palabras que ha aprendido. El hombre dice «no es nada» y el loro convierte esas palabras en una especie de eco involuntariamente cómico.
Pero incluso aquí Juan Ramón consigue que la anécdota cotidiana termine integrada en el paisaje. Mientras el médico atiende al herido, llega desde Huelva el olor de la marisma, la tarde cae, los naranjos se recortan contra el poniente y el loro continúa moviéndose y observándolo todo. La escena humana y el paisaje forman una sola unidad.
Este pasaje me parece especialmente representativo de lo que estoy descubriendo en Platero y yo: Juan Ramón no necesita buscar acontecimientos extraordinarios. Un niño discapacitado, una cabra en una cuadra, un potro castrado, una mujer que se disfraza de fantasma, unas golondrinas desorientadas, un cazador herido o un loro que repite unas palabras pueden convertirse en materia literaria. La literatura no depende necesariamente de que sucedan cosas excepcionales; depende de la capacidad de mirar de otra manera aquello que sucede todos los días.
Y quizá por eso el libro admite tantos registros. Puede ser tierno, cruel, humorístico, trágico, descriptivo, narrativo, filosófico o sencillamente cotidiano. Lo que mantiene unidos esos materiales tan diferentes es la mirada del «yo» que los contempla y, sobre todo, su relación con Platero.
A modo de conclusión
Esta tercera sesión me deja una impresión bastante distinta de las anteriores. Si en los primeros pasajes me llamaba especialmente la atención la belleza de la naturaleza y la relación afectiva entre Juan Ramón y Platero, aquí aparece con mucha más fuerza la conciencia de la muerte y de la fragilidad.
Platero va a morir; el niño tonto muere; Anilla muere; el potro pierde aquello que lo hacía ser potro; las golondrinas pueden morir de frío; el cazador aparece herido. Incluso los paisajes están sometidos a una transformación continua: llega la primavera, vuelve el frío, cae la tarde, desaparece la luz. Todo cambia.
Y, sin embargo, Juan Ramón no responde a esa conciencia de la muerte con una literatura desesperada. Su respuesta consiste en mirar. Mira a Platero, mira a los animales, mira las casas de su infancia, mira a los niños, mira las plantas, mira el cielo al atardecer. La contemplación no evita la muerte, pero permite conservar algo de aquello que va a desaparecer.
Quizá por eso sigo pensando que Platero y yo no debería reducirse a un libro infantil. Hay en él una mirada infantil, sí, en el sentido más noble de la palabra: la capacidad de sorprenderse ante las cosas. Pero detrás de esa mirada está la conciencia de un adulto que sabe que todo aquello que contempla es frágil y que precisamente por eso merece ser contemplado con mayor atención.
Y quizá esa sea, por ahora, la mejor razón que encuentro para seguir leyendo.
Bibliografía mencionada
Jiménez, Juan Ramón. Platero y yo. Elegía andaluza (1907-1916). Ed. de Germán Bleiberg. Madrid: Alianza Editorial, 1981. La edición completa de Platero y yo apareció en 1917.
Bécquer, Gustavo Adolfo. Rimas.
Don Juan Manuel. El Conde Lucanor. El cuento de la golondrina y el lino aparece en el ejemplo VI. La obra pertenece al siglo XIV y constituye uno de los grandes conjuntos de relatos ejemplares de la literatura castellana medieval. La tradición de este cuento está documentada también en estudios filológicos sobre sus fuentes.
Hernández, Miguel. El rayo que no cesa. Madrid: Héroe, 1936. Para la relación con «las rosas del almendro», véase la Elegía a Ramón Sijé, cuyo final contiene la conocida imagen «las aladas almas de las rosas / del almendro de nata».
Unamuno, Miguel de. San Manuel Bueno, mártir. Madrid: Espasa-Calpe, 1931. La comparación con Blasillo el bobo es pertinente, aunque parece no haber una relación de influencia directa entre ambos personajes.
Shakespeare, William. Sonetos. La cita inglesa que Juan Ramón introduce en «El potro castrado» procede del comienzo del primer soneto, donde Shakespeare reflexiona sobre la belleza que no se perpetúa.
Platero y yo (IV): mirar el mundo desde arriba, detrás de una verja y bajo tierra
Cuarta sesión de lectura y comentario. 17 de agosto de 2026.
En esta cuarta sesión continúo la lectura de Platero y yo a partir del pasaje XXI, «La azotea». Antes de hacerlo, vuelvo brevemente sobre «El potro castrado», porque me había quedado la impresión de que aquel capítulo necesitaba alguna matización. Cada vez encuentro más evidente una característica de este libro que me interesa mucho: Juan Ramón puede pasar de la contemplación más delicada de la naturaleza a la descripción de una realidad brutal sin sentir que esté cambiando de mundo. La belleza y la crueldad conviven en el mismo paisaje, igual que conviven la ternura y la violencia en la vida de las personas.
En «El potro castrado» asistíamos a una forma de violencia ejercida por los hombres sobre un animal joven; en «Judas», que ya habíamos leído anteriormente, la violencia se dirigía simbólicamente contra muñecos que representaban a personas odiadas, pero revelaba igualmente una cierta crueldad colectiva. No hace falta convertir a Juan Ramón en un precursor del animalismo moderno para reconocer que su mirada hacia los animales le permite mostrar con bastante crudeza la relación que los seres humanos establecen con ellos. Platero y yo no es un tratado moral ni una defensa sistemática de los animales; es, sencillamente, un libro que mira la realidad, y la realidad incluye también el sufrimiento.
Por eso sigo pensando que resulta demasiado limitado llamar a Platero y yo un libro infantil. Puede leerlo un niño, y puede ser muy bueno que lo haga, quizá acompañado por un adulto que le ayude a comprender algunos de sus aspectos; pero el mundo que aparece en estas páginas está lleno de muerte, enfermedad, violencia, pobreza, sexualidad, hipocresía, desigualdad y crueldad. La belleza no desaparece por ello; al contrario, quizá adquiere más valor precisamente porque no se encuentra en un mundo idealizado.
XXI. La azotea
Tú Platero, no has subido nunca a la azotea. No puedes saber qué honda respiración ensancha el pecho cuando, al salir a ella de la escalerilla oscura de madera, se siente uno quemado en el sol pleno del día, [...]
¡Qué encanto el de la azotea! Las campanas de la torre están sonando en nuestro pecho, al nivel de nuestro corazón, que late fuerte; se ven brillar, lejos, en las viñas, los azadones, [...]; ventanas con una muchacha en camisa que se peina, descuidada, cantando; el río, con un barco que no acaba de entrar; graneros, donde un músico solitario ensaya el cornetín, o donde el amor violento hace, redondo, ciego y cerrado, de las suyas...
La casa desaparece como un sótano. ¡Qué extraño, por la montera de cristales, la vida ordinaria de abajo: [...]; tú, Platero, bebiendo, en el pilón, sin verme, o jugando, como un tonto, con el gorrión o la tortuga!
La azotea es uno de esos lugares desde los que el mundo cambia simplemente porque cambia la posición desde la que lo contemplamos. Juan Ramón le explica a Platero que él nunca ha subido allí y que, por tanto, no puede saber qué se siente al salir de la escalera oscura y encontrarse de repente bajo el sol, rodeado de cielo, blancura y luz. Desde arriba todo se amplía y, paradójicamente, todo parece también más pequeño.
Lo primero que me interesa aquí es que el pasaje está construido como una conversación con Platero. El burro es el destinatario inmediato de las palabras del poeta, pero naturalmente nosotros somos los lectores y escuchamos aquello que Juan Ramón le cuenta. Hay, por tanto, una especie de doble circuito comunicativo: dentro del texto tenemos al poeta hablando con Platero; fuera de ese pequeño diálogo, tenemos al escritor hablándonos a nosotros a través de lo que le dice al animal. Platero no necesita contestar para que exista una relación dialógica; basta con que sea el interlocutor al que el poeta dirige su mirada y sus palabras.
Y desde esa azotea aparece una de las características que más me están interesando en estos últimos capítulos: el perspectivismo. El mundo no es el mismo cuando lo observamos desde abajo que cuando lo contemplamos desde lo alto. Desde la azotea Juan Ramón ve los corrales, los talleres, el cementerio, las ventanas, el río, los graneros, los trabajadores, los animales y las personas que ignoran que están siendo observadas. Es una especie de teatro cotidiano que se despliega ante él.
Hay incluso algo ligeramente inquietante en esa posición del observador. Juan Ramón puede ver sin ser visto. Contempla a una muchacha que se peina en una ventana, observa la vida ordinaria de las casas y alude incluso a ese «amor violento» que hace «de las suyas» en algún lugar escondido. Desde arriba, la intimidad ajena puede convertirse en espectáculo; el observador tiene un poder que los observados desconocen.
Esta perspectiva me recuerda, como decía en el vídeo, a una escena de El tercer hombre, la película de Carol Reed con guion de Graham Greene, cuando Harry Lime y Holly Martins suben a la noria de Viena y contemplan desde arriba a las personas convertidas en pequeñas figuras. La comparación no significa que las dos escenas tengan el mismo sentido: en Juan Ramón hay sobre todo extrañamiento y contemplación; en El tercer hombre, esa distancia sirve además para expresar una visión moralmente inquietante de la humanidad. Pero en ambos casos la elevación física produce una modificación de la mirada.
También recordaba Heidi, de Johanna Spyri. Allí sucede algo distinto, pero relacionado: Heidi, arrancada de sus montañas y llevada a Fráncfort, se encuentra con un mundo urbano que no comprende y desde el que intenta recuperar visualmente las montañas que echa de menos. La perspectiva espacial vuelve a convertirse en perspectiva emocional. No es indiferente desde dónde miramos: el lugar desde el que vemos las cosas modifica también lo que sentimos hacia ellas.
Juan Ramón termina regresando a Platero, que permanece abajo, bebiendo en el pilón o jugando con el gorrión y la tortuga sin saber que su dueño lo contempla. La azotea permite, así, que el poeta vea de otra manera el mundo, pero también que vea de otra manera a Platero.
Y esto me parece importante: cambiar de perspectiva no significa necesariamente descubrir una realidad más verdadera. Significa descubrir otra realidad posible. Desde arriba se ve algo que desde abajo no se ve; desde una verja se verá otra cosa; desde el interior de un aljibe, otra. El mundo de Platero y yo se va construyendo mediante esa sucesión de puntos de vista.
XXII. Retorno
Veníamos los dos, cargados, de los montes: Platero, de almoraduj yo, de lirios amarillos.
Caía la tarde de abril. Todo lo que en el Poniente había sido cristal de oro, era luego cristal de plata;[...]. Yo volvía triste...
Ya en la cuesta, la torre del pueblo, coronada de refulgentes azulejos, cobraba, en el levantamiento de la hora pura, un aspecto monumental. Parecía, de cerca, como una Giralda vista de lejos, [...].
Retorno..., ¿adónde?, ¿de qué?, ¿para qué?... Pero los lirios que venían conmigo olían más en la frescura tibia de la noche que se entraba; olían con un olor más penetrante y, al mismo tiempo, más vago, que salía de la flor sin verse la flor, flor de olor sólo, que embriagaba el cuerpo y el alma desde, la sombra solitaria.
—¡Alma mía, lirio en la sombra!—dije.
Y pensé, de pronto, en Platero, que, aunque iba debajo de mí, se me había, como si fuera mi cuerpo, olvidado.
«Retorno» es un pasaje mucho más abstracto y misterioso. Juan Ramón vuelve de los montes con Platero cargado de almoraduj y él cargado de lirios amarillos; cae la tarde y el paisaje va transformándose mientras el oro del poniente se convierte en plata y después el cielo adquiere colores de zafiro y esmeralda. La palabra almoraduj que me suscitó dudas durante la grabación designa, en efecto, la mejorana; la RAE recoge distintas variantes de la palabra y señala expresamente su origen hispanoárabe.
El comienzo me parece especialmente hermoso porque mezcla dos movimientos temporales: la primavera y la tarde. «Caía la tarde de abril» contiene, en muy pocas palabras, la idea de una juventud que está siendo atravesada ya por la madurez. Abril representa la primavera, la plenitud de la vida; la tarde, en cambio, es la segunda mitad del día. Juan Ramón coloca ambos conceptos juntos y produce una especie de contradicción temporal: estamos en abril, pero en abril también cae la tarde.
Esta combinación me hace pensar en una de las constantes de la poesía de Antonio Machado: la identificación del paso del día con el paso de la vida. La mañana, la tarde, la primavera, el otoño, los caminos y los paisajes se convierten con frecuencia en formas de pensar el tiempo humano. No es extraño que Machado sea una referencia natural para leer a Juan Ramón, aunque sus poéticas sean muy diferentes.
Aquí, sin embargo, el paisaje acaba conduciendo hacia una pregunta mucho más profunda: «Retorno, ¿a dónde, de qué, para qué?». La palabra retorno deja de significar simplemente volver a casa después de un paseo. De repente, el poeta parece preguntarse qué significa regresar, de dónde venimos y hacia dónde estamos regresando.
En ese sentido recordaba en el vídeo a Rubén Darío y su poema «Lo fatal», con aquella conciencia angustiosa de no saber de dónde venimos ni hacia dónde vamos. También recordaba «Peregrino», de Luis Cernuda, donde el regreso y el viaje se convierten igualmente en una cuestión existencial. Cernuda, además, pertenece a una generación posterior y su poesía tiene otras preocupaciones, pero la pregunta por el sentido de volver puede establecer un diálogo interesante con este pasaje. La obra poética completa de Cernuda puede encontrarse actualmente en la edición de La realidad y el deseo de Alianza.
"Peregrino", Luis Cernuda¿Volver? Vuelva el que tenga,
tras largos años, tras un largo viaje,
cansancio del camino y la codicia
de su tierra, su casa, sus amigos,
del amor que al regreso fiel le espere.
Mas ¿tú? ¿volver? Regresar no piensas,
sino seguir libre adelante,
disponible por siempre, mozo o viejo,
sin hijo que te busque, como a Ulises,
sin Ítaca que aguarde y sin Penélope.
Sigue, sigue adelante y no regreses,
fiel hasta el fin del camino y tu vida,
no eches de menos un destino más fácil,
tus pies sobre la tierra antes no hollada,
tus ojos frente a lo antes nunca visto.
El poema de Cernuda me parece especialmente pertinente porque allí el viaje no conduce necesariamente a un regreso. El personaje que se identifica con Ulises puede decidir seguir caminando; volver no es siempre una solución, y quizá ni siquiera sea posible regresar al lugar del que partimos porque nosotros mismos hemos cambiado.
En Juan Ramón la pregunta queda abierta. No responde «retorno a esto» o «retorno a aquello». En lugar de una respuesta racional aparece un olor. Los lirios desprenden durante la noche un aroma más intenso, y ese olor, invisible e intangible, parece penetrar en el cuerpo y en el alma del poeta.
Ahí la poesía se vuelve casi mística. El olor no se puede tocar ni ver; solamente se puede experimentar. Y, por eso mismo, resulta adecuado para expresar algo que no se puede convertir fácilmente en conceptos. El poeta dice «¡Alma mía, lirio en la sombra!» y, de repente, el lirio deja de ser simplemente una flor.
No creo que haya que interpretar necesariamente ese pasaje como una referencia cristiana directa. En el vídeo lo relacionaba con la «noche oscura del alma» y con la experiencia mística, pero sería demasiado afirmar que Juan Ramón está hablando aquí de Dios. Lo que sí encontramos es una búsqueda de algo inmaterial, una experiencia que parece superar la percepción física inmediata y que pone en contacto el cuerpo con algo que el poeta llama alma.
Y entonces ocurre algo extraño: Juan Ramón se da cuenta de que había olvidado que Platero estaba debajo de él. El animal, que normalmente es el centro de su atención, había desaparecido momentáneamente de su conciencia. El aroma de los lirios y la experiencia interior lo habían absorbido.
Es un pequeño desplazamiento que me parece muy significativo. Platero y yo es un libro cuyo título anuncia una relación entre dos seres, pero el «yo» no está siempre mirando a Platero. A veces mira el paisaje, recuerda su infancia, observa a los vecinos, contempla las flores o se pierde en sus propios pensamientos. Platero está siempre cerca, pero precisamente por eso puede llegar a convertirse en una presencia tan íntima que el poeta se olvida de ella.
XXIII. La verja cerrada
Siempre que íbamos a la bodega del Diezmo, yo daba la vuelta por la pared de a calle de San Antonio y me venía a la verja cerrada que da al campo. Ponía mi cara contra los hierros y miraba a derecha e izquierda, sacando los ojos ansiosamente, cuanto mi vista podía alcanzar. [...] Y, vallado suyo abajo, va un camino ancho y hondo por el que nunca pasé...
¡Qué mágico embeleso ver, tras el cuadro de hierros de la verja, el paisaje y el cielo mismos que fuera de ella se veían! [...]
Los bodegueros me decían, riendo, que la verja no tenía llave... En mis sueños, con las equivocaciones del pensamiento sin cauce, la verja daba a los más prodigiosos jardines, a los campos más maravillosos... Y así como una vez intenté, fiado en mi pesadilla, bajar volando la escalera de mármol, fui, mil veces, con la mañana, a la verja, seguro de hallar tras ella lo que mi fantasía mezclaba, no sé si queriendo o sin querer, a la realidad...
Si «La azotea» presentaba un lugar privilegiado desde el que mirar el mundo, «La verja cerrada» presenta casi su contrario: un lugar desde el que se puede mirar, pero al que no se puede acceder.
Juan Ramón pasaba por la bodega del Diezmo y se desviaba para contemplar una verja que daba al campo. Apoyaba la cara contra los hierros y miraba todo lo que alcanzaba a ver: la carretera, los álamos, el horno de ladrillos, las lomas, los vapores de Huelva, las luces del muelle, el eucalipto. La verja no impedía la visión; impedía el acceso. Precisamente por eso se convierte en un objeto fascinante.
Los bodegueros se reían de él y le decían que la verja no tenía llave. Desde el punto de vista práctico, aquello debería haber sido una buena noticia: si no tenía llave, podía abrirse. Sin embargo, Juan Ramón no la abre. La verja cerrada tiene para él un valor que desaparecería probablemente si pudiera atravesarla.
Aquí aparece de nuevo la relación entre realidad e imaginación. Como no puede conocer lo que hay detrás, lo imagina. En sus sueños, la verja conduce a jardines prodigiosos y campos maravillosos. La fantasía rellena aquello que la percepción no puede completar.
Me parece una idea muy poderosa: la imaginación necesita límites. Si todo estuviera abierto y pudiéramos verlo todo, quizá no imaginaríamos gran cosa. La verja crea un espacio de desconocimiento y, dentro de ese desconocimiento, la mente construye.
Por eso la verja puede leerse también como símbolo. Representa aquello que está delante de nosotros y, sin embargo, permanece vedado: un conocimiento al que no podemos acceder, una experiencia que todavía no hemos vivido, una posibilidad que no sabemos si existe. Juan Ramón no sabe qué hay detrás de la verja, pero precisamente por eso puede imaginar que allí está todo aquello que desea encontrar.
El pasaje termina diciendo que su fantasía mezclaba aquello que veía con la realidad «no sé si queriendo sin querer». Me parece una de esas expresiones de Juan Ramón en las que se encuentra una pequeña teoría de la literatura. La fantasía no inventa desde cero; mezcla lo que conocemos con aquello que deseamos conocer.
Y esto conecta otra vez con la perspectiva. Desde la azotea vemos más de lo que ve quien está abajo; desde la verja vemos menos de lo que querríamos ver. En ambos casos la posición del observador determina su relación con el mundo.
Hay además un recurso retórico muy visible en la enumeración de aquello que contempla desde la verja: la carretera, los álamos, el horno, las lomas, los vapores, las luces, el eucalipto. La repetición de la conjunción y produce un polisíndeton, que ralentiza la enumeración y da la impresión de que el paisaje se despliega sucesivamente ante los ojos del narrador.
No es una simple lista. Juan Ramón nos obliga a mirar elemento tras elemento.
XXIV. Don José, el cura
Ya, Platero, va ungido y hablando con miel. Pero la que en realidad es siempre angélica es su burra, la señora.
Creo que lo viste un día en su huerta, calzones de marinero, sombrero ancho, tirando palabrotas y guijarros a los chiquillos que le robaban las naranjas. [...]
Nunca oí hablar más mal a un hombre ni remover con sus juramentos más alto el cielo. Es verdad que él sabe, sin duda, o al menos así lo dice en su misa de las cinco, dónde y cómo está allí cada cosa... El árbol, el terrón, el agua, el viento, la candela; todo esto, tan gracioso, tan blando, tan fresco, tan puro, tan vivo, parece que son para él ejemplo de desorden, de dureza, de frialdad, de violencia, de ruina. Cada día, las piedras todas del huerto reposan la noche en otro sitio, disparadas, en furiosa hostilidad, contra pájaros y lavanderas, niños y flores.
A la oración, se trueca todo. El silencio de don José se oye en el silencio del campo. Se pone sotana, [...] y, casi sin mirada, entra en el pueblo oscuro, sobre su burra lenta, como Jesús en la muerte...
Con «Don José, el cura» regresamos de lleno a la realidad social de Moguer. Hasta ahora hemos visto el paisaje, los animales, las flores, los recuerdos y las experiencias interiores del poeta; aquí aparece un personaje humano definido fundamentalmente por una contradicción.
Don José es cura, pero fuera de la iglesia no parece comportarse de acuerdo con la imagen de santidad que asociamos a su oficio. Juan Ramón lo recuerda tirando piedras a los niños que le roban naranjas, insultando, lanzando guijarros y tratando con hostilidad a pájaros, lavanderas, niños y hasta flores. El personaje queda retratado no tanto por su aspecto físico como por su manera de comportarse; estamos ante un retrato etopeya, es decir, centrado en los rasgos morales y psicológicos del personaje, más que en su apariencia externa.
La crítica de Juan Ramón es bastante evidente y tiene un componente anticlerical, aunque no se trata de convertir el capítulo en una simple denuncia contra la religión. El blanco de la crítica parece ser más concretamente la hipocresía: la distancia entre lo que don José representa cuando ejerce su ministerio y lo que es cuando abandona esa función.
Durante la oración «se trueca todo». Se transforma el hombre. Se pone la sotana, el manteo y el sombrero de teja y entra en el pueblo «como Jesús en la muerte». La comparación resulta especialmente irónica porque el lector acaba de conocer al hombre que durante el día se dedica a lanzar piedras contra todo aquello que se mueve.
Y aquí aparece uno de los mejores movimientos del pasaje: al principio Juan Ramón dice que la que es realmente «angélica» es la burra de don José; al final vuelve a mostrarnos al cura montado sobre ella, «como Jesús en la muerte». La burra, silenciosa, paciente y aparentemente inocente, termina siendo moralmente más digna que el hombre que la monta. La ironía es bastante fuerte.
No creo, sin embargo, que debamos interpretar esto como una simple animadversión de Juan Ramón hacia las creencias populares. En otros momentos de Platero y yo encontramos una mirada muy afectuosa hacia las tradiciones religiosas de Moguer, hacia las procesiones, las campanas y las formas populares de relacionarse con Dios. Lo que aquí critica es otra cosa: que la religión pueda convertirse en una apariencia exterior que no transforma realmente la conducta de quien la practica.
Y eso explica también que el pasaje tenga una dimensión social. Don José no aparece aislado; aparece en relación con los niños, los pobres, los animales, su casero Baltasar y los habitantes del pueblo. El retrato de una persona se convierte así en un retrato de la comunidad.
XXV. La primavera
¡Ay, qué relumbres y olores!
¡Ay, cómo ríen los prados!
¡Ay, qué alboradas se oyen!
ROMANCE POPULAR.
En mi duermevela matinal, me malhumora una endiablada chillería de chiquillos. Por fin, sin poder dormir más, me echo, desesperado, de la cama. Entonces, [...], me doy cuenta de que los que alborotan son los pájaros.
Salgo al huerto y canto gracias al Dios del día azul. ¡Libre concierto de picos, fresco y sin fin! La golondrina riza, caprichosa, su gorjeo en el pozo; silba el mirlo [...], los gorriones discuten desaforadamente.
¡Cómo está la mañana! El sol pone en la tierra su alegría de plata y de oro; [...] Por doquiera, el campo se abre en estadillos, en crujidos, en un hervidero de vida sana y nueva.
Parece que estuviéramos dentro de un gran panal de luz, que fuese el interior de una inmensa y cálida rosa encendida.
Después de la crítica social de «Don José, el cura», «La primavera» parece abrir de golpe las ventanas del libro. Cambiamos los insultos y las pedradas por pájaros, flores, luz, olores y movimiento.
El comienzo es especialmente interesante porque Juan Ramón cree inicialmente que lo que le despierta es una «chillería de chiquillos». Después descubre que no son niños, sino pájaros. La expresión «chillería de chiquillos» contiene una aliteración, no una anáfora: la repetición de sonidos, especialmente el grupo /ch/, produce una impresión acústica que recuerda los chillidos que describe. En el vídeo utilicé por error la palabra «anáfora»; aquí la corrijo porque me parece una buena ocasión para conservar la explicación retórica pero con el término correcto.
La aliteración no tiene por qué imitar literalmente un sonido, pero en este caso la proximidad entre chillería, chiquillos y chillidos intensifica claramente la sensación sonora. Es un buen ejemplo de cómo el lenguaje puede producir significado no solamente por lo que dice, sino también por cómo suena.
Después Juan Ramón se corrige a sí mismo. Aquello que al principio le parecía molesto resulta ser un concierto de pájaros. La golondrina gorjea, el mirlo silba, la oropéndola charla, el chamariz ríe y los gorriones discuten. Hay una personificación constante: los pájaros reciben acciones y verbos propios de los seres humanos. No se trata solamente de describir sus sonidos, sino de construir una especie de sociedad animal.
Y la acumulación produce una sensación de vida desbordante. No estamos ante un pájaro aislado cantando en silencio; todo el campo parece hablar al mismo tiempo.
La palabra «hervidero» es muy adecuada porque transforma el paisaje en algo que hierve, se mueve y está lleno de actividad. Finalmente Juan Ramón lo compara con un gran panal de luz, como si el mundo entero se hubiera convertido en una estructura viva y luminosa.
Aquí reaparece esa dimensión espiritual que hemos encontrado en otros pasajes. El poeta da gracias al «Dios del día azul». No desarrolla una teología, pero sí establece una relación entre la belleza natural y una experiencia de gratitud. La naturaleza puede convertirse en una forma de trascendencia sin que el texto necesite explicar exactamente qué es aquello que está más allá de ella.
Después de «Don José», donde la religión aparecía asociada a la contradicción y la violencia, «La primavera» ofrece una experiencia religiosa mucho más espontánea: simplemente salir al campo, escuchar los pájaros y sentirse agradecido por estar vivo.
XXVI. El aljibe
Míralo; está lleno de las últimas lluvias, Platero. No tiene eco, ni se ve, allá en su fondo, como cuando está bajo, el mirador con sol, joya policroma tras los cristales amarillos y azules de la montera.
Tú no has bajado nunca al aljibe, Platero. Yo, sí; bajé cuando lo vaciaron, hace años. Mira; tiene una galería larga, [...]. La galería de la iglesia va hasta la viña de los Puntales, y allí se abre al campo, junto al río. La que sale del hospital nadie se ha atrevido a seguirla del todo, porque no acaba nunca...
Recuerdo, cuando era niño, las noches largas de lluvia, en que me desvelaba el rumor sollozante del agua redonda que caía, de la azotea, en el aljibe. Luego, a la mañana, íbamos, locos, a ver hasta dónde había llegado el agua. [...]
... Bueno, Platero. Y ahora voy a darte un cubo de esta agua pura y fresquita, el mismo cubo que se bebía de una vez Villegas, el pobre Villegas, que tenía el cuerpo achicharrado ya del coñac y del aguardiente...
«El aljibe» nos conduce ahora en la dirección contraria a la azotea: si allí subíamos hacia el cielo, aquí bajamos bajo tierra. Y no me parece casual que ambos capítulos estén tan próximos.
La azotea representa la elevación, la amplitud de la mirada, el cielo y la luz; el aljibe representa la profundidad, la oscuridad, el agua y lo desconocido. En ambos casos Juan Ramón abandona el nivel cotidiano del pueblo para entrar en un espacio excepcional.
El aljibe es un depósito subterráneo destinado a recoger agua de lluvia. La palabra procede del árabe hispánico y está relacionada con el árabe ǧubb, «cisterna»; en el paisaje andaluz constituye además un elemento arquitectónico de enorme importancia histórica, porque permitía almacenar agua en lugares donde esta no estaba disponible de manera permanente.
Juan Ramón cuenta que de niño bajó al aljibe cuando estaba vacío. Allí se le apagó la vela y una salamandra se le puso en la mano. La experiencia queda marcada por el miedo: dos fríos terribles se cruzan en su pecho «cual dos espadas». La comparación convierte una sensación física en una imagen violenta.
Pero el aljibe es también un lugar de memoria. Juan Ramón recuerda las noches de lluvia, cuando se despertaba escuchando el agua caer desde la azotea, y recuerda la expectación de la mañana siguiente, cuando los niños iban a comprobar cuánto había subido el nivel del agua. La fascinación por el aljibe pertenece, por tanto, tanto al mundo físico como al de la infancia.
Y aquí vuelve a aparecer la relación entre lo visible y lo invisible. El agua está ahí, pero el fondo no se ve. Las galerías se extienden bajo el pueblo y algunas nadie se ha atrevido a recorrerlas completamente. El subsuelo de Moguer contiene una especie de mundo secreto.
El aljibe se convierte así en otra frontera de conocimiento. Igual que la verja, oculta algo; igual que la azotea, ofrece una perspectiva distinta. Pero aquí la perspectiva no consiste en mirar más lejos, sino en descender hacia aquello que normalmente permanece oculto.
El capítulo termina con una referencia a Villegas, un hombre cuyo cuerpo estaba «achicharrado» por el coñac y el aguardiente. De nuevo aparece una persona concreta del pueblo, alguien que forma parte de la memoria de Juan Ramón. La gran experiencia poética del aljibe termina, como tantas veces en este libro, aterrizando en la pequeña historia de una persona real.
La trascendencia y la vida cotidiana vuelven a mezclarse.
XXVII. El perro sarnoso
Venía, a veces, flaco y anhelante, a la casa del huerto. El pobre andaba siempre huido, acostumbrado a los gritos y a las pedreas. Los mismos perros le enseñaban los colmillos. Y se iba otra vez, en el sol del mediodía, lento y triste, monte abajo.
Aquella tarde llegó detrás de Diana. Cuando yo salía, el guarda, que en un arranque de mal corazón había sacado la escopeta, disparó contra él. No tuve tiempo de evitarlo. El mísero, con el tiro en las entrañas, giró vertiginosamente un momento, en un redondo aullido agudo y cayó muerto bajo una acacia.
Platero miraba al perro fijamente, [...]. El guarda, arrepentido quizá, daba largas razones no sabía a quién, indignándose sin poder, queriendo acallar su remordimiento. Un velo parecía enlutecer el sol; un velo [...] que nubló el ojo sano del perro asesinado.
Abatidos por el viento del mar, los eucaliptos lloraban, [...], sobre el perro muerto.
Y llegamos a uno de los pasajes más duros de esta sesión. Un perro enfermo y maltratado se acerca a la casa del huerto; está acostumbrado a los gritos y a las pedreas, incluso los demás perros lo rechazan. Una tarde aparece detrás de Diana y un guarda, «en un arranque de mal corazón», dispara contra él y lo mata.
La escena tiene algo especialmente terrible porque no existe ninguna necesidad aparente. El perro no está atacando a nadie; simplemente está allí. El guarda dispara y después intenta justificarse mediante largas explicaciones. Pero el hecho ya ha sucedido.
Juan Ramón utiliza una expresión muy significativa: «un arranque de mal corazón». No es que construya una teoría sobre la maldad humana; habla de un impulso momentáneo, de una decisión absurda que produce una muerte irreversible.
Esta escena me hizo pensar, como decía en el vídeo, en La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela. Allí Pascual mata a su perra Chispa de un disparo, y también en ese episodio hay una violencia difícil de justificar racionalmente. La comparación resulta interesante porque en ambos textos el animal se convierte en víctima de una violencia humana que revela algo sobre quien dispara. En Cela, además, el episodio forma parte de la construcción de un personaje dominado por la violencia y por unas circunstancias vitales brutales.
No obstante, hay una diferencia importante. Juan Ramón no necesita convertir al guarda en protagonista de una novela psicológica. Apenas lo conocemos. Lo que le interesa es el hecho y, sobre todo, la reacción del mundo ante el hecho.
Platero mira fijamente al perro. Diana se esconde. El guarda intenta acallar su remordimiento. Y el paisaje parece participar en el duelo: un velo oscurece el sol, los eucaliptos «lloran» y el campo queda tendido bajo la tormenta que se aproxima.
Aquí encontramos una clara personificación. Los eucaliptos no lloran realmente, naturalmente, pero su movimiento bajo el viento permite a Juan Ramón convertir el paisaje en un reflejo del dolor que acaba de producirse. La naturaleza parece compartir el duelo.
Es una técnica que aparece varias veces en Platero y yo: el estado de ánimo del poeta se proyecta sobre el paisaje. Pero en este caso la imagen resulta particularmente fuerte porque el paisaje no está describiendo simplemente la tristeza del narrador; parece reaccionar ante la muerte del animal.
Y esto me devuelve a una idea que ya apareció en la sesión anterior. Juan Ramón no construye un mundo ideal donde los animales viven felices y los hombres son siempre buenos. Al contrario, muestra repetidamente la violencia ejercida contra ellos. El perro sarnoso es víctima de los gritos, de las piedras, de otros perros y finalmente de un disparo.
Lo terrible es precisamente la normalidad de todo ello.
No hay una gran batalla ni un acontecimiento histórico. Un hombre tiene una escopeta, ve un perro y dispara. Esa facilidad para causar daño es quizá lo que hace que el episodio resulte tan inquietante.
Y aquí sí creo que puede hablarse de una mirada que, sin ser todavía un discurso animalista en el sentido contemporáneo, obliga al lector a ponerse del lado de la víctima. El perro no tiene voz, no puede explicar nada, no puede defenderse. Juan Ramón le presta su mirada.
La mirada como hilo conductor
Si reúno ahora los siete pasajes de esta sesión, me parece que aparece un hilo bastante claro que quizá no era tan evidente mientras grababa los vídeos.
En «La azotea» miramos desde arriba; en «Retorno» miramos mientras caminamos y dejamos que el paisaje exterior se convierta en una experiencia interior; en «La verja cerrada» miramos a través de un obstáculo que nos impide llegar hasta aquello que vemos; en «Don José, el cura» miramos a una persona y descubrimos la distancia entre su apariencia pública y su comportamiento privado; en «La primavera» escuchamos antes de mirar y descubrimos que aquello que parecía molesto era en realidad una celebración de la vida; en «El aljibe» descendemos bajo tierra para encontrarnos con el miedo y la memoria; y en «El perro sarnoso» la mirada termina fijándose en una criatura indefensa cuya muerte obliga al poeta a contemplar la crueldad humana.
Hay, por tanto, una especie de movimiento continuo entre ver y no ver, conocer y desconocer, acceder y quedar fuera.
La azotea nos permite ver demasiado; la verja nos permite ver sin entrar; el aljibe nos permite entrar sin ver; el perro sarnoso nos obliga a mirar algo que preferiríamos no haber visto.
Y quizá esto explique también por qué Platero y yo puede resultar tan poderoso pese a estar compuesto por capítulos tan breves. Cada uno de ellos abre una pequeña ventana sobre una parte de la realidad. Juan Ramón no necesita contarlo todo: le basta con encontrar el punto exacto desde el que mirar.
Eso es, al menos, lo que empiezo a pensar después de estas cuatro sesiones.
Bibliografía
Jiménez, Juan Ramón. Platero y yo. Alianza Editorial. La edición actualmente disponible de Alianza incluye los pasajes XXI a XXVII que hemos comentado aquí; el índice confirma además que «La azotea», «Retorno», «La verja cerrada», «Don José, el cura», «La primavera», «El aljibe» y «El perro sarnoso» ocupan consecutivamente los capítulos XXI-XXVII.
Cernuda, Luis. La realidad y el deseo (1924-1962). Introducción de Antonio Rivero Taravillo. Madrid: Alianza Editorial, 2018. ISBN 978-84-9181-292-0. Alianza mantiene actualmente esta edición en catálogo.
Machado, Antonio. Campos de Castilla. Ed. de Arturo Ramoneda. Madrid: Alianza Editorial, 2013. ISBN 978-84-206-7576-3. Alianza mantiene esta edición en catálogo.
Cela, Camilo José. La familia de Pascual Duarte. Barcelona: Destino. La obra continúa formando parte del catálogo de la editorial y existen diversas ediciones modernas. La escena de la muerte de la perra Chispa aparece en el primer capítulo de la novela.
Spyri, Johanna. Heidi. Barcelona: Larousse Editorial, 2023. Trad. María Hernández Giménez. ISBN 978-84-19739-29-2. La edición está actualmente disponible y conserva la referencia a Fráncfort, que es precisamente la parte de la novela que recordaba en el vídeo.
Darío, Rubén. Cantos de vida y esperanza. Madrid: Espasa-Calpe, Colección Austral. Es la obra en la que se encuentra «Lo fatal», la referencia que sirve de punto de comparación para las preguntas existenciales de «Retorno».
Platero y yo (V): un remanso de agua, un idilio de abril y un canario que escapa de su jaula.
XXVIII. Remanso
El día de la grabación de esta quinta sesión me encontraba en Huesca, bajo un enebro, y antes de comenzar la lectura de Platero y yo quise detenerme un momento en algunas cosas que tenía alrededor. El enebro es un árbol perenne cuya resina ha tenido diversos usos medicinales y, en estas tierras, comparte el paisaje con otros arbustos como el boj y el endrino; este último me llevó, casi inevitablemente, al Libro de buen amor y al episodio de don Melón y doña Endrina. La asociación puede parecer caprichosa, pero es precisamente este tipo de asociaciones las que me interesan cuando leo: un elemento del paisaje me lleva a otro libro. Aunque no tenga eso nada que ver con lo que lea en ese momento, mantiene mi atención despierta para buscar relaciones.
Comienzo, pues, con el pasaje XXVIII, «Remanso».
Espérate, Platero... O pace un rato en ese prado tierno, si lo prefieres. Pero déjame ver a mí este remanso bello, que no veo hace tantos años...
Mira cómo el sol, pasando su agua espesa, le alumbra la honda belleza verdeoro [...].
La palabra «remanso» designa el agua que queda quieta, en contraste con el agua corriente, y esa oposición resulta fundamental en la literatura lírica. El agua que fluye, limpia, fresca y renovada suele asociarse con la vida, con la esperanza e incluso con la satisfacción amorosa; el agua detenida, verdosa y silenciosa puede expresar, en cambio, la soledad, la melancolía y la introspección. Juan Ramón introduce aquí una variación muy interesante, porque no contempla el remanso únicamente como algo triste: hay belleza en esa quietud y en esa tristeza, y precisamente por eso el poeta puede detenerse ante ella y contemplarla.
Esta relación entre el agua y los estados del alma tiene una tradición antiquísima. En la medicina de la Antigüedad, especialmente a partir de la teoría de los humores asociada a Hipócrates y desarrollada posteriormente por Galeno, la melancolía se relacionaba con la bilis negra; aunque hoy sabemos que aquella explicación fisiológica carece de validez científica, la asociación entre melancolía, temperamento y creación artística tuvo una enorme influencia en la cultura europea. La tristeza terminó convirtiéndose no sólo en un estado de ánimo, sino también en una manera de mirar el mundo.
Y eso es precisamente lo que hace aquí Juan Ramón. Hay que tener además presente que no debemos confundir sin más al narrador o voz lírica de una obra literaria con el autor histórico que la escribió; lo que encontramos en Platero y yo es una voz construida literariamente, aunque se alimente de las experiencias y recuerdos de Juan Ramón Jiménez. Esa voz encuentra el remanso y reconoce en él un estado antiguo de su propio corazón.
Este remanso, Platero, era mi corazón antes. Así me lo sentía, bellamente envenenado, en su soledad, de prodigiosas exuberancias detenidas...
La imagen me parece extraordinaria: el corazón aparece como un remanso, como algo bello pero detenido, solitario y, al mismo tiempo, «bellamente envenenado». Esa expresión contiene una paradoja muy característica de la melancolía: el sufrimiento puede ser doloroso y, sin embargo, convertirse en materia de contemplación e incluso de creación artística. No es que la tristeza sea buena en sí misma, pero puede proporcionar una profundidad de percepción que después encuentra una forma bella en la literatura.
Esta idea me recordó en el vídeo a Haruki Murakami y a una reflexión de De qué hablo cuando hablo de correr: la parte más valiosa del pez globo se encuentra precisamente junto al veneno. La imagen sirve para expresar algo que me parece muy cierto en relación con la creación: a veces aquello que nos hace daño está junto a aquello que nos permite producir algo valioso. La melancolía puede convertirse así en una fuente de expresión, aunque eso no significa que debamos buscar deliberadamente el sufrimiento para crear.
En este pasaje aparecen además numerosas imágenes que remiten a una larga tradición artística. Las «escaleras de terciopelo», las «grutas mágicas», los jardines y los palacios en ruinas convierten el pequeño remanso en un espacio casi fantástico.
Son escaleras de terciopelo, bajando en repetido laberinto; grutas mágicas con todos los aspectos ideales que una mitología de ensueño trajese a la desbordada imaginación de un pintor interno [...].
Aquí Juan Ramón imagina estructuras arquitectónicas dentro de la naturaleza y transforma las formas del agua y de la vegetación en escaleras, laberintos, grutas y jardines. No es difícil relacionarlo con la tradición renacentista, por ejemplo con las ninfas de Garcilaso de la Vega que habitan bajo el agua en un espacio imaginado mediante columnas y arquitecturas de cristal.
Soneto XI, Garcilaso de la VegaHermosas ninfas, que en el río metidas,
contentas habitáis en las moradas
de relucientes piedras fabricadas
y en columnas de vidrio sostenidas,
agora estéis labrando embebecidas
o tejiendo las telas delicadas,
agora unas con otras apartadas
contándoos los amores y las vidas:
dejad un rato la labor, alzando
vuestras rubias cabezas a mirarme,
y no os detendréis mucho según ando,
que o no podréis de lástima escucharme,
o convertido en agua aquí llorando,
podréis allá despacio consolarme.
También me acordé de «El rayo de luna», de Gustavo Adolfo Bécquer, donde Manrique contempla la naturaleza con una imaginación tan exaltada que parece encontrar en ella seres mágicos y mitológicos. En ambos casos la naturaleza deja de ser simplemente naturaleza y se convierte en un espacio transformado por la mirada del poeta.
Me interesa especialmente la expresión «pintor interno». Es como si lleváramos dentro un artista capaz de transformar lo que vemos; y la idea recuerda, desde otro punto de vista, al antiguo tópico del Deus pictor, el Dios pintor que habría creado el mundo como una obra de arte. La perfección de la naturaleza puede contemplarse entonces como creación divina, pero también como algo que el ser humano recrea mediante su imaginación. El Renacimiento supo utilizar precisamente la mitología clásica para expresar esa capacidad creadora del hombre: Venus, Apolo, las ninfas y los demás personajes del mundo grecolatino dejaron de ser únicamente objetos de culto para convertirse en figuras literarias, artísticas y simbólicas.
[...] jardines, venustianos que hubiera creado la melancolía permanente de una reina loca de grandes ojos verdes [...].
La palabra «venustiano» me lleva directamente a Venus, la diosa romana del amor y de la belleza. Los jardines asociados a Venus representan el placer de los sentidos, la belleza y también la dimensión sensual del mundo; de ahí que la expresión resulte especialmente apropiada en este pasaje, donde la belleza del paisaje nace precisamente de la melancolía.
Los ojos verdes de esa reina loca me llevan, a su vez, a Bécquer y a «Los ojos verdes», donde una criatura misteriosa y fascinante habita en una fuente y atrae hacia ella al hombre que se aventura en el bosque. Es una de esas asociaciones que quizá no sean necesarias para comprender el pasaje, pero que hacen que una lectura vaya abriendo otras lecturas. Véase la atracción inexorable de la charca habitada por la bella ninfa, que será la muerte del joven cazador (Bécquer, «Los ojos verdes»):
Mientras ella hablaba así, el joven absorto en la contemplación de su fantástica hermosura, atraído como por una fuerza desconocida, se aproximaba más y más al borde de la roca.
La mujer de los ojos verdes prosiguió así:
-¿Ves, ves el límpido fondo de este lago? ¿Ves esas plantas de largas y verdes hojas que se agitan en su fondo?… Ellas nos darán un lecho de esmeraldas y corales…, y yo…, yo te daré una felicidad sin nombre, esa felicidad que has soñado en tus horas de delirio y que no puede ofrecerte nadie… Ven; la niebla del lago flota sobre nuestras frentes como un pabellón de lino…; las ondas nos llaman con sus voces incomprensibles; el viento empieza entre los álamos sus himnos de amor; ven…, ven.
También las ruinas desempeñan aquí un papel importante. Los «palacios en ruinas» y el «jardín de olvido» pertenecen al mismo mundo simbólico de la melancolía: aquello que alguna vez estuvo vivo, construido o habitado aparece ahora abandonado. Pensé en San Manuel Bueno, mártir, de Miguel de Unamuno, y en el monasterio al que don Manuel se retira para enfrentarse a su propia crisis de fe. En ambos casos la ruina exterior puede leerse como una imagen de una ruina interior; una construcción que estuvo viva y que ahora aparece abandonada se convierte en representación de algo que se ha quebrado en el espíritu.
Y, sin embargo, el remanso no es el destino definitivo del poeta. Después de ese corazón detenido llega el amor, y con él el agua vuelve a correr.
Cuando el amor humano lo hirió, abriéndole su dique, corrió la sangre corrompida, basta dejarlo puro, limpio y fácil, como el arroyo de los Llanos, Platero, en la más abierta, dorada y caliente hora de abril.
La imagen del dique que se abre y del agua que vuelve a correr expresa muy bien esa transformación. El amor humano hiere, pero precisamente esa herida rompe el estado anterior y libera al poeta de su ensimismamiento. El remanso deja de ser un lugar permanente; pertenece al pasado, aunque a veces una «pálida mano antigua» pueda devolver al poeta a aquél.
Aquí aparece de nuevo la oposición entre agua estancada y agua corriente. Me recordó especialmente a Antonio Machado, que utiliza con frecuencia el agua como símbolo del fluir de la vida. En «Anoche cuando dormía», por ejemplo, la fuente que mana dentro del corazón representa una ilusión inesperada; en Campos de Castilla aparecen, por el contrario, aguas más lentas y oscuras, asociadas a la reflexión, al paso del tiempo y a una existencia marcada por la melancolía.
También pensé en Federico García Lorca, para quien el agua detenida puede adquirir una significación todavía más sombría, relacionada con la muerte o con el deseo frustrado.
En Lorca, en el "Romance sonámbulo" del Romancero gitano (1928), encontramos agua estancada en el aljibe en que se mira la gitana:
Sobre el rostro del aljibe
se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.
También de Lorca, de Primeras canciones (1922), es este breve poema vanguardista en el que asocia tipos de agua a distintos elementos, siendo árboles los dos primeros: el ciprés, que suele simbolizar la muerte por estar en cementerios, al que asocia el agua estancada; y el chopo, que está cerca de los ríos o lugares húmedos, con lo que simboliza la satisfacción amorosa.
REMANSOS
Cipreses. (Agua estancada)
Chopo. (Agua cristalina)
Mimbre. (Agua profunda)
Corazón. (Agua de pupila).
Hay algo que me parece especialmente sugerente en todo esto: quizá podamos establecer una relación entre la luz y el agua corriente, por una parte, y la oscuridad y el agua estancada, por otra. La luz suele representar la claridad, la razón, el conocimiento y también la belleza; la oscuridad, en cambio, abre el espacio de la introspección y de la melancolía. No es una oposición absoluta, porque Juan Ramón demuestra precisamente que puede haber una belleza extraordinaria en el agua oscura y quieta, pero sí constituye una tendencia simbólica muy poderosa.
El final del pasaje vuelve a introducir a André Chénier, el poeta francés del siglo XVIII ejecutado durante el Terror de la Revolución francesa. Juan Ramón alude a su Idilio de Hylas, relacionado con la tradición mitológica de Hilas, compañero de Heracles —Alcides— durante la expedición de los argonautas. La pérdida de Hilas provoca la desesperación de Heracles, y Chénier convierte esa historia antigua en materia poética; Juan Ramón, a su vez, la incorpora a su propia meditación sobre la melancolía.
A veces, sin embargo, una pálida mano antigua me lo trae a su remanso de antes, verde y solitario, y allí lo deja encantado, fuera de él, respondiendo a las llamadas claras, “por endulzar su pena”, como Hylas a Alcides en el idilio de Chénier, que ya te he leído, con una voz “desentendida y vana”...
Me gusta terminar este pasaje con esa imagen: el poeta vuelve ocasionalmente a su antiguo remanso, no porque quiera quedarse allí para siempre, sino porque la memoria puede devolvernos a lugares interiores que creíamos abandonados. Hay estados de ánimo que dejamos atrás y que, sin embargo, siguen formando parte de nosotros; quizá por eso la melancolía no consiste únicamente en estar triste, sino también en reconocer que aquello que fuimos continúa viviendo, de alguna manera, en nuestra memoria.
XXIX. Idilio de abril
Después de la melancolía de «Remanso», el pasaje XXIX cambia completamente de tono. Estamos ahora ante una escena luminosa, primaveral y casi pictórica: los niños regresan con Platero, lo han cubierto de flores y una lluvia breve ha dejado el paisaje empapado.
Los niños han ido con Platero al arroyo o de los chopos, y ahora lo traen trotando, entre juegos sin razón y risas desproporcionadas, todo cargado de flores amarillas. Allá abajo les ha llovido —aquella nube fugaz que veló el prado verde con sus hilos de oro y plata, en los que tembló, como en una lira de llanto, el arco iris—. [...]
Aquí encontramos una de esas escenas en las que Juan Ramón contempla la belleza de la vida cotidiana sin necesidad de construir una acción importante. Los niños han ido con Platero al arroyo, ha llovido, han jugado y regresan entre risas; el burro está cubierto de flores amarillas y las campanillas todavía gotean sobre su lana. Es casi un cuadro impresionista: luz, agua, vegetación, movimiento y color.
Además, los niños aparecen aquí en una imagen muy diferente de aquella que encontrábamos en otros pasajes. No siempre son inocentes; Juan Ramón sabe mostrar también su crueldad, su indiferencia o su capacidad para hacer daño. Pero aquí simplemente juegan con Platero y participan de esa alegría despreocupada que corresponde al título del pasaje.
Me interesa mucho la expresión «juegos sin razón y risas desproporcionadas». La infancia aparece precisamente como una edad en la que no todo necesita tener una finalidad: jugar por jugar, reír porque sí, correr porque sí. Frente a la reflexión melancólica del pasaje anterior, aquí encontramos una forma de felicidad que no necesita explicarse.
La naturaleza acompaña ese estado de ánimo. La lluvia aparece convertida en hilos de oro y plata, y el arcoíris tiembla «como en una lira de llanto». La belleza no procede de que el paisaje sea completamente sereno; al contrario, nace de la combinación de lluvia y sol, de agua y luz.
También hay algo casi pictórico en la descripción de Platero. Su «bocota» introduce un elemento grotesco dentro de la belleza general del cuadro; el burro no es una criatura idealizada y angelical, sino un animal que come flores, babea y se ensucia. Precisamente por eso resulta más verdadero y más simpático.
De cuando en cuando vuelve la cabeza y arranca las flores a que su bocota alcanza. Las campanillas, níveas y gualdas, le cuelgan, un momento, entre el blanco babear verdoso y luego se le van a la barrigota cinchada.
Y, sin embargo, la imagen vuelve a elevarse cuando Juan Ramón se fija en sus ojos.
Los ojos brillantes y vivos de Platero copian toda la hora del sol y lluvia, en cuyo ocaso, sobre el campo de San Juan, se ve llover [...].
Me gusta especialmente el verbo «copiar». Juan Ramón podría haber dicho que los ojos de Platero reflejan el paisaje, pero «copiar» hace algo más: convierte los ojos en una especie de superficie pictórica capaz de conservar el instante. No estamos viendo únicamente el campo de San Juan; estamos viendo el campo reflejado en los ojos de Platero.
Y el final reúne todos los elementos que tradicionalmente asociamos con la primavera: abril, los niños, las flores, la lluvia, el arcoíris, la luz, la juventud, el juego y esa sensación de que la vida se encuentra abierta ante nosotros. Después de la quietud y la melancolía de «Remanso», el agua vuelve a moverse y el mundo vuelve a estar lleno de color.
XXX. El canario vuela
El pasaje XXX vuelve a una escena cotidiana, casi insignificante: un canario que escapa de su jaula y que, después de pasar el día libre, regresa por sí mismo.
Un día el canario verde, no sé cómo ni por qué, voló de su jaula. Era un canario viejo, recuerdo triste de una muerta, al que yo no había dado libertad por miedo de que se muriera de hambre o de frío, o de que se lo comieran los gatos.
Hay, por tanto, una pequeña paradoja: liberar al pájaro puede significar ponerlo en peligro. La libertad absoluta no siempre coincide con la seguridad, y Juan Ramón no resuelve el problema mediante una moraleja; simplemente cuenta lo que ocurre. El canario se escapa, disfruta de su libertad durante todo el día y finalmente regresa a la jaula.
Me parece importante, además, que el canario sea un recuerdo de una persona muerta. El poeta explica que era «recuerdo triste de una muerta», y esa pequeña información convierte una anécdota aparentemente trivial en algo más profundo: el animal no sólo es un pájaro, sino también un objeto de memoria. Alguien murió y el canario quedó atrás; conservarlo es, en cierto modo, conservar una pequeña parte de aquella persona.
Durante el día, el jardín se convierte en un espacio de libertad y de belleza. El canario pasa entre los granados, el pino y las lilas, mientras los niños lo contemplan; Platero permanece libre junto a los rosales y juega con una mariposa. Todo parece ordenado por una misma sensación de alegría.
Anduvo toda la mañana entre los granados del huerto, en el pino de la puerta, por las lilas. Los niños estuvieron, toda la mañana también, sentados en la galería, absortos en los breves vuelos del pajarillo amarillento. Libre, Platero holgaba junto a los rosales, jugando con una mariposa.
Me llama la atención que Juan Ramón rodee al canario de elementos que ya poseen una fuerte tradición simbólica: las rosas remiten al amor y la belleza; el pino, por conservar su verdor, puede asociarse con la permanencia y la juventud; y el propio vuelo del pájaro introduce la idea de libertad. No hace falta convertir cada uno de estos elementos en una clave rígida —la literatura no funciona como un diccionario de símbolos—, pero sí podemos observar cómo todos ellos contribuyen a crear una atmósfera de vida y de renovación.
Y entonces sucede lo inesperado: el canario vuelve a la jaula.
A la tarde, el canario se vino al tejado de la casa grande, y allí se quedó largo tiempo, latiendo en el tibio sol que declinaba. De pronto, y sin saber nadie cómo ni por qué, apareció en la jaula, otra vez alegre.
Puede haber en ella cierta idealización de la relación entre los animales y los seres humanos, pero tampoco me parece necesario tomarla demasiado al pie de la letra. Lo importante es que, en el mundo de Platero y yo, los animales participan de la vida afectiva de la casa; Platero no es simplemente un animal que aparece en las escenas, sino un ser capaz de compartir, dentro de la lógica literaria del libro, las emociones de quienes lo rodean.
Y me gusta que este pasaje termine precisamente así, con Platero haciendo cabriolas y dando coces al aire. Después de haber hablado en «Remanso» de la melancolía, de la memoria y de los estados interiores, y después de la alegría primaveral de «Idilio de abril», volvemos a una escena sencilla: un pájaro que ha volado y ha regresado, unos niños que se alegran y un burro que, contagiado por la alegría de los demás, se pone a saltar.
Quizá esa sea una de las virtudes de Platero y yo: Juan Ramón puede pasar de la muerte a la melancolía, de la tradición literaria a la mitología, de la reflexión sobre el amor a una escena protagonizada por un canario, y todo ello cabe dentro del mismo pequeño mundo de Moguer. No siempre hace falta que ocurra algo extraordinario; a veces basta con mirar atentamente lo que sucede alrededor.
Bibliografía
Bécquer, Gustavo Adolfo. Rimas y leyendas. Madrid: Cátedra, colección Letras Hispánicas.Ende, Michael. La historia interminable. Madrid: Alfaguara.
García Lorca, Federico. Romancero gitano. Edición de Teresa Garbí. Madrid: Cátedra, 2011.
Machado, Antonio. Campos de Castilla. Edición de Geoffrey Ribbans. Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas, 2006.
Murakami, Haruki. De qué hablo cuando hablo de correr. Traducción de Francisco Barberán Pelegrín. Barcelona: Tusquets Editores, 2010.
Unamuno, Miguel de. San Manuel Bueno, mártir. Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas.
Platero y yo (VI): un burro, unos pájaros, unos húngaros y una novia
XXXI. El demonio
De pronto, con un duro y solitario trote, doblemente sucio en una alta nube de polvo, aparece, por la esquina del Trasmuro, el burro. Un momento después, jadeantes, subiéndose los caídos pantalones de andrajos, que les dejan fuera las oscuras barrigas, los chiquillos, tirándole rodrigones y piedras.Es negro, grande, viejo, huesudo—otro arcipreste—; tanto que parece que se le va a agujerear la piel sin pelo por doquiera. Se para, y, mostrando unos dientes amarillos, como habones, rebuzna a lo alto ferozmente, con una energía que no cuadra a su desgarbada vejez... [...]
La aparición del burro negro produce desde el primer momento una sensación inquietante. Es viejo, huesudo, sucio, aparece entre polvo y es perseguido por unos muchachos que le arrojan piedras; además, su aspecto contrasta violentamente con el de Platero. Si Platero es para Juan Ramón una criatura luminosa, bella e inocente, este otro burro parece su reverso oscuro. No deja de ser significativo que el título del pasaje sea precisamente «El demonio».
El poeta no dice que el animal sea realmente un demonio; lo que hace es registrar la impresión que produce en él. Las preguntas que siguen —qué querrá, de quién vendrá, por qué huye— son preguntas retóricas: no esperan una respuesta, sino que expresan la perplejidad y la inquietud de quien contempla una situación que no comprende.
También me interesa el vocabulario de este pasaje. Aparecen palabras que quizá ya no utilizamos habitualmente, como «rodrigón», que es un palo empleado para sostener una planta o un árbol, y «albarda», la pieza acolchada que se coloca sobre el lomo de las caballerías para cargar o montar. Siempre me ha parecido que una de las mejores maneras de aprender vocabulario consiste en leer y utilizar después las palabras que encontramos; cuando era más joven, incluso procuraba introducir en mis cartas a los amigos algunas palabras nuevas que había encontrado en los libros. Ahora podemos hacer lo mismo en mensajes, correos o cualquier otro texto que escribamos.
Al verlo, Platero hace cuerno, primero, ambas orejas con una sola punta, se las deja luego una en pie y otra descolgada, y se viene a mí, y quiere esconderse en la cuneta, y huir, todo a un tiempo. El burro negro pasa a su lado, le da un rozón, le tira la albarda, lo huele, rebuzna contra el muro del convento y se va trotando [...].
La expresión «hace cuerno» me parece especialmente gráfica: las dos orejas de Platero se levantan y se aproximan hasta formar una sola punta. El animal está indeciso entre acercarse, buscar protección y huir; esa indecisión transmite también al lector la inquietud de la escena.
Después del encuentro, el mundo parece quedar suspendido durante un instante. Juan Ramón habla de un escalofrío, de una sombra negra que pasa ante el sol y de un aire súbitamente quieto que asfixia. Poco a poco, sin embargo, vuelven los sonidos cotidianos: los vendedores de pescado, los nombres de los peces, el afilador que pregona su oficio. La realidad ordinaria termina disolviendo el malestar.
—Platero, yo creo que ese burro no es un burro...
Y Platero, mudo, tiembla de nuevo todo él de un solo temblor, blandamente ruidoso, y mira, huido, hacia la gavia, hosca y bajamente...
Me parece una forma muy eficaz de terminar el episodio: el poeta no explica qué era aquel burro ni qué significado objetivo tenía su aparición. Simplemente queda la sensación de que algo extraño ha pasado y de que tanto él como Platero han sido afectados por ello. En literatura, lo inquietante funciona muchas veces precisamente porque no termina de explicarse.
La asociación que hice en el vídeo fue con «El retrato», de Nikolái Gógol, donde un cuadro relacionado con un prestamista adquiere una dimensión inquietante y acaba afectando moralmente al pintor que lo posee. También es inevitable pensar en El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, aunque las dos obras sean muy distintas. En ambos casos aparece la idea de un objeto o una imagen que parece contener algo más que aquello que vemos a simple vista; en «El demonio», en cambio, Juan Ramón consigue ese efecto sin necesidad de ningún elemento sobrenatural explícito: basta un burro negro que aparece de repente en una calle.
XXXII. Libertad
El siguiente pasaje se titula «Libertad», y aquí el contraste con el anterior es inmediato. Si en «El demonio» aparecía una criatura extraña que producía miedo y desconcierto, ahora aparece un pájaro que está a punto de ser atrapado y que, precisamente por eso, despierta en Juan Ramón el deseo de intervenir.
Llamó mi atención, perdida por las flores de la vereda, un pajarillo lleno de luz, que, sobre el húmedo prado verde, abría sin cesar su preso vuelo policromo. Nos acercamos despacio, yo delante, Platero detrás. Había por ahí un bebedero umbrío, y unos muchachos traidores le tenían puesta una red a los pájaros. El triste reclamillo se levantaba hasta su pena, llamando, sin querer, a sus hermanos del cielo.
La mañana era clara, pura, traspasada de azul. Caía del pinar vecino un leve concierto de trinos exaltados, que venía y se alejaba, sin irse, en el manso y áureo viento marero que ondulaba las copas. ¡Pobre concierto inocente, tan cerca del ma corazón!
El título me gusta porque utiliza una palabra que solemos emplear con enorme facilidad y que muchas veces se convierte en una palabra vacía, especialmente en los discursos políticos. Aquí, en cambio, «libertad» tiene un significado muy concreto: un pájaro está atrapado y otros pájaros van a caer en una red preparada por unos muchachos.
La imagen es sencilla y terrible. El pájaro utilizado como reclamo está preso y su propio canto sirve para atraer a los demás hacia la trampa. Juan Ramón habla de su «preso vuelo», una expresión paradójica que resume perfectamente la situación: el pájaro vuela, pero su vuelo no es libre.
El paisaje, entretanto, es extraordinariamente hermoso. La mañana está «traspasada de azul», y vuelve a aparecer uno de los colores fundamentales de la poesía de Juan Ramón. En este punto recuerdo la expresión «Dios está azul», que resume muy bien la dimensión espiritual que adquiere el azul en su obra. No se trata simplemente de un color bonito: puede convertirse en una imagen de la belleza, de lo absoluto y de una divinidad concebida poéticamente.
Aquí sigo también una interpretación que he encontrado en los vídeos de Jesús G. Maestro sobre Juan Ramón Jiménez: la diferencia entre contemplar la realidad desde una determinada concepción religiosa y hacerlo desde la mirada del poeta. En cualquier caso, me interesa la idea de que el poeta pueda encontrar una dimensión espiritual en el mundo sin necesidad de que esa espiritualidad coincida exactamente con la religión convencional.
El azul me llevó además en el vídeo a Rubén Darío y al mito de Leda y el cisne, aunque aquí conviene no forzar demasiado la asociación: lo importante es que el azul aparece repetidamente en la tradición modernista como un color cargado de belleza, misterio y espiritualidad.
Monté en Platero, y, obligándolo con las piernas, subimos, en un agudo trote, al pinar. En llegando bajo la sombría cúpula frondosa, batí palmas, canté, grité. Platero, contagiado, rebuznaba una vez y otra, rudamente. Y los ecos respondían, hondos y sonoros, como en el fondo de un gran pozo. Los pájaros se fueron a otro pinar, cantando.
Lo decisivo en el pasaje es que Juan Ramón no se limita a compadecerse del pájaro: actúa. Sube con Platero al pinar, hace ruido deliberadamente y consigue que los pájaros se alejen de la trampa. Hay aquí una pequeña victoria del bien sobre la crueldad; no es una victoria grandiosa, pero sí suficiente para que el poema no termine en la impotencia.
Y eso me parece especialmente interesante porque los muchachos que han preparado la trampa son los mismos niños que en otros pasajes pueden aparecer jugando con Platero o realizando acciones inocentes. Juan Ramón no presenta la infancia como una categoría moral homogénea: los niños pueden ser buenos, crueles, generosos, violentos o simplemente inconscientes. En este caso son «traidores» y «violentos», y sus acciones tienen consecuencias reales para otros seres vivos.
Por eso Platero y yo tiene algo de testimonio de la realidad que va más allá de su intención poética. Hay pasajes líricos que proceden del romanticismo, una búsqueda de la belleza propia del modernismo y, al mismo tiempo, una atención a la realidad concreta que permite encontrar elementos próximos al realismo y al naturalismo. Es un libro difícil de encerrar en una sola etiqueta; precisamente su riqueza está, en buena medida, en esa mezcla.
El final es muy hermoso: Platero se acerca al poeta y roza su cabeza contra su corazón, como si le diera las gracias. Naturalmente, no necesitamos interpretar literalmente que el burro comprenda todo lo ocurrido; es una humanización deliberada del animal, un procedimiento literario mediante el cual Juan Ramón expresa el vínculo afectivo que existe entre ambos.
XXXIII. Los húngaros
«Los húngaros» parece uno de esos pasajes en los que Juan Ramón demuestra que Platero y yo está muy lejos de ser únicamente un libro de estampas bonitas de Moguer. La escena es desagradable y grotesca: aparecen un hombre, una mujer, dos niños y un mono, instalados en la calle, sucios, andrajosos y entregados a una existencia que parece reducirse a la supervivencia. Juan Ramón no embellece la pobreza; al contrario, insiste en los cuerpos, en la suciedad, en los gestos y hasta en aquellos detalles que normalmente preferiríamos no mirar.
Míralos, Platero, tirados en todo su largor, como tienden los perros cansados el mismo rabo, en el sol de la acera. La muchacha, estatua de fango, derramada su abundante desnudez de cobre entre el desorden de sus andrajos de lanas granas y verdes, arranca la hierbaza seca a que sus manos, negras como el fondo de un puchero, alcanzan. La chiquilla, pelos toda, pinta en la pared, con cisco, alegorías obscenas. El chiquillo se orina en su barriga como una fuente en su taza, llorando por gusto. El hombre y el mono se rascan, aquél la greña, murmurando, y éste las costillas, como si tocase una guitarra.
La escena es deliberadamente desagradable. Juan Ramón no embellece la pobreza: aparecen la suciedad, los andrajos, los cuerpos sin cuidar, el niño que se orina encima, el hombre que se rasca, la mujer que canta desafinadamente y el mono encadenado. Hay una voluntad de mostrar la realidad en sus aspectos menos agradables.
En el vídeo relacioné esta crudeza con el naturalismo. Conviene, sin embargo, matizar algo que allí dije demasiado rápidamente: el naturalismo no nace simplemente con Zola ni puede atribuirse a un único origen; es una corriente literaria del siglo XIX vinculada al realismo y caracterizada, entre otras cosas, por una atención particularmente intensa a los aspectos materiales, sociales y deterministas de la existencia. La literatura anterior contiene, por supuesto, numerosos ejemplos de representación cruda de la realidad, y el Quijote ofrece escenas que hoy podemos reconocer como extraordinariamente naturalistas, pero eso no significa que Cervantes fuera un escritor naturalista en sentido histórico.
Lo que sí me interesa aquí es que Juan Ramón no teme introducir en un libro de prosa poética imágenes poco agradables. El niño, la suciedad, el cuerpo, los animales y la pobreza forman parte de la realidad de Moguer; el poeta puede escribir sobre flores, jardines y paisajes luminosos, pero también sobre aquello que preferiríamos no mirar.
—Ahí tienes, Platero, el ideal de la familia de Amaro... Un hombre como un roble, que se rasca; una mujer, como una parra, que se echa; dos chiquillos, ella y él, para seguir la raza, y un mono, pequeño y débil como el mundo, que les da de comer a todos, cogiéndose las pulgas...
Esta última comparación es especialmente dura. El hombre es «como un roble», la mujer «como una parra» y el mono es «pequeño y débil como el mundo»; toda la familia aparece reducida a una especie de mecanismo elemental de supervivencia.
En el vídeo me detuve en una duda que ahora debo corregir. Al leer «el ideal de la familia de Amaro», me pregunté si Juan Ramón podía estar aludiendo a Amaro Pargo, el célebre corsario canario del siglo XVIII. No encuentro, sin embargo, fundamento para establecer esa relación y, por tanto, debo retirar aquella ocurrencia de la grabación. Tampoco he encontrado una fuente suficientemente fiable que permita afirmar con seguridad qué significado concreto tenía «Amaro» en el habla de Moguer; lo prudente es conservar la palabra tal como aparece en Juan Ramón y atender a la ironía de la expresión, sin inventarle una explicación histórica.
Porque la ironía sí resulta evidente. Juan Ramón presenta como «ideal de familia» precisamente una escena que está muy lejos del ideal burgués de familia ordenada y respetable: un hombre que se rasca, una mujer que se echa, dos niños que continúan la «raza» y un mono que, encadenado y buscando sus pulgas, parece ser paradójicamente el único que trabaja. El supuesto ideal es, por tanto, una caricatura; la familia aparece reducida a la suciedad, la pereza, la pobreza y la supervivencia.
Esta escena puede ponerse en relación, además, con otro pasaje de la obra, «Los gitanos», el capítulo CX, donde Juan Ramón vuelve a dirigir su mirada hacia personas situadas en los márgenes de la sociedad convencional. No afirmaría que ambos capítulos tengan exactamente el mismo sentido, pero sí me parece interesante observar que Platero y yo contiene, junto a sus jardines, sus niños, sus animales y sus paisajes luminosos, una atención constante hacia las formas de vida marginales y hacia la pobreza.
También aquí aparece algo que me interesa especialmente de la prosa de Juan Ramón: la descripción puede ser cruel sin convertirse necesariamente en un sermón. El poeta mira, selecciona los detalles y construye con ellos una escena; somos nosotros quienes debemos decidir después qué pensamos de lo que estamos viendo. El resultado tiene algo de cuadro de costumbres y algo de caricatura, pero debajo de la caricatura queda una realidad preocupante: la pobreza de unas personas que viven en condiciones miserables.
Juan Ramón contempla esta familia como una escena más del mundo que tiene delante, una pieza de ese «panal de luz» en el que caben realidades muy distintas. No necesariamente hay aprobación ni condena explícita; hay, ante todo, observación.
XXXIV. La novia
«La novia» vuelve a introducirnos en un paisaje mucho más luminoso. El viento marino sube por la cuesta, atraviesa las flores y mueve las plantas; Platero avanza alegre y todo parece anunciar algo que, sin embargo, no llegará a suceder.
El claro viento del mar sube por la cuesta roja, llega al prado del cabezo, ríe entre las tiernas florecillas blancas; después, se enreda por los pinetes sin limpiar y mece, hinchándolas como velas sutiles, las encendidas telarañas celestes, rosas, de oro... Toda la tarde es ya viento marino. Y el sol y el viento ¡dan un blando bienestar al corazón!
Platero me lleva, contento, ágil, dispuesto. Se dijera que no le peso. Subimos, como si fuésemos cuesta abajo, a la colina. A lo lejos, una cinta de mar, brillante, incolora, vibra, entre los últimos pinos, en un aspecto de paisaje isleño. En los prados verdes, allá abajo, saltan los asnos trabados de mata en mata.
Un estremecimiento sensual vaga por las cañadas. De pronto, Platero yergue las orejas, dilata las levantadas narices, replegándolas hasta los ojos y dejando ver las grandes habichuelas de sus dientes amarillos. Está respirando largamente, de los cuatro vientos [...].
Aquí el viento desempeña una función fundamental. No es simplemente un fenómeno meteorológico: mueve el paisaje y, al mismo tiempo, parece poner en movimiento el deseo de Platero. El burro percibe a la distancia a la que Juan Ramón llama «la amada», una burra que se encuentra en otra colina, y responde con sus rebuznos.
La relación entre viento y amor tiene una larga tradición literaria. En la lírica popular, por ejemplo, encontramos muchas veces el aire como fuerza que mueve árboles, ropas y cuerpos, y ese movimiento puede convertirse en una representación indirecta del deseo amoroso. En el vídeo recordé unos versos tradicionales que Margit Frenk recoge en sus antologías de lírica popular: «De los álamos vengo, madre, / de ver cómo los menea el aire». No hace falta afirmar que los álamos «simbolizan» de manera obligatoria una relación amorosa; basta observar que el movimiento producido por el viento permite expresar algo que no se dice directamente.
Algo parecido ocurre con las canciones de amigo de la tradición gallego-portuguesa, donde aparecen con frecuencia elementos naturales que sirven para expresar indirectamente los sentimientos de la muchacha. El paisaje no es únicamente decorado: participa de la experiencia amorosa.
También pensé en El nacimiento de Venus, de Botticelli. Allí aparecen los céfiros soplando y llevando hacia la orilla a Venus, la diosa del amor; la asociación con este pasaje de Juan Ramón es evidente en un sentido general, aunque no necesitamos suponer que exista una influencia directa. El viento, el amor y la belleza forman aquí una misma atmósfera.
Sí. Ahí tiene ya, en otra colina, fina y gris sobre el cielo azul, a la amada. [...].
He tenido que contrariar los instintos amables de mi pobre Platero. La bella novia del campo lo ve pasar, triste como él, con sus ojazos de azabache cargados de estampas... [...]
Y Platero trota indócil, intentando a cada instante volverse, con un reproche en su refrenado trotecillo menudo:
—Parece mentira, parece mentira, parece mentira...
Lo divertido del pasaje es que el amor de Platero tiene que enfrentarse a las restricciones humanas. La burra está allí, él la desea y ambos se llaman desde lejos, pero Juan Ramón es quien tiene que impedir que se acerque. La situación tiene algo cómico porque contemplamos un deseo perfectamente natural que, sin embargo, queda sometido a las reglas y propiedades humanas.
El final, con la repetición de «parece mentira», refuerza precisamente esa mezcla de comicidad y ternura. Platero no es aquí el animal idealizado y espiritual de otros pasajes; es también un animal con deseos, impulsos y necesidades físicas. Y Juan Ramón puede hablar de ello con humor sin dejar de contemplarlo con afecto.
XXXV. La sanguijuela
Después de la escena amorosa llega de nuevo un choque con la realidad. Platero está echando sangre por la boca y el poeta descubre que una sanguijuela se le ha agarrado dentro de la boca.
Espera. ¿Qué es eso, Platero? ¿Qué tienes?
Platero está echando sangre por la boca. Tose y va despacio, más cada vez. Comprendo todo en un momento. Al pasar esta mañana por la fuente de Pinete, Platero estuvo bebiendo en ella. y, aunque siempre bebe en lo más claro y con los dientes cerrados, sin duda una sanguijuela se le ha agarrado a la lengua o al cielo de la boca...
La escena es desagradable, incluso un poco angustiosa, pero Juan Ramón vuelve a tratarla con un extraordinario sentido de la observación. El problema es concreto: hay que abrir la boca de Platero, localizar el parásito y sacarlo.
Aquí aparecen varias expresiones que merece la pena detenerse a observar. La boca de Platero está «como trabada con hormigón romano»: estamos ante un símil que contiene además una hipérbole, porque se exagera la resistencia de la boca comparándola con un material famoso por su extraordinaria dureza y durabilidad. La imagen tiene algo de humor dentro de una situación que, en principio, no tiene nada de cómica.
También reaparece el «rodrigón», que ahora sirve para abrir la boca del animal, y los «sarmientos», ramas de la vid que utilizan como unas tijeras improvisadas para arrancar la sanguijuela.
Con dos sarmientos hechos tijera se la arranco... Parece un costalillo de almagra o un pellejillo de vino tinto; y, contra el sol, es como el moco de un pavo irritado por un paño rojo. Para que no saque sangre a ningún burro más, la corto sobre el arroyo, que un momento tiñe de la sangre de Platero la espumela de un breve torbellino...
La descripción de la sanguijuela es casi pictórica: parece un costalillo de almagra, un pellejo de vino tinto, un moco de pavo irritado por un paño rojo. La acumulación de comparaciones transforma algo repulsivo en una pequeña pieza de prosa poética; Juan Ramón no necesita embellecer la sanguijuela, pero sí encuentra imágenes capaces de hacerla visible.
Y al final aparece de nuevo la sangre de Platero, que se mezcla con el agua del arroyo. El pasaje nos recuerda que la belleza del mundo de Platero y yo nunca elimina completamente el sufrimiento. Platero puede comer flores, enamorarse, disfrutar de la primavera y contemplar los paisajes, pero también puede enfermar, herirse y sufrir. La naturaleza no es únicamente un lugar idílico; contiene también parásitos, dolor, muerte y peligro.
XXXVI. Las tres viejas
El pasaje XXXVI vuelve al costumbrismo, pero esta vez la mirada de Juan Ramón se detiene en tres mujeres ancianas, una de ellas ciega, que avanzan lentamente por el camino.
Súbete aquí en el vallado, Platero. Anda, vamos a dejar que pasen esas pobres viejas...
Deben de venir de la playa o de los montes. Mira. Una es ciega y las otras dos la traen por los brazos. Vendrán a ver a don Luis, el médico, o al hospital... Mira qué despacito andan, qué cuido, qué mesura ponen las dos que ven en su acción. Parece, que las tres temen a la misma suerte.
Me parece especialmente poderosa la imagen de las tres mujeres caminando juntas. Una es ciega y las otras dos la llevan de los brazos; avanzan despacio, con cuidado, apartando incluso las ramas que encuentran en el camino. Juan Ramón convierte ese desplazamiento cotidiano en una escena cargada de vulnerabilidad.
Sin embargo, inmediatamente después introduce un contraste: son viejas, están cansadas, sucias y cubiertas de polvo, pero todavía conservan una belleza antigua, «una flaca hermosura recia». La expresión me parece muy acertada porque no idealiza la vejez; reconoce que la juventud ha pasado, pero también que la belleza no desaparece de una vez, sino que puede quedar como una huella.
Renegridas, sudorosas. sucias, perdidas en el polvo con sol de mediodía, aún una flaca hermosura recia las acompaña, como un recuerdo seco y duro...
Míralas a las tres, Platero. ¡Con qué confianza llevan la vejez a la vida, penetradas por la primavera esta, que hace florecer de amarillo el cardo en la vibrante dulzura de su hervoroso sol!
Lo más interesante para mí está en la relación entre la vejez y la primavera. Las tres mujeres caminan hacia la vida mientras llevan consigo todo el peso de los años; la primavera, entretanto, continúa haciendo florecer el cardo y llenando de luz el paisaje. Hay una especie de contradicción entre la edad de las mujeres y la estación que las rodea, pero Juan Ramón no la resuelve mediante la tristeza: dice que llevan la vejez «a la vida», como si todavía estuvieran plenamente integradas en ella.
En el vídeo asocié también a las tres mujeres con las tres Parcas de la mitología clásica, las figuras que hilan y cortan el hilo de la vida. La semejanza es sugerente, aunque yo la presentaría como una posible asociación del lector, no como una identificación segura de la intención de Juan Ramón. En una primera lectura, las tres viejas funcionan sencillamente como parte del paisaje humano de Moguer; pero precisamente porque la literatura permite varias capas de lectura, esa imagen de las tres mujeres avanzando juntas puede despertar la asociación con las Parcas.
XXXVII. La carretilla
El último pasaje de esta sesión se titula «La carretilla» y vuelve a presentar una escena de pobreza y trabajo, pero esta vez con un desenlace feliz.
En el arroyo grande, que la lluvia había dilatado hasta la viña, nos encontramos, atascada, una vieja carretilla, perdida toda bajo su carga de hierba y de naranjas. Una niña, rota y sucia, lloraba sobre una rueda, queriendo ayudar con el empuje de su pechillo en flor al borricuelo, [...]. Era vano su esfuerzo, [...], como el vuelo de esas brisas cansadas del verano que se caen, en un desmayo, entre las flores.
Acaricié a Platero y, como pude, lo enganché a la carretilla, delante del borrico miserable. [...] Platero, de un tirón, sacó carretilla y rucio del atolladero, y les subió la cuesta. ¡Qué sonreír el de la chiquilla! [...].
Con su llorosa alegría, me ofreció dos escogidas naranjas, finas, pesadas, redondas. Las tomé, agradecido, y le di una al borriquillo débil, como dulce consuelo; otra, a Platero, como premio áureo.
La escena tiene algo muy sencillo y muy hermoso. Una niña pequeña intenta sacar del barro una carretilla cargada de hierba y naranjas, ayudada por un borriquillo todavía más pequeño y débil que Platero. La niña llora, el animal se esfuerza inútilmente y el carro no se mueve; entonces aparecen el poeta y Platero y consiguen sacarlos del atolladero.
Aquí hay de nuevo una dimensión social que me parece importante. La escena puede leerse como un pequeño cuadro de trabajo infantil: una niña está trabajando sola, transportando una carga con un animal, y se encuentra en una situación que supera sus fuerzas. Juan Ramón no convierte esto en un discurso social explícito, pero la imagen habla por sí misma.
Y, sin embargo, el pasaje termina bien. La niña sonríe, ofrece unas naranjas y todos reciben algo: el borriquillo, Platero y el propio poeta. En el vídeo utilicé la expresión «final feliz» en el sentido antiguo de «feliz suceso», es decir, un acontecimiento que acaba favorablemente. Aquí, después de varios pasajes en los que hemos visto sufrimiento, crueldad y peligro, se agradece especialmente que la intervención de Platero tenga una consecuencia positiva.
Me gusta además que el premio de Platero sea una naranja. No hay una recompensa extraordinaria; hay algo pequeño, concreto y cotidiano. La niña no tiene otra cosa que ofrecer y entrega lo que puede. El gesto tiene más valor precisamente por eso.
Con «La carretilla» termino esta sexta sesión. He recorrido en ella siete pasajes muy diferentes: un burro inquietante que parece salido de una pesadilla, unos pájaros salvados de una trampa, una familia de húngaros descrita con crudeza, el amor frustrado de Platero, una sanguijuela que se le mete en la boca, tres ancianas que atraviesan lentamente el paisaje y una niña que consigue sacar del barro su carretilla. Una vez más, Platero y yo demuestra que puede pasar de lo lírico a lo desagradable, de la belleza al realismo, de la ternura a la crítica social sin dejar de ser el mismo libro.
La siguiente sesión comenzará con el pasaje XXXVIII, «El pan».
Bibliografía mencionada
- Botticelli, Sandro. El nacimiento de Venus. Florencia, c. 1485. — La referencia es a la obra pictórica, no a un libro; la incluyo aquí porque forma parte de una asociación artística importante del comentario.
- Bécquer, Gustavo Adolfo. Rimas y leyendas. Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas.
- Darío, Rubén. Prosas profanas y otros poemas. Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas.
- Frenk, Margit. Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII). México: Fondo de Cultura Económica, 2003.
- Gógol, Nikolái. El retrato. Madrid: Alianza Editorial.
- Wilde, Oscar. El retrato de Dorian Gray. Madrid: Cátedra, Letras Universales.
- Juan Ramón Jiménez. Platero y yo. Madrid: Alianza, 1981.
Platero y yo (VII): el pan, la belleza de las imperfecciones y el pino de la eternidad
En esta séptima sesión de lectura y comentario de Platero y yo cambié de lugar de grabación por las circunstancias del día. Continué desde el pasaje XXXVIII, «El pan», y llegué hasta el XLII, «El niño y el agua». La sesión fue más improvisada que otras; en varios momentos tuve que reconocer que no recordaba bien algún dato o alguna referencia y que tendría que comprobarlo después. Precisamente por eso esta entrada tiene también algo de cuaderno de trabajo: algunas de las cosas que dije en voz alta necesitan ahora una corrección, pero otras intuiciones que surgieron espontáneamente me parecen suficientemente interesantes como para conservarlas.
XXXVIII. El pan
«El pan» me parece uno de los pasajes más hermosos de esta parte de Platero y yo. Juan Ramón comienza rectificando una afirmación anterior: el alma de Moguer no es el vino, sino el pan. Y a partir de ahí convierte el pueblo entero en un enorme pan de trigo, blanco por dentro y dorado por fuera; a mediodía, Moguer huele a pino y a pan caliente, los panaderos llegan a caballo, las hogazas, los bollos y las roscas llenan los canastos y los niños pobres piden desde las puertas un poco de pan.
Te he dicho, Platero, que el alma de Moguer es el vino, ¿verdad? No; el alma de Moguer es el pan. Moguer es igual que un pan de trigo, blanco por dentro, como el migajón, y dorado en torno — ¡oh sol moreno!—, como la blanda corteza.
A mediodía, cuando el sol quema más, el pueblo entero empieza a humear y a oler a pino y a pan calentito. [...]
Es un pasaje costumbrista, porque recoge una escena característica de Moguer y de su forma de vida, pero al mismo tiempo es una especie de oda al pan. Juan Ramón no necesita escribir un poema en verso para convertirlo en materia poética: le basta con el olor, el color, el sonido de los panes al caer en los canastos y la presencia de los niños que llaman a las puertas. La expresión «pan con pan» tiene además algo elemental y casi simbólico; el pan puede acompañar al aceite, al gazpacho, al queso, a la uva, al vino, al caldo y al jamón, pero también puede comerse solo, «como la esperanza o con una ilusión».
Me llamó especialmente la atención la palabra «bollo». En buena parte de España pensamos en un bollo como un dulce o un bizcocho, pero la palabra tiene otros usos; en algunos lugares se utiliza también para determinados panes redondos. Es una de esas pequeñas diferencias del vocabulario que se descubren leyendo y que hacen que un texto aparentemente sencillo nos enseñe algo sobre la diversidad de la lengua.
Este elogio del pan me recordó, además, un pasaje de las Meditaciones de Marco Aurelio que había leído muchos años atrás y que en el vídeo recordé de manera bastante imprecisa. Ahora puedo comprobar que mi memoria no estaba equivocada en lo fundamental. Se trata del libro III, apartado 2: Marco Aurelio observa que, cuando se cuece el pan, algunas partes de la superficie se agrietan; esas grietas, que en cierto modo contradicen el propósito del panadero de conseguir una pieza uniforme, no sólo no afean necesariamente el pan, sino que pueden hacerlo más atractivo y despertar el apetito. A continuación extiende la misma idea a los higos demasiado maduros, las aceitunas próximas a la descomposición, las espigas inclinadas, el ceño del león o la espuma que cae de la boca del jabalí. Copio el pasaje exacto:
Como el pan, cuando se cuece, se agrieta en algunos sitios, y esas grietas, que de algún modo están contra el propósito de la cocción, no obstante son bellas y despiertan de un modo especial el apetito. Así también los higos, cuando están muy maduros, se entreabren. Y en las aceitunas maduras, el hecho mismo de que estén a punto de pudrirse añade una belleza peculiar al fruto. Las espigas que se inclinan, la melena del león, la espuma que brota del hocico del jabalí, y otras muchas cosas, si se las mira aisladamente, están muy lejos de ser bellas. Y sin embargo, al ser consecuencias naturales de los procesos de las cosas, contribuyen a adornarlas y atraen. De modo que, si uno tiene sensibilidad y mayor comprensión de las cosas que ocurren en el universo, casi nada de lo que ocurre por necesidad le parecerá carente de encanto.
Me alegra especialmente haber recordado esta asociación, porque ahora veo que encaja muy bien con Platero y yo. Marco Aurelio está diciendo, en definitiva, que las cosas no tienen que responder a una idea abstracta de perfección para poseer belleza; las marcas producidas por la propia naturaleza pueden formar parte de esa belleza. Un pan perfectamente liso puede ser hermoso, pero las grietas de su corteza también pueden hacerlo más apetecible. Del mismo modo, aquello que en una persona, un animal o un paisaje se aparta de nuestra idea previa de lo bello puede tener su propio atractivo.
La idea volverá a aparecer, de una forma u otra, en mis siguientes comentarios de Platero y yo. Esto tiene sentido porque enlaza con una de las cuestiones que atraviesan el libro: la belleza no está únicamente en lo perfecto, lo joven, lo limpio o lo luminoso; también puede encontrarse en lo viejo, lo irregular, lo herido y lo que ha sido transformado por el tiempo.
XXXIX. Áglae (Este capítulo se desarrolla más en la siguiente sesión.)
El siguiente pasaje se titula «Áglae». Platero acaba de recibir un buen baño de Macaria y aparece limpio, brillante y avergonzado, como si acabara de estrenar un traje. Juan Ramón juega aquí con la blancura y la negrura de su pelo y con el brillo de sus ojos; después compara su aspecto con el de una muchacha desnuda y con el alba.
¡Que reguapo estás hoy, Platero! Ven aquí... ¡Buen jaleo te ha dado esta mañana la Macaria! Todo lo que es blanco y todo lo que es negro en ti luce y resalta como el día y como la noche después de la lluvia. ¡Qué guapo estás, Platero!
Platero, avergonzado un poco de verse así, viene a mí lento, mojado aún de su baño, tan limpio que parece una muchacha desnuda. La cara se le ha aclarado, igual que un alba, y en ella sus ojos grandes destellan vivos, como si la más joven de las Gracias le hubiera prestado ardor y brillantez. [...]
En el vídeo dudé sobre quién era Áglae, y ahora podemos resolverlo: Áglae o Aglaya es una de las tres Gracias o Cárites de la mitología griega y, tradicionalmente, la más joven de ellas. Su nombre está relacionado con la belleza, el esplendor y el resplandor. Por tanto, la referencia de Juan Ramón a «la más joven de las Gracias» no es una alusión vaga: está pensando efectivamente en Áglae.
La comparación con las Gracias introduce en una escena cotidiana —un burro recién lavado que juega con su dueño— una dimensión mitológica y estética. Platero aparece momentáneamente transformado por la mirada del poeta: ya no es sólo un animal limpio después del baño, sino una criatura asociada a la juventud, la belleza y la gracia.
Me gusta también que Juan Ramón no presente esta transformación de manera solemne. Platero se avergüenza, baja los ojos, se defiende con las orejas, corre como un perro juguetón y acaba fingiendo que come unas campanillas delante de la cuadra. La escena conserva algo infantil y cómico; la belleza no elimina la vida cotidiana.
XL. El pino de la corona
«El pino de la corona» es, probablemente, el pasaje más interesante de esta sesión. A primera vista es el elogio de un árbol de Moguer; en realidad, Juan Ramón convierte ese árbol en una referencia permanente de su propia vida.
Dondequiera que paro, Platero, me parece que paro bajo el pino de la Corona. Adondequiera que llego—ciudad, amor, gloria—me parece que llego a su plenitud verde y derramada bajo el gran cielo azul de nubes blancas. El es faro rotundo y claro en los mares difíciles de mi sueño, como lo es de los marineros de Moguer en las tormentas de la barra [...].
¡Qué fuerte me siento siempre que reposo bajo su recuerdo! Es lo único que no ha dejado, al crecer yo, de ser grande, lo único que ha sido mayor cada vez. [...]
Parece que el pino no disminuye con el paso del tiempo. Cuando somos niños, muchas cosas nos parecen enormes y después, al crecer, descubrimos que no eran tan grandes como creíamos. Con este pino ocurre lo contrario: Juan Ramón sigue viéndolo grande, cada vez más grande, incluso cuando él mismo ha crecido. El árbol se convierte así en una medida de permanencia frente al cambio del poeta.
Por eso lo compara con un faro. Hay aquí primero una metáfora: «él es faro rotundo y claro»; el pino no se parece simplemente a un faro, sino que es presentado directamente como tal. Después aparece una comparación explícita con el faro que sirve de referencia a los marineros de Moguer en las tormentas de la barra. El árbol cumple para Juan Ramón una función semejante: es una referencia que permanece cuando todo lo demás se mueve.
Hay además una frase que me parece extraordinaria: «Qué fuerte me siento siempre que reposo bajo su recuerdo». No dice solamente que se sienta fuerte cuando está físicamente debajo del árbol, sino que también puede descansar bajo su recuerdo. El pino existe simultáneamente en el presente y en la memoria; el niño que estuvo bajo él y el adulto que lo recuerda parecen encontrarse en un mismo punto. Es una manera muy sencilla de sugerir que la memoria puede alterar nuestra experiencia ordinaria del tiempo.
Cuando una rama del pino fue cortada después de que un huracán la tronchara, Juan Ramón sintió que le habían arrancado un miembro. El árbol ha dejado de ser un objeto exterior; forma parte de su propia identidad. Por eso, cuando siente algún dolor inesperado, imagina que también le duele al pino.
Esta idea me recordó en el vídeo a un árbol que yo mismo conocí indirectamente por un antiguo compañero de trabajo, procedente de Nieva, en Segovia. Recordaba que allí había un pino especialmente grande, al que habían puesto nombre, y que una inclemencia meteorológica había destruido una de sus ramas. He comprobado ahora que el árbol existe y que mi memoria había mezclado el nombre: se trata del Pino Morgas de Nieva, un enorme pino piñonero (Pinus pinea) de más de tres siglos, catalogado como árbol singular. No era, por tanto, «el pino Morla», como llegué a preguntarme en el vídeo; «Morla» es el nombre de la tortuga de La historia interminable.
La última parte del pasaje lleva el pino mucho más lejos. Juan Ramón habla de un «cuadro de eternidad» y lo presenta como el término verdadero y eterno de su viaje por la vida. El árbol se convierte en símbolo; ya no importa únicamente como árbol concreto de Moguer, sino como una imagen material de algo que permanece más allá de la existencia individual.
En el vídeo intenté relacionar esta parte con la idea de la écfrasis, que es, en sentido estricto, la descripción literaria de una obra de arte, normalmente acompañada de una interpretación. El ejemplo clásico moderno es la Oda a una urna griega de Keats, y también podemos pensar en poemas o textos escritos ante cuadros concretos. Pero el pino de Juan Ramón no es una obra de arte; es un árbol real. Por tanto, aunque la descripción sea muy subjetiva y después se convierta en interpretación, no deberíamos llamar écfrasis a este pasaje en sentido técnico.
Sí podemos decir, en cambio, que Juan Ramón convierte la descripción en una interpretación simbólica: describe un árbol y, a partir de él, piensa en la memoria, el paso del tiempo, la juventud, la permanencia y la muerte.
También recordé algunas coplas populares en las que aparece el pino verde como símbolo de juventud y de amor, por estar siempre verde, con lo que el concepto que simboliza es «la juventud como momento propicio para tener amores». Una de esas coplas populares, «Yo me arrimé a un pino verde / por ver si me consolaba...», está documentada en el Fondo de Música Tradicional del CSIC en distintas versiones, aunque quien me la enseñó fue Juan Victorio en sus clases de la UNED.
La asociación con el color verde lleva inevitablemente a Federico García Lorca: «Verde que te quiero verde», de «Romance sonámbulo». Aquí sí conviene recordar lo que aprendimos en vídeos anteriores: no debemos atribuirle al poema significados demasiado rígidos. El verde en Lorca tiene una enorme riqueza simbólica y no se reduce solamente a «juventud», sino que abarca también vitalismo y deseo amosoro, puesto que, como acababa de decir, la juventud se asocia con el disfrute amoroso. El poema pertenece, como sabemos, al Romancero gitano.
El pino de Juan Ramón, sin embargo, acaba superando incluso ese simbolismo de juventud. Es un árbol siempre verde, sí, pero el poeta ya no lo contempla solamente como imagen de lo joven, ni amoroso; lo contempla como aquello que permanece mientras él envejece. Por eso termina convertido en una especie de faro de su viaje hacia la eternidad.
XLI. Darbón
Con «Darbón» volvemos a un retrato humano y costumbrista. Darbón es el médico de Platero y Juan Ramón lo presenta mediante una acumulación de rasgos físicos y psicológicos: es enorme, viejo, rojo, casi sin dientes, con una forma de hablar entrecortada y una risa que termina siempre en llanto.
Darbón, el médico de Platero, es grande como el buey pío, rojo como una sandía. Pesa once arrobas. Cuenta, según él, tres duros de edad. [...]
No le queda muela ni diente, y casi sólo come migajón de pan, que ablanda primero en la mano. [...]
Digo que es grande como el buey pío. En la puerta del banco, tapa la casa. Pero se enternece, igual que un niño, con Platero. Y si ve una flor o un pajarillo, se ríe de pronto, abriendo toda su boca, con una gran risa sostenida, cuya velocidad y duración él no puede regular, y que acaba siempre en llanto. Luego, ya sereno, mira largamente del lado del cementerio viejo: — Mi niña, mi pobrecita niña...
Aquí aparecen dos conceptos que en el vídeo intenté explicar rápidamente y que conviene conservar porque pueden ser útiles para los alumnos. La prosopografía es la descripción de los rasgos físicos de una persona; la etopeya, la descripción de su carácter, costumbres o cualidades morales. Cuando ambas se combinan, hablamos de un retrato. La prosopopeya, en cambio, es otra cosa: consiste en atribuir cualidades o acciones humanas a seres no humanos. En el vídeo mezclé momentáneamente estos términos; conviene corregirlo.
Juan Ramón construye a Darbón a partir de una exageración casi caricaturesca: es «grande como el buey pío», rojo «como una sandía», pesa once arrobas y dice tener «tres duros de edad». Algunas de estas expresiones tienen un evidente componente humorístico. No debemos intentar convertir «tres duros de edad» en una cifra exacta: lo razonable es entenderlo como una ocurrencia de Darbón o del narrador, una forma absurda de expresar su enorme vejez.
Pero lo más importante del retrato no es lo grotesco. Darbón se enternece con Platero, disfruta con una flor o con un pajarillo y su risa puede llegar hasta el llanto. Después mira hacia el cementerio y dice: «Mi niña, mi pobrecita niña». Juan Ramón no explica quién es esa niña; podemos pensar que se trata de una hija fallecida. Lo importante es que, detrás del personaje casi caricaturesco, aparece de repente un dolor íntimo que transforma completamente nuestra percepción de él.
La descripción pasa así de lo físico a lo humano. Primero nos hace sonreír; después nos obliga a compadecernos. Darbón deja de ser simplemente un anciano caricaturesco para convertirse en un ser humano que ha sufrido una pérdida.
XLII. El niño y el agua
El último pasaje de esta sesión, «El niño y el agua», vuelve a llevarnos a una escena aparentemente sencilla: unos niños juegan junto a una fuente en medio de un corralón seco y polvoriento. Juan Ramón, sin embargo, se concentra en uno de ellos, que está tumbado en el suelo con la mano debajo del chorro de agua.
En la sequedad estéril y abrasada de sol del gran corralón polvoriento, que, por despacio que se pise, lo llena a uno hasta los ojos de su blanco polvo cernido, el niño está con la fuente, en grupo franco y risueño, cada uno con su alma. Aunque no hay un solo árbol, el corazón se llena, llegando, de un nombre, que los ojos repiten escritos en el cielo azul Prusia con grandes letras de luz: Oasis. [...]
El contraste inicial es muy claro: sequedad frente a agua, polvo frente a frescura, calor frente a alivio. Por eso aparece la palabra «oasis». En medio de un espacio estéril, la fuente constituye un pequeño lugar de vida.
[...] pero él, absorto en el agua, no lo siente. Echado en el suelo, tiene la mano bajo el chorro vivo, y el agua le pone en la palma un tembloroso palacio de frescura y de gracia que sus ojos negros contemplan arrobados. Habla solo, sorbe su nariz, se rasca aquí y allá entre sus harapos con la otra mano. El palacio, igual siempre y renovado a cada instante, vacila a veces. [...]
La imagen central del pasaje es el agua convertida en un «tembloroso palacio de frescura y de gracia» sobre la palma del niño. El agua corriente cambia continuamente de forma y, sin embargo, el niño intenta contemplarla en su primera forma, antes de que el movimiento de su propia sangre, como un cristal que se mueve, la altere.
Juan Ramón vuelve aquí a una de las operaciones fundamentales de su poesía: contemplar algo muy sencillo hasta descubrir en ello una profundidad inesperada. El niño no necesita formular ninguna teoría sobre el tiempo, la belleza o la felicidad; simplemente pone la mano bajo el agua y la contempla. El poeta, en cambio, ve en esa experiencia algo que reconoce como propio: «ese niño tiene en su mano mi alma».
La asociación con Machado que hice en el vídeo me parece acertada, aunque allí no recordara exactamente los versos. Se trata de «Anoche cuando dormía», donde Machado sueña que una fuente o fontana fluye dentro de su corazón.
En Machado, la fuente aparece en el interior del yo; en Juan Ramón, el agua está físicamente en la mano del niño, pero el poeta dice que ese niño tiene en su mano su alma. En ambos casos, el agua deja de ser simplemente agua y se convierte en una imagen de una vida interior que no se puede expresar de otra manera.
También me recordó este pasaje al «Remanso», que comenté en una sesión anterior, y a la imagen del agua que allí se convierte en escaleras, grutas y laberintos. En ambos casos Juan Ramón mira el agua y descubre formas dentro de ella. En «El niño y el agua», esas formas se reducen a algo todavía más pequeño: un pequeño palacio que aparece y desaparece en la palma de un niño.
Es una escena de una extraordinaria intensidad lírica porque apenas sucede nada. Un niño se tumba en el suelo, pone la mano bajo una fuente y mira el agua; sin embargo, para el poeta ese instante contiene algo parecido a una revelación. Tal vez por eso me interesa tanto este tipo de pasajes: no necesitan grandes acontecimientos para hablar de cosas grandes.
Con «El niño y el agua» termino esta séptima sesión. Hemos pasado del pan a la mitología, del pino de Moguer a la memoria, de un médico viejo y dolorido a un niño absorto ante una fuente. Y, aunque el vídeo haya sido más improvisado de lo que me habría gustado, me quedo especialmente con dos ideas que han acabado resultando más claras después de revisarlas: la de Marco Aurelio y las imperfecciones del pan, y la del pino como imagen de permanencia frente al paso del tiempo.
La siguiente sesión comenzará con el pasaje XLIII, «Amistad».
Bibliografía mencionada y referencias
- Marco Aurelio. Meditaciones, libro III, 2. Para la traducción española puede consultarse la edición Pensamientos para mí mismo, traducción de Joaquín Delgado, Errata Naturae. La referencia al pan y sus grietas corresponde efectivamente al libro III, 2.
- García Lorca, Federico. Romancero gitano. Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas. «Romance sonámbulo» pertenece al poemario y fue publicado originalmente en 1928.
- Machado, Antonio. Campos de Castilla / Poesías completas. La referencia concreta de esta entrada es «Anoche cuando dormía», poema de Campos de Castilla.
- Keats, John. Odas. La Oda a una urna griega es la referencia que menciono al hablar de la tradición de la éfrasis.
- Ende, Michael. La historia interminable. La referencia a Morla corresponde al personaje de la tortuga gigante; el «Pino Morgas» de Nieva, en cambio, es un árbol real de la provincia de Segovia.
Platero y yo (VIII): el pan, la amistad y una flor en el camino
21/08/2026. Torla (Huesca)
Esta octava sesión la grabo otra vez de noche, en Torla. El pueblo ya está tranquilo y yo vuelvo a Platero y yo, aunque no exactamente por donde había pensado. En teoría, debería continuar con el capítulo XLIII, «La amistad», pero antes quiero volver sobre algo que dije en la sesión anterior y que, al terminar de grabarla, me dejó con la sensación de que lo había explicado de una manera demasiado improvisada. Me refiero al capítulo XXXVIII, «El pan», y a Marco Aurelio.
En la sesión anterior me había llamado mucho la atención la manera en que Juan Ramón habla del pan y, sobre todo, esa idea de que las cosas pueden resultar hermosas precisamente cuando muestran las huellas de su propia naturaleza. Lo expliqué entonces de una manera bastante confusa. Después he buscado un poco más y creo que ahora puedo entender mejor por qué me había acordado de Marco Aurelio.
En el libro III de sus Meditaciones, concretamente en el apartado 2, Marco Aurelio se detiene en algo aparentemente muy sencillo: el aspecto de las cosas cuando llegan a su madurez. Habla del pan que, al cocerse, se agrieta; de los higos que se abren cuando están maduros; de las aceitunas que empiezan a acercarse a su descomposición; de las espigas; incluso de ciertos rasgos de los animales, como la melena del león o la espuma en la boca del jabalí. Son cosas que, vistas aisladamente, podríamos considerar defectos, irregularidades o incluso señales de deterioro. Sin embargo, para Marco Aurelio forman parte de la propia naturaleza de aquello que contemplamos y pueden tener una belleza que no tendrían si intentáramos contemplarlas fuera de su proceso natural.
Esto me parece muy interesante aplicado a Platero y yo. Juan Ramón no construye un mundo en el que solamente exista lo bello. En sus páginas caben también la enfermedad, la pobreza, la suciedad, la muerte, los animales maltratados, los personajes marginales, las fiestas que tienen algo de vulgar y, en general, todo aquello que una determinada idea de belleza podría preferir esconder. Y, sin embargo, el poeta lo mira. No necesariamente para convertirlo en algo agradable, sino para incorporarlo a la totalidad de la experiencia.
Aquí aparece una expresión que me parece adecuada para explicar lo que estoy pensando: amor fati, amor al destino. Pero conviene hacer una precisión que no hice en la sesión anterior. Amor fati no es una expresión formulada así por Marco Aurelio. No podemos atribuirle la frase. Es una formulación posterior, asociada sobre todo a la tradición filosófica que llega hasta Nietzsche. Lo que sí podemos encontrar en Marco Aurelio es una actitud que permite establecer una relación con esa idea: aceptar la realidad en cuanto realidad, comprender que las cosas son como son y que incluso aquello que nos disgusta forma parte del orden natural.
Y esto tampoco significa resignarse pasivamente. No es decir: «Todo está bien y, por tanto, no tengo que hacer nada». Más bien al contrario. Significa reconocer que la realidad incluye también aquello que no habríamos elegido. Las cicatrices forman parte de una vida porque ha habido heridas; las arrugas forman parte de un rostro porque ha pasado el tiempo; un árbol puede tener una rama torcida, una fruta puede abrirse demasiado, una pared puede deteriorarse. No se trata de decir que el daño sea bueno por sí mismo, sino de comprender que la existencia concreta nunca coincide con una imagen abstracta de perfección.
Por eso me sigue gustando una frase que dije de una manera muy espontánea en la sesión anterior: lo malo también es bello porque es necesario. No como una verdad absoluta ni como una cita de Marco Aurelio, sino como mi propia manera de resumir lo que me sugiere esta lectura. La vida no está hecha de elementos perfectamente separados entre lo hermoso y lo desagradable. Está hecha de una mezcla en la que unas cosas conducen a otras. Y quizá aceptar esa mezcla sea una de las formas más difíciles de aceptar la propia vida.
Después de esta vuelta atrás puedo continuar con el capítulo siguiente.
XXXIX. Áglae
¡Qué reguapo estás hoy, Platero! Ven aquí... ¡Buen jaleo te ha dado esta mañana la Macaria! Todo lo que es blanco y todo lo que es negro en ti luce y resalta como el día y como la noche después de la lluvia. ¡Qué guapo estás, Platero!
Platero, avergonzado un poco de verse así, viene a mí lento, mojado aún de su baño, tan limpio que parece una muchacha desnuda. La cara se le ha aclarado, igual que un alba, y en ella sus ojos grandes destellan vivos, como si la más joven de las Gracias le hubiera prestado ardor y brillantez. [...]
Áglae, un nombre que hace detenerse. Yo prefiero escribirlo Áglae, con tilde, porque así lo pronuncio y porque de ese modo queda clara para mí la acentuación. El nombre procede de la mitología griega: Áglae es una de las tres Cárites o Gracias, las divinidades relacionadas con la belleza, la gracia y el esplendor. Las otras dos son Eufrósine y Talía. Hay que tener cuidado aquí porque existe también otra Talía, una de las Musas, relacionada con la comedia; son personajes diferentes aunque compartan el nombre.
En este capítulo Juan Ramón utiliza a Áglae como una especie de figura de la belleza que aparece al final, después de que Platero haya sido limpiado y cuidado por Macaria. La expresión con la que termina el capítulo, esa Áglae «donadora de bondad y hermosura», hace que el nombre mitológico no sea simplemente una referencia culta puesta ahí porque sí. Está funcionando dentro del propio sentido del capítulo.
Áglae, la donadora de bondad y de hermosura, apoyada en el peral que ostenta triple copa de hojas, de peras y de gorriones, mira la escena sonriendo [...].
Las Gracias forman además un grupo muy interesante porque no representan solamente una belleza estática. Están relacionadas con la alegría, la gracia, el esplendor, la fiesta, el movimiento y también con una idea de reciprocidad. En la tradición romana serán las Gratiae, y de ahí procede toda una familia de palabras relacionadas con la gracia y el agradecimiento. Incluso nuestro nombre Leticia tiene una historia etimológica relacionada con la alegría, aunque ya nos estamos alejando bastante del capítulo.
Me interesa también que las Gracias aparezcan normalmente formando un conjunto. No hay una belleza completamente aislada, sino una belleza que se mueve entre otras personas o entre otras cosas. Y eso me hace pensar en la reciprocidad: yo doy algo y recibo algo; de ahí, aunque en un contexto completamente distinto, la conocida fórmula latina do ut des, «doy para que des». No quiero convertir esto en una teoría sobre Juan Ramón, porque seguramente sería llevar demasiado lejos el texto; es simplemente una asociación que me provoca el símbolo de las Gracias.
La imagen de las tres Gracias ha tenido, además, una larguísima tradición artística. Pienso en Rubens, en Canova y, sobre todo, en la Primavera de Botticelli, donde las figuras mitológicas forman parte de ese complejo sistema de referencias clásicas, neoplatónicas y cristianas que hace que una obra pueda seguir generando interpretaciones siglos después.
Y aquí es donde mi asociación se vuelve todavía más personal y probablemente más arbitraria. Al pensar en Áglae y en la idea de belleza, me acordé de tiféret, una de las sefirot del árbol de la vida de la Cábala. Tiféret suele relacionarse con la belleza, la armonía y el equilibrio. Y a partir de ahí empecé a establecer conexiones: Áglae, la belleza griega; tiféret, la belleza y la armonía en la tradición cabalística; la posible relación entre mundos culturales judíos y griegos en la Alejandría helenística; el neoplatonismo; Plotino y su concepción de la belleza y de la unidad; y, mucho después, Jung y algunas de sus interpretaciones de los símbolos.
Tengo que ser muy prudente aquí, porque una cosa es que una asociación intelectual resulte sugerente y otra que exista una línea histórica demostrable que una todos esos elementos. No estoy afirmando que Áglae conduzca históricamente a tiféret, ni que exista una cadena documentada que vaya desde la mitología griega hasta la Cábala y de ahí a Plotino y Jung. La convivencia entre las culturas judía y griega de Alejandría puede servir como contexto imaginativo para pensar en esos contactos, pero convertirla en explicación directa de esta cadena sería especulativo.
Lo que sí puedo decir es que a mí me resulta sugerente. Me interesa la repetición de determinadas ideas en culturas muy diferentes: belleza, esplendor, armonía, mediación entre distintos niveles de la realidad. Es una asociación mía, y precisamente por eso prefiero dejarla como tal. No necesito convertir cada intuición en una teoría histórica para que me resulte intelectualmente fértil.
Y vuelvo a Platero. Porque después de todo este rodeo mitológico, artístico y filosófico, lo que tenemos delante es algo mucho más sencillo: un burro que ha sido lavado, cuidado y embellecido. La abstracción de la belleza vuelve a encarnarse en un animal concreto.
XL. El pino de la corona
El capítulo siguiente, que ya se comentó, nos lleva de nuevo al paisaje. El pino vuelve a funcionar como uno de esos elementos que en Platero y yo nunca son solamente decoración. Los árboles tienen presencia, memoria y, muchas veces, una especie de personalidad propia.
XLI. Darbón
Este capítulo también se comentó ya. Con Darbón volvemos también a uno de los personajes que forman parte del pequeño mundo de Moguer. Me interesa esa sensación de comunidad que va construyendo Juan Ramón: Platero no vive en un vacío poético, sino rodeado de personas, animales, oficios, niños, pobres, enfermos, trabajadores y personajes que aparecen y desaparecen.
XLII. El niño y el agua
También se comentó ya. Llegamos así al capítulo XLIII, que era en realidad donde yo pensaba empezar esta sesión.
XLIII. La amistad
Nos entendemos bien. Yo lo dejo ir a su antojo, y él me lleva siempre a donde quiero. [...]
Este capítulo me interesa muchísimo porque Juan Ramón empieza hablando de su relación con Platero como una relación de amistad. Y aquí vuelvo a encontrar algo que se repite en toda la obra: la necesidad de establecer una relación con los animales que no sea simplemente la del dueño con su propiedad.
Platero entiende al poeta y el poeta entiende a Platero. Hay entre ellos una comunicación que no necesita palabras. Naturalmente, somos nosotros quienes ponemos palabras a esa relación, porque el narrador es un ser humano y todo lo que leemos está contado desde su conciencia; pero precisamente por eso me interesa que Juan Ramón utilice la palabra amistad.
Cuando pienso en la amistad entre seres humanos, inevitablemente me acuerdo de Cicerón y de su De amicitia. La amistad, para Cicerón, no es simplemente llevarse bien con alguien ni compartir determinados intereses. Tiene que ver con la benevolencia, la lealtad, la confianza, la concordia y una cierta comunidad moral. La amistad auténtica no debería estar fundada exclusivamente en la utilidad que obtenemos del otro. El amigo es alguien a quien queremos por quien es.
Y aquí me doy cuenta de que, con los años, yo mismo he ido reduciendo mucho las cosas que considero verdaderamente importantes. Si tuviera que resumirlas en tres palabras, diría: salud, tiempo y amigos. Cualquier cosa que me quite demasiado de alguna de esas tres empieza a parecerme menos interesante. Puedes tener dinero, reconocimiento, proyectos, objetos o cualquier otra cosa, pero si para conseguirlos pierdes la salud, entregas todo tu tiempo o te quedas sin amigos, probablemente has hecho un mal negocio.
Alguien podría preguntarme: «¿Y el amor?». Y aquí tengo una respuesta bastante clara: para mí, el amor es una rama de la amistad. No al revés. La persona a la que amo tiene que ser también mi amiga. Necesito poder hablar con ella, reírme con ella, confiar en ella, compartir cosas con ella. Si desaparece esa amistad, queda algo diferente, pero a mí me cuesta llamar amor a una relación en la que no existe también esa complicidad.
Y mientras pienso todo esto, inevitablemente aparece Miga.
Miga es, además, una pequeña historia lingüística. El nombre es una aféresis de amiga: se ha perdido el elemento inicial de la palabra. Las otras dos posibilidades de supresión son la síncopa, cuando la pérdida se produce en el interior, y la apócope, cuando se produce al final. Y si en lugar de eliminar sonidos los añadimos, hablamos respectivamente de prótesis, epéntesis y paragoge. Es una de esas cosas que quizá no tendría ninguna importancia si no fuera porque una palabra tan pequeña acaba teniendo para mí una historia detrás.
Con los animales ocurre algo que me resulta difícil de explicar. Sabemos que no utilizan nuestro lenguaje, que no comparten nuestras categorías y que incluso muchas veces nuestra relación con ellos está llena de contradicciones. Somos capaces de querer a un animal y, al mismo tiempo, formar parte de una especie que come animales. Podemos construir una relación afectiva con un perro, un gato o un burro y, sin embargo, mantener relaciones completamente distintas con otras especies. Todo eso existe simultáneamente.
Pero también existe el vínculo. Y cuando ves a un animal dormir, cuando sabes que entra en fases de sueño profundo y que puede presentar actividad asociada al sueño REM, te das cuenta de que detrás de ese cuerpo hay una vida que no controlamos y que tampoco comprendemos del todo. Hay algo ahí que se nos escapa.
Quizá por eso la amistad entre Platero y Juan Ramón funciona tan bien. No porque realmente podamos saber qué piensa Platero, sino porque el poeta intenta acercarse a ese otro ser y reconocerlo como alguien. El animal deja de ser paisaje y se convierte en interlocutor.
XLIV. La arrulladora
La chiquilla del carbonero, bonita y sucia cual una moneda, bruñidos los negros ojos y reventando sangre los labios prietos entre la tizne, está a la puerta de la choza, sentada en una teja, durmiendo al hermanito. [...]
Aquí cambia completamente el tono. Aparece la hija del carbonero, una niña pobre que arrulla a su hermano pequeño. Juan Ramón la presenta sucia y hermosa al mismo tiempo, con esa comparación de la moneda que me parece muy significativa: hay belleza en ella, pero también está presente la pobreza de manera inmediata.
Y la canción que canta al niño produce una especie de paz. Es una escena muy pequeña, casi doméstica, pero alrededor de ella está todo un mundo de pobreza y trabajo. Incluso aparecen los pinos quemados. No necesito convertir este detalle en una comparación con los incendios de nuestro tiempo; basta con recordar que el fuego también forma parte de la historia del paisaje y que esos pinos destruidos están ahí, incorporados a la escena.
Me gusta este capítulo porque demuestra que el costumbrismo de Juan Ramón no consiste solamente en describir una estampa bonita. Hay una mirada social. La niña canta y la escena tiene belleza, pero esa belleza no elimina la pobreza que la rodea.
XLV. El árbol del corral
Este árbol, Platero; esta acacia que yo mismo sembré, verde llama que fue creciendo, primavera tras primavera, y que ahora mismo nos cubre con su abundante y franca hoja pasada de sol poniente, era, mientras viví en esta casa, hoy cerrada, el mejor sostén de mi poesía. [...]
Este es uno de esos capítulos que me parecen especialmente ricos. El poeta recuerda el árbol que plantó en otro tiempo y que entonces estaba relacionado con su propia actividad poética. Ahora el árbol ha crecido tanto que casi resulta irreconocible.
Hoy, Platero, es dueña casi de todo el corral. ¡Qué basta se ha puesto! No sé si se acordará de mí. A mí me parece otra.
Y ahí aparece una idea que me interesa muchísimo: la memoria no conserva las cosas exactamente como fueron. Conservamos una imagen, pero el mundo continúa viviendo mientras nosotros recordamos. El árbol ha crecido. La casa ha cambiado. El poeta también ha cambiado. Y cuando vuelve a mirar aquel lugar ya no encuentra exactamente el lugar que tenía dentro de su memoria.
Hay una frase que me interesa especialmente: «mi lira colgada». La lira es aquí una metáfora bastante evidente de la poesía, de la capacidad creadora. La lira está colgada porque aquella inspiración parece haber quedado atrás. Pero el árbol continúa creciendo. Es casi como si la naturaleza hubiera seguido adelante mientras el poeta se había quedado mirando una imagen antigua de sí mismo.
No, no puedo mirar ya, en esta fusión de la acacia y el ocaso, mi lira colgada. La rama graciosa no me trae el verso, ni la iluminación interna de la copa el pensamiento.
Esto me ha hecho pensar en los árboles que yo conozco en el Pirineo. Hay árboles que he tocado muchas veces en Ordesa o por los alrededores de Torla. Algunos tienen para mí algo parecido a una identidad: sé dónde están, recuerdo su forma, los reconozco cuando vuelvo. Y, sin embargo, sé perfectamente que mientras yo no estaba allí seguían creciendo. No eran los árboles inmóviles de mi memoria. Eran seres vivos.
Por eso este capítulo puede leerse también como una pequeña historia del extrañamiento. El árbol sigue siendo el mismo árbol y, al mismo tiempo, ya no es el árbol que el poeta recuerda. La casa sigue siendo la misma casa y, sin embargo, pertenece ya a otra vida. Como el río de Heráclito.
Y esto me lleva a pensar en la idea del exilio interior. No hace falta marcharse a otro país para sentirse extranjero. A veces basta con volver a un lugar que conocimos bien y descubrir que ya no sabemos exactamente quién éramos allí.
La imagen de la lira me lleva también a otras representaciones literarias de la poesía. Pienso en Garcilaso y en la tradición clásica de la lira y de la música como metáfora de la creación poética; y pienso, de una manera mucho más cercana, en Bécquer (Rima VII) y aquella arpa que permanece olvidada en un rincón oscuro:
Del salón en el ángulo oscuro,
de su dueño tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo
veíase el arpa.
En ambos casos aparece un instrumento que representa una posibilidad poética. La lira puede estar colgada; el arpa puede permanecer olvidada. Lo importante es que la poesía no está necesariamente desaparecida: está en suspenso.
XLVI. La tísica
Estaba derecha en una triste silla, blanca la cara y mate, cual un nardo ajado, en medio de la encalada y fría alcoba. Le había mandado el médico salir al campo, a que le diera el sol de aquel mayo helado; pero la pobre no podía. [...]
La historia de la niña enferma vuelve a mostrarnos otro aspecto de la relación de Juan Ramón con los personajes pobres de su entorno. La niña quiere montar en Platero y el poeta se lo permite. Es un gesto pequeño, pero precisamente por eso me parece importante. No puede curarla, no puede cambiar su vida, pero sí puede concederle durante un momento algo de alegría.
La palabra que me viene a la cabeza es misericordia, entendida en un sentido bastante amplio: compasión, clemencia, capacidad de ponerse durante un momento en el lugar del otro.
También me llama la atención el habla de la niña. Juan Ramón reproduce rasgos del habla popular andaluza, y en esa caracterización lingüística podemos reconocer simultáneamente una dimensión geográfica, social y situacional: rasgos del ámbito andaluz, un nivel popular y un registro coloquial.
—Cuando yego ar puente—me dijo—¡ya v’usté, zeñorito, ahí ar lado que ejtá!, m’ahogo...
No hace falta convertirlo en una lección de dialectología; simplemente conviene recordar que cuando un escritor reproduce la manera de hablar de un personaje, no solamente está contribuyendo a la narración a través de un enunciado hablado, sino que también está construyendo una identidad y un carácter revelado al lector a través del habla del personaje.
XLVII. El Rocío
Platero—le dije—, vamos a esperar las Carretas. Traen el rumor del lejano bosque de Donaña, el misterio del pinar de las Animas, la frescura de las Madres y de los dos Fresnos, el olor de la Rocina... [...]
Llegamos a uno de los capítulos más extensos y visuales de esta parte del libro. Es mayo y estamos en el Rocío. Aparecen los carros, los caballos, las mulas, los romeros, las mujeres, los niños, los pinares, el polvo, la fiesta, la religiosidad y también la borrachera y la vulgaridad.
Aquí Juan Ramón vuelve a hacer algo que me interesa mucho: construir una escena colectiva mediante una enorme acumulación de detalles. No es solamente que sepamos que hay una romería; prácticamente podemos verla avanzar delante de nosotros.
Este tipo de descripción me hizo pensar en la tradición del costumbrismo. Inmediatamente me acordé de Serafín Estébanez Calderón y sus Escenas andaluzas, del mismo modo que otras veces podemos pensar en Mesonero Romanos y sus Escenas matritenses. Son escritores de otra época y pertenecen a una tradición literaria anterior, pero hay una voluntad de observar y representar tipos, ambientes, costumbres y escenas colectivas que ayuda a entender de dónde procede parte de esta mirada.
Juan Ramón, naturalmente, no es un escritor costumbrista en el sentido estricto en que lo son aquellos autores; estamos ya ante otra sensibilidad y ante otro momento literario. Pero hay una herencia de esa mirada sobre la realidad popular que aquí se hace muy visible.
Además, está el color. Una de las cosas que más me llaman la atención es el cromatismo deslumbrante de la escena. Juan Ramón no se limita a enumerar objetos: los transforma mediante el color y la luz. Hay un momento en que aparece la imagen de «amatista y de plata en su carro blanco», y ahí la descripción alcanza una intensidad casi pictórica.
Pero precisamente por es interesante no quedarse solamente con la belleza de las imágenes, que son un señuelo para despistarnos de algo importante. Al final aparece un símil que se me olvidó comentar cuando grabé el vídeo y que ahora quiero recuperar: la fiesta queda comparada con «un cargado jardín mustio».
Es una imagen fundamental porque introduce una valoración crítica. El jardín está cargado, lleno, exuberante; pero está mustio. Hay abundancia, color, movimiento, gente, animales, ruido y religiosidad, pero también una sensación de desgaste y vulgaridad. La fiesta popular puede ser fascinante y, al mismo tiempo, desagradable. Puede tener una belleza espectacular y dejar después una impresión de agotamiento.
Y esto vuelve a llevarme a lo que decía al principio sobre Marco Aurelio: Platero y yo no necesita escoger entre lo bello y lo feo. Puede contemplar las dos cosas a la vez.
XLVIII. Ronsard
Libre ya Platero del cabestro, y paciendo entre las castas margaritas del pradecillo, me he echado yo bajo un pino, he sacado de la alforja moruna un breve libro y, abriéndolo por una señal, me he puesto a leer en alta voz:
Comme on voit sur la branche au mois de mai la rose
en sa belle jeunesse, en sa première fleur,
rendre le ciel jaloux de... [...]
Después del bullicio del Rocío llegamos a un capítulo mucho más tranquilo. Platero está comiendo hierba mientras Juan Ramón lee bajo un pino a Ronsard.
Aquí tengo que corregir una cosa que dije en el vídeo: Ronsard no es un poeta del siglo XV, sino del siglo XVI. Pierre de Ronsard vivió entre 1524 y 1585 y pertenece al Renacimiento francés, a la Pléiade. Es decir, estamos ante un poeta bastante anterior a Juan Ramón, pero unido a él aquí por una situación muy sencilla: un hombre que lee poesía mientras está junto a un árbol y un animal.
El poema que aparece en el capítulo comienza con la comparación de la rosa de mayo:
Comme on voit sur la branche au mois de mai la rose,
en sa belle jeunesse, en sa première fleur,
rendre le ciel jaloux de sa vive couleur,
quand l’Aube de ses pleurs au point du jour l’arrose; [...]Poema completo aquí.
Yo intenté traducirlo aproximadamente como «Como se ve sobre la rama, en el mes de mayo, la rosa...». Y aquí pido disculpas por mi francés, que evidentemente no está a la altura de la situación literaria.
Pero lo bonito de la escena es que el poeta no está leyendo aislado del mundo. Hay un pájaro que canta, Platero está allí y el paisaje interviene constantemente en la lectura. La poesía que está leyendo Ronsard parece mezclarse con la naturaleza que tiene delante.
Juan Ramón dice que Platero queda «sugestionado por la lira de Orfeo». Y ahí vuelve a aparecer la tradición clásica: Orfeo, la música, la poesía capaz de conmover incluso a los animales y a la naturaleza. Platero no entiende el francés de Ronsard, evidentemente; pero la escena no necesita que lo entienda. La poesía se convierte en ambiente.
Y además hay algo muy juanramoniano en leer a un poeta renacentista francés bajo un pino andaluz, acompañado por un burro. La tradición culta y la vida cotidiana dejan de ser mundos separados.
XLIX. El tío de las vistas
De pronto, sin matices, rompe el silencio de la calle el seco redoble de un tamborcillo. Luego, una voz cascada tiembla un pregón jadeoso y largo. Se oyen carreras, calle abajo... Los chiquillos gritan: “ ¡El tío de las vistas! [...]
Este capítulo cambia otra vez completamente de escenario. Aparece un hombre itinerante con su caja de vistas y su pequeño tambor, mostrando imágenes a los niños. Entre ellas están las de personajes y lugares lejanos: el general Prim, el puerto de Barcelona, La Habana...
Los niños se acercan y miran. Quieren ver el mundo. Pero muchos no tienen dinero.
La escena me hace pensar inmediatamente en una especie de juglar moderno. No es exactamente un juglar medieval, por supuesto, pero cumple una función parecida: llega con sus historias, sus imágenes y su pequeño espectáculo, y ofrece a quienes lo rodean una posibilidad de imaginar otras realidades.
Los niños están preparados para comprar su fantasía, pero no pueden pagarla. Y eso me parece bastante triste. Porque el deseo de conocer el mundo existe antes que los medios para hacerlo. Aquellos niños pueden contemplar Barcelona o La Habana dentro de una caja, pero esas imágenes son también una forma de recordarles todo aquello que queda fuera de su alcance.
L. La flor del camino
¡Qué pura, Platero, y qué bella esta flor del camino! Pasan a su lado todos los tropeles—los toros, las cabras, los potros, los hombres, y ella, tan tierna y tan débil, sigue enhiesta, malva y fina, en su vallado solo, sin contaminarse de impureza alguna. [...]
Y terminamos esta sesión con una flor, una flor cualquiera, aparentemente insignificante, que ha crecido en el camino. Juan Ramón la contempla y piensa en su fragilidad. Vivirá unos pocos días. Después desaparecerá. Y, sin embargo, la experiencia de haberla visto puede permanecer en la memoria.
Aquí vuelvo otra vez a El principito y a su flor. No porque las dos flores signifiquen exactamente lo mismo, sino porque en ambos casos una flor sirve para pensar en la relación entre belleza y tiempo. Algo puede ser hermoso precisamente porque no va a durar para siempre.
Y entonces vuelvo, inevitablemente, a Marco Aurelio. La fruta madura, el pan que se abre, la aceituna que empieza a deteriorarse, la flor que va a marchitarse. Todo está sometido al tiempo. La pregunta es si esa caducidad destruye la belleza o forma parte de ella.
Esta flor vivirá pocos días, Platero, aunque su recuerdo podrá ser eterno. Será su vivir como un día de tu primavera, como una primavera de mi vida... [...]
Me gusta pensar que forma parte de ella, de la belleza del mundo. ¿Por qué habría de ser menos hermosa una flor porque vaya a durar tres días? ¿Por qué el otoño tendría que ser solamente la estación en que las cosas empiezan a morir? ¿No hay también una belleza propia en las hojas que caen, en los árboles que pierden su follaje, en los frutos demasiado maduros, en las cosas que muestran que han vivido?
Quizá eso es lo que me estaba intentando decir Marco Aurelio cuando hablaba del pan que se agrieta y de los higos que se abren. La belleza no está siempre en la perfección de una forma inmóvil. A veces está precisamente en el proceso.
Y quizá por eso Platero y yo funciona tan bien como poema en prosa. Porque Juan Ramón no necesita abandonar la narración para introducir una reflexión. Una flor, un árbol, un burro, una niña enferma o una romería pueden convertirse en el punto de partida de una meditación.
Esto me hace pensar también en el soneto. Tradicionalmente, el soneto ha sido una forma especialmente adecuada para unir sentimiento y reflexión. No es solamente una forma métrica cerrada: muchas veces permite comenzar desde una experiencia concreta y terminar en una conclusión, una pregunta o una vuelta sobre aquello que se ha sentido.
He escrito alguna vez sobre esto, por ejemplo en mi artículo «Petrarca y los orígenes del soneto», publicado en El coloquio de los perros (2021), y recuerdo también las explicaciones de Kurt Spang sobre la estructura y las posibilidades del género, así como los trabajos de Juan Victorio. El soneto tiene esa capacidad de encerrar una experiencia dentro de una estructura y hacer que la emoción termine convirtiéndose en pensamiento.
Y ahora que estoy trabajando en este proyecto, aparece una última cuestión que me resulta inevitable: la inteligencia artificial. Una máquina puede escribir un soneto. Puede respetar catorce versos, construir rimas, utilizar metáforas, imitar determinados registros e incluso producir algo que, leído rápidamente, parezca poesía. Pero eso no significa necesariamente que haya detrás la misma experiencia que hay detrás de un poema escrito por una persona. Tampoco sabe formar rimas realmente buenas porque no sabe que la rima tiene que tener un valor semántico además de una igualdad fónica.
No le quito méritos a la máquina. Precisamente estoy utilizando una para hacer este proyecto, formando textos con las transcripciones de mis vídeos y revisándolos yo manualmente. La cuestión que me interesa es otra: ¿qué relación existe entre la forma poética y la experiencia que la produce?
Una inteligencia artificial puede construir una imagen de una flor. Puede describir su color, su fragilidad, su duración. Puede incluso escribir un soneto sobre ella. Pero la flor que Juan Ramón contempla en el camino ha sido vista por alguien. Alguien se ha detenido. Alguien ha sentido que esa flor desaparecerá. Alguien ha pensado en el tiempo y en la memoria. Y esa experiencia es la que convierte la flor en algo más que un objeto descrito.
Quizá una máquina pueda imitar perfectamente la forma de un poema. Lo que todavía me interesa de la poesía humana es la vida que hay detrás de esa forma.
Y vuelvo entonces a Platero. Un burro, una flor, un árbol, una niña, un carro, una fiesta, un pan que se abre al cocerse. Cosas muy sencillas. Y, sin embargo, detrás de ellas aparece todo lo demás: la belleza, la enfermedad, la pobreza, la amistad, la memoria, el tiempo, la muerte, la poesía.
Por eso no puedo parar de leer este libro, que me está encantando, porque cuanto más avanzo, más humano me parece, más humano que todo ser humano.
Bibliografía
- Jiménez, Juan Ramón (1981). Platero y yo (Elegía andaluza) 1907-1916. Introducción de Germán Bleiberg. Madrid: Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, n.º 851. Es la edición utilizada para la lectura y los comentarios de esta serie.
- Jiménez, Juan Ramón (1981). Platero y yo. Edición e introducción de Michael P. Predmore. Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas, n.º 90. Edición crítica utilizada como referencia complementaria. La edición de Predmore apareció originalmente en 1978 y tuvo sucesivas reimpresiones.
- Marco Aurelio. Meditaciones, libro III, 2. Referencia utilizada para la reflexión sobre el pan, los frutos maduros, la belleza de aquello que presenta las huellas de su propia naturaleza y la aceptación del devenir.
- Cicerón, Marco Tulio. De amicitia (Sobre la amistad). Referencia para las consideraciones sobre la amistad, la benevolencia, la lealtad y la relación entre amistad y virtud.
- Ronsard, Pierre de (1524-1585). Poemas de Les Amours y de su obra lírica. Referencia al poema cuya apertura «Comme on voit sur la branche au mois de mai la rose...» aparece en el capítulo XLVIII de Platero y yo.
- Estébanez Calderón, Serafín. Escenas andaluzas. Referencia comparativa para el tratamiento de las escenas populares y costumbristas andaluzas.
- Mesonero Romanos, Ramón de. Escenas matritenses. Referencia comparativa para la tradición del costumbrismo español.
- Spang, Kurt. Estudios sobre teoría de los géneros literarios y sobre el soneto. Referencia utilizada en la reflexión final acerca de la relación entre forma poética, sentimiento y pensamiento.
- Victorio, Juan. Estudios sobre el soneto y la tradición de la poesía amorosa. Referencia complementaria para las consideraciones sobre el género.
- Bécquer, Gustavo Adolfo. Rimas, especialmente la Rima VII, utilizada como referencia al motivo del instrumento musical como imagen de la creación poética.
- Garcilaso de la Vega. Poesía, especialmente la tradición de la lira y las referencias a la poesía de raíz clásica, mencionadas a propósito de «mi lira colgada».
Platero y yo (IX): la mirada, el pozo y la huella de un nombre
22/08/2026. Torla (Huesca)
Buenos días. Esta es la novena sesión de lectura y comentario de Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez. En esta ocasión la lectura comienza en el pasaje LI, «Lord», y termina en el LX, «El sello». Diez capítulos en los que aparecen algunos de los temas que ya se han ido repitiendo a lo largo de la obra: el amor a los animales, la memoria, la belleza del paisaje, el lenguaje, la religiosidad popular, la crueldad, la infancia y, sobre todo, esa voluntad de Juan Ramón de convertir las cosas más sencillas en materia poética.
LI. Lord
No sé si tú, Platero, sabrás ver una fotografía. Yo se las he enseñado a algunos hombres del campo y no veían nada en ellas. Pues éste es Lord, Platero, el perrito foxterrier de que a veces te he hablado. Míralo. Está, ¿lo ves?, en un cojín de los del patio de mármol, tomando, entre las macetas de geranios, el sol de invierno. [...]
Lord es un perro, un Fox Terrier blanco que Juan Ramón tuvo en Sevilla y que después llevó consigo a Moguer. La primera imagen que aparece es la de Lord en un cojín del patio, tomando el sol de invierno entre las macetas de geranios. La descripción del animal está llena de comparaciones: es «blanco, casi incoloro de tanta luz», «pleno como un muslo de dama», «redondo e impetuoso como el agua en la boca de un caño». Son comparaciones muy líricas, en las que se mezclan la blancura, la plenitud y el movimiento.
Después aparecen sus pequeños rasgos negros, comparados con mariposas posadas, y sus ojos, que son «dos breves inmensidades». Aquí ya no hay una comparación introducida por como, sino una metáfora directa: los ojos son inmensidades, aunque sean breves, y además contienen sentimientos de nobleza. La palabra nobleza resulta especialmente importante porque el capítulo no se limita a describir la apariencia del perro; lo presenta como un ser capaz de mostrar fidelidad, afecto y sufrimiento.
Lord tenía también esa «vena de loco» propia de los animales jóvenes: daba vueltas vertiginosas entre las azucenas, subía a los tejados y alborotaba los nidos de los aviones. Los aviones son esas aves que suelen confundirse con las golondrinas por su aspecto y sus hábitos; se encuentran con mucha frecuencia en los pueblos y construyen sus nidos en los edificios. La observación del animal vuelve a estar integrada en el paisaje cotidiano.
También aparece de nuevo Macaria, la mujer que lavaba a los animales y que ya había aparecido en «Áglae». Así como allí dejaba a Platero limpio y brillante, aquí también se ocupa de Lord.
Pero el verdadero centro del capítulo está en el recuerdo de la muerte del perro. Cuando murió el padre de Juan Ramón, Lord pasó toda la noche junto al ataúd. Cuando la madre enfermó, permaneció junto a su cama durante un mes, sin comer ni beber. Es una imagen extrema de fidelidad, y el poeta la relaciona directamente con el vínculo que el animal establece con los seres humanos que lo quieren y lo cuidan.
Después llega la mordedura de un perro rabioso. Lord tiene que ser apartado y atado a un naranjo, fuera de la gente. Lo más doloroso no es solamente la muerte del perro, sino la mirada que deja atrás mientras se lo llevan. Esa mirada permanece en la memoria del poeta y sigue «agujereando» su corazón.
Hay aquí una cuestión interesante incluso desde el punto de vista gramatical. Juan Ramón no dice «yo lo llevé a la bodega», sino «hubo que llevarlo». Se trata de una perífrasis verbal de obligación en una construcción impersonal. La elección tiene importancia porque el sujeto de la acción desaparece: no fue una decisión presentada como propia, sino una obligación impuesta por las circunstancias. Lord era peligroso después de haber sido mordido por un perro rabioso, y había que apartarlo de los demás. Pero la construcción permite percibir precisamente la violencia de esa necesidad.
La mirada que dejó atrás por la callejuela cuando se lo llevaban sigue agujereando mi corazón como entonces, Platero; igual que la luz de una estrella muerta, viva siempre [...].
La mirada de Lord queda así convertida en una huella permanente. Aparece entonces una imagen extraordinaria: la de la luz de una estrella muerta que continúa viva porque todavía llega hasta nosotros. La comparación tiene, además, una correspondencia real con la naturaleza de la luz de las estrellas: puede ocurrir que la luz que contemplamos proceda de una estrella que ya no existe en el momento en que esa luz alcanza nuestros ojos.
La imagen sirve perfectamente para el recuerdo. Lord ha muerto, pero su «luz» continúa llegando a Juan Ramón. El animal ya no está y, sin embargo, la experiencia de haberlo conocido permanece.
La expresión «la vereda de la vida a la eternidad», que aparece y enseguida se corrige hacia el «arroyo al pino de la corona», permite hablar también de epanortosis, es decir, de una autocorrección retórica. No se trata simplemente de borrar lo anterior, sino de decir una cosa y, después, corregirla por otra que se considera más precisa; la primera formulación permanece en la mente del lector y también contribuye al efecto de la frase.
La mirada de Lord es, por tanto, una mirada de pérdida, de impotencia y de recuerdo. Y este motivo lleva inevitablemente a otras miradas literarias marcadas también por la imposibilidad.
Una de ellas aparece en la lírica tradicional, en las canciones de malmaridadas, con esa mujer que mira el mar y contempla su inmensidad mientras permanece atrapada en una situación sentimental de la que no puede escapar. No es exactamente el mismo sentimiento que aparece en «Lord», pero sí existe una relación en la mirada como expresión de una impotencia.
Otra asociación surge con Arturo Barea y La forja de un rebelde. En el segundo volumen, durante la estancia del protagonista en Marruecos, aparece también el recuerdo de un perro. Cuando el protagonista abandona aquel territorio para regresar a la Península, el perro intenta seguir al barco nadando. La imagen resulta especialmente dolorosa porque el animal no comprende por qué su dueño se marcha.
Son dos situaciones diferentes, pero en ambas aparece el animal enfrentado a una decisión humana que no puede comprender. Y eso vuelve a situar a los animales en un lugar importante dentro de esta obra: no son simplemente elementos del paisaje, sino seres capaces de establecer vínculos y de sufrir la pérdida.
LII. El pozo
¡El pozo!... Platero, ¡qué palabra tan honda, tan verdinegra, tan fresca, tan sonora! Parece que es la palabra la que taladra, girando, la tierra oscura, hasta llegar al agua fría. [...]
Si «Lord» estaba dominado por la memoria de una mirada, «El pozo» está dominado por la profundidad.
Desde la primera frase llama la atención la propia palabra pozo. Juan Ramón dice que es una palabra sonora, fresca, verdinegra, y llega a afirmar que parece que la palabra misma es la que taladra la tierra hasta llegar al agua fría. Es una observación muy interesante porque aquí el lenguaje deja de ser solamente un instrumento para describir una realidad: la palabra parece convertirse en la realidad que nombra.
En términos lingüísticos, esto permite recordar la distinción entre significante y significado, formulada por Ferdinand de Saussure. La relación entre ambos es arbitraria en términos generales, pero Juan Ramón juega poéticamente con la posibilidad contraria: en la palabra pozo parece existir ya algo del propio pozo. Su sonido parece hundirse, como si la palabra penetrara físicamente en la tierra.
Esta fascinación por el poder de las palabras aparece de manera muy clara en otro poema de Juan Ramón, «Intelijencia», de Eternidades. Allí aparece la petición de encontrar «el nombre exacto de las cosas» y conseguir que la palabra sea la cosa misma, recreada por el alma. (Por favor, recuerden que Juan Ramón cambiaba todas las ges por jotas cuando el sonido es fricativo velar sordo, y las equis por eses. No son faltas de ortografía, son licencias poéticas.)
¡Intelijencia, dame
el nombre esacto de las cosas!
Que mi palabra sea
la cosa misma,
creada por mi alma nuevamente.
Que por mí vayan todos
los que no las conocen, a las cosas;
que por mí vayan todos
los que ya las olvidan, a las cosas;
que por mí vayan todos
los mismos que las aman, a las cosas...
¡Intelijencia, dame
el nombre esacto, y tuyo,
y suyo, y mío, de las cosas!
El poema comienza con una apóstrofe: la inteligencia es invocada directamente. Una apóstrofe consiste precisamente en dirigirse de manera explícita a una persona, ser, objeto o entidad, real o imaginaria, como cuando se le habla directamente dentro de un poema.
La relación entre este poema y «El pozo» resulta sugerente. En Eternidades, Juan Ramón pide el nombre exacto de las cosas; aquí, en Platero y yo, la palabra pozo parece contener ya aquello que nombra. La palabra se hunde en la tierra igual que el propio pozo.
El pozo, además, no es solamente una realidad física. Se convierte en símbolo de profundidad y misterio. Un símbolo parte de un objeto concreto y remite a una idea más amplia. La metáfora suele establecer una equivalencia entre realidades materiales; el símbolo permite que un elemento material sugiera un concepto.
Aquí el concepto sugerido es claramente la profundidad, pero también el misterio y la trascendencia.
Y hay algo especialmente original en la dirección de esa búsqueda. Cuando se piensa en la trascendencia espiritual, lo habitual es imaginar un movimiento ascendente: subir al cielo, elevarse, abandonar lo terrenal. Juan Ramón plantea justamente lo contrario: «Por el pozo se escapa el alma a lo hondo». La salida hacia lo trascendente no es hacia arriba, sino hacia abajo.
Esta idea recuerda, por contraste, a la tradición mística de San Juan de la Cruz, cuya Noche oscura del alma está marcada por una dirección ascensional. Allí el alma busca salir de sí misma y elevarse. En Juan Ramón aparece una especie de mística invertida: la profundidad se encuentra en el descenso.
La asociación lleva también a otro poeta, Pedro Salinas, y a La voz a ti debida, de 1933. En algunos de sus poemas aparece igualmente la idea de la profundidad relacionada con el amor. El amor no tendría por qué entenderse como elevación, sino como hundimiento, como descenso hacia un centro.
En uno de esos poemas, la piedra cae y obedece a su destino; el amor tampoco necesita ser explicado, sino vivido. Aparecen los pesos y las profundidades que arrastran hacia un centro. La imagen de la caída puede relacionarse, de manera bastante libre, con el amor fati del que se hablaba en la sesión anterior: dejarse llevar, aceptar las fuerzas que conducen hacia aquello que debe suceder.
Esta asociación permite recordar también otros descensos literarios. En los Evangelios, la caída de Pedro tiene un significado espiritual; en La vida es sueño, el comienzo de la obra está marcado por la caída de Segismundo del caballo y por el desconcierto que acompaña a esa entrada en escena. La caída puede convertirse en un momento de revelación.
Y aparece otra asociación particularmente próxima a la imagen del pozo: «Los ojos verdes», de Gustavo Adolfo Bécquer. Allí Fernando, el cazador protagonista, se siente atraído por una figura femenina sobrenatural que habita junto a una fuente. La belleza de la mujer y la fascinación del agua terminan conduciéndolo hacia la muerte.
[...] Mientras ella hablaba así, el joven absorto en la contemplación de su fantástica hermosura, atraído como por una fuerza desconocida, se aproximaba más y más al borde de la roca.
La mujer de los ojos verdes prosiguió así:
-¿Ves, ves el límpido fondo de este lago? ¿Ves esas plantas de largas y verdes hojas que se agitan en su fondo?… Ellas nos darán un lecho de esmeraldas y corales…, y yo…, yo te daré una felicidad sin nombre, esa felicidad que has soñado en tus horas de delirio y que no puede ofrecerte nadie… Ven; la niebla del lago flota sobre nuestras frentes como un pabellón de lino…; las ondas nos llaman con sus voces incomprensibles; el viento empieza entre los álamos sus himnos de amor; ven…, ven. [...]
La relación con Juan Ramón no debe llevarse demasiado lejos. En «El pozo» no hay una muerte real ni un deseo explícito de morir; lo que aparece es una contemplación fascinada y una búsqueda de belleza y trascendencia. Pero la imagen del agua profunda como lugar de atracción hacia algo desconocido resulta suficientemente poderosa para establecer el paralelismo.
El pozo es, en definitiva, una de esas realidades humildes que en Platero y yo adquieren una dimensión mucho mayor. Tiene agua, plantas, sombra, una golondrina, estrellas reflejadas y silencio; pero también se convierte en una imagen de la profundidad de la conciencia.
LIII. Alberchigos
Por el callejón de la Sal, que retuerce su breve estrechez, violeta de cal con sol y ciclo azul, hasta la torre, tapa de su fin, negra y desconchada de esta parte del Sur por el constante golpe del viento de la mar; lentos, vienen niño y burro. El niño, hombrecito enanillo y recortado, más chico que su caído sombrero ancho, se mete en su fantástico corazón serrano, que le da coplas y coplas bajas:
...con grandej fatiguiiiyaaaa yo je lo pediaaa... [...]
Aparece ahora un niño que vende alberchigos acompañado por su burro. La palabra albérchigo llamó especialmente la atención porque no es de uso habitual para todos los hablantes. Se refiere a un fruto que en distintas zonas puede recibir nombres diferentes; en este contexto se identifica con los albaricoques o, según las fuentes y usos regionales, con el melocotón. Lo importante para la escena es que se trata de un fruto de temporada.
La escena vuelve a tener ese carácter costumbrista que aparece en otros capítulos. Hay un niño vendedor, un animal cargado con la mercancía, las calles del pueblo, las campanas, los olores y las voces.
Pero el niño parece disfrutar más de cantar que de vender. Su verdadero ensimismamiento está en las coplas que canta. El trabajo está ahí, pero también existe una especie de mundo interior en el que el muchacho se refugia mediante la canción.
Y aparece de nuevo Platero. El burro no quiere continuar andando; mira al niño, olfatea al otro burro y ambos animales parecen entenderse mediante ese movimiento gemelo de las cabezas. La escena resulta tierna porque establece una comunicación entre animales que no necesita explicación.
También aparece la palabra nuncio, en «repique, nuncio de fiesta». Un nuncio es aquello que anuncia o comunica una noticia; la palabra está relacionada con el latín nuntius, mensajero, y de ahí procede también el nombre que reciben los representantes diplomáticos del papa.
Este capítulo muestra otra vez cómo Juan Ramón puede pasar de la observación lingüística a la escena popular y de ahí a la relación entre animales y seres humanos.
LIV. La coz
Ibamos, cortijo de Montemayor, al herradero de los novillos. El patio empedrado, umbrío bajo el inmenso y ardiente cielo azul de la tardecita, vibraba sonoro del relinchar de los alegres caballos pujantes, del reír fresco de las mujeres, de los afilados ladridos inquietos de los perros. Platero, en un rincón, se impacientaba.
—Pero, hombre—le dije—, si tú no puedes venir con nosotros; si eres muy chico... [...]
En «La coz» aparece una escena diferente. Juan Ramón y otros hombres van a caballo hacia un cortijo y Platero quiere acompañarlos. No parece aceptar que esa actividad sea exclusivamente humana. Quiere formar parte de la excursión.
Las marismas aparecen «ceñidas de oro», el sol se refleja en sus aguas y los molinos cerrados se duplican en esos «espejos rotos». Platero intenta mantener el ritmo de los caballos con su trotecillo, pero finalmente se produce el accidente: roza con el hocico la grupa de un potro tordo y este le propina una coz.
El tordo es el caballo de capa gris, generalmente con pelos blancos mezclados, y aquí se trata de un potro joven. La coz provoca una herida que sangra abundantemente. Juan Ramón improvisa una cura con una espina y una crin y manda llevar a Platero de vuelta a casa.
Después llega una especie de reprimenda cariñosa: «tú no puedes ir a ninguna parte con los hombres».
—¿Ves—le suspiré—que tú no puedes ir a ninguna parte con los hombres?
La frase puede entenderse en varios niveles. Platero es delicado, inocente y sensible; el mundo de los hombres al que intenta incorporarse resulta demasiado peligroso para él. Y esa condición puede leerse también como una prolongación de la figura del poeta.
Juan Ramón había defendido en otros momentos una poesía dirigida a una minoría, una poesía exigente y alejada de lo meramente popular. Platero puede funcionar aquí como una especie de reflejo de esa sensibilidad: pertenece a un mundo delicado y propio, y cuando intenta entrar en el mundo de los hombres acaba herido.
No es necesario afirmar que esta sea la única interpretación posible. Pero resulta sugerente que el animal que representa de manera tan intensa la sensibilidad del poeta no consiga integrarse del todo en las actividades humanas.
LV. Asnografía
Leo en un Diccionario: Asnografía, s. f. : Se dice, irónicamente, por descripción del asno.
¡Pobre asno! ¡Tan bueno, tan noble, tan agudo como eres! Irónicamente... ¿Por qué? ¿Ni una descripción seria mereces, tú, cuya descripción cierta sería un cuento de primavera? ¡Si al hombre que es bueno debieran decirle asno! ¡Si al asno que es malo debieran decirle hombre!
«Asnografía» es uno de los capítulos más divertidos y, al mismo tiempo, más contundentes del conjunto.
Juan Ramón imagina que consulta un diccionario y encuentra la palabra definida irónicamente como «descripción del asno». A partir de ahí invierte la relación entre el hombre y el burro. Si el hombre bueno merece ser llamado asno y el asno malo merece ser llamado hombre, entonces las palabras tradicionales de la clasificación humana dejan de funcionar.
Aquí aparece un quiasmo, una estructura en la que los términos se cruzan o invierten su posición. «Si al hombre que es bueno debieran decirle asno. Si al asno que es malo debieran decirle hombre». La inversión permite cuestionar la supuesta superioridad humana.
Y la definición que ofrece Juan Ramón de Platero es precisamente la contraria de la que encontraríamos en un diccionario entendido de manera puramente zoológica. Platero es «paciente y reflexivo, melancólico y amable», amigo del viejo y del niño, del arroyo y de la mariposa, del sol y del perro, de la flora y de la luna.
Y entonces aparece una de las expresiones más interesantes de todo el capítulo: «Marco Aurelio de los Prados».
La referencia enlaza directamente con lo tratado en la sesión anterior. Marco Aurelio representa aquí el arquetipo del filósofo estoico, el hombre paciente, reflexivo y capaz de aceptar la naturaleza de las cosas. Platero se convierte en una especie de filósofo estoico animal.
Después de haber hablado de las Meditaciones y de la belleza de las cosas tal como son, resulta especialmente significativo encontrar ahora a Platero convertido en un «Marco Aurelio de los Prados». El burro no necesita tratados filosóficos: su propia manera de estar en el mundo representa paciencia, mansedumbre, reflexión y aceptación.
El capítulo contiene además una crítica bastante evidente a quienes escriben las definiciones canónicas de las palabras. Juan Ramón llega a decir que él es «mejor que esos hombres que escriben diccionarios» y modifica irónicamente la definición de asnografía. La relación con su conocida reforma ortográfica posterior resulta evidente en el espíritu de independencia frente a las normas académicas, aunque aquí todavía se trata sobre todo de una provocación humorística.
LVI. Corpus
Entrando por la calle de la Fuente, de vuelta del huerto, las campanas, que ya habíamos oído tres veces desde los Arroyos, conmueven, con su pregonera coronación de bronce, el blanco pueblo. Su repique voltea y voltea entre el chispeante y estruendoso subir de los cohetes, negros en el día, y la chillona metalería de la música.
La calle, recién encalada y ribeteada de almagra, verdea toda, vestida de chopos y juncias. Lucen las ventanas colchas de damasco granate, de percal amarillo, de celeste raso [...].
Después de la crítica del diccionario llegamos de nuevo a una escena colectiva y religiosa: la procesión del Corpus.
El pueblo aparece recién encalado y adornado. Las ventanas están cubiertas con colchas y telas de diferentes colores; pasan las banderas, los santos, la custodia y las autoridades. Todo está descrito mediante una extraordinaria acumulación cromática.
Aparecen el carmín, el glauco, el verde, el azul, el rosa, el oro, el blanco de las palomas. Es otra muestra de esa capacidad de Juan Ramón para convertir una escena cotidiana en una composición casi pictórica.
El vocabulario también merece atención. Las juncias son plantas semejantes a los juncos; el Damasco es una tela de cierta riqueza y el percal, un tejido de algodón. Aparecen también las vestiduras litúrgicas: las dalmáticas y las capas pluviales.
Entre los santos aparecen San Roque, San Telmo y San Isidro. San Roque está vinculado tradicionalmente a la protección frente a las epidemias; San Telmo aparece asociado a los marineros y San Isidro a los labradores. En la procesión se reúnen, por tanto, distintas actividades y necesidades de la comunidad: panaderos, marineros, agricultores, familias, autoridades y vecinos.
Todo ello constituye una representación muy concreta de Moguer y de su tradición religiosa. Hay en esta descripción una voluntad de conservar la memoria de las costumbres del lugar de origen. Juan Ramón puede ser crítico con las personas y con determinados comportamientos de su pueblo y, al mismo tiempo, amar profundamente ese lugar.
Y el final del capítulo resulta especialmente significativo: Platero rebuzna durante un momento de silencio de la procesión. Un sonido completamente mundano, incluso cómico, queda integrado en un contexto sagrado y parece adquirir una dimensión casi religiosa.
Platero, en aquel hueco de silencio, rebuzna. Y su mansedumbre se asocia con la campana, con el cohete, con el latín y con la música de Modesto, que tornan al punto al claro misterio del día; y el rebuzno se le endulza, altivo, y, rastrero, se le diviniza...
El rebuzno de Platero se diviniza por el contexto. El animal, que no comprende la liturgia, termina formando parte de ella.
LVII. Paseo
Por los hondos caminos del estío, colgados de tiernas madreselvas, ¡cuán dulcemente vamos! Yo leo, canto, o digo versos al cielo. Platero mordisquea la hierba escasa de los vallados en sombra, la flor empolvada de las malvas, las vinagreras amarillas. Está parado más tiempo que andando. Yo lo dejo...
El cielo azul, azul, azul, asaeteado de mis ojos en arrobamiento, se levanta, sobre los almendros cargados, a sus últimas glorias. [...]
El capítulo siguiente vuelve a un motivo fundamental de Platero y yo: el paseo.
«Por los hondos caminos del estío» caminan el poeta y Platero. Juan Ramón lee, canta o recita versos al cielo mientras Platero mordisquea la hierba y las flores de los vallados.
La naturaleza vuelve a aparecer como una experiencia de contemplación. El cielo es «azul, azul azul», repetición que intensifica el color y que, dentro del universo de Juan Ramón, puede relacionarse también con lo divino.
Todo parece inmóvil y, al mismo tiempo, vivo. El campo brilla, el río permanece, el verano pesa sobre el paisaje. Incluso aparece una humareda de incendio hacia los montes.
Este detalle recuerda que la belleza del paisaje no elimina la tragedia. El incendio está ahí, pero no destruye la experiencia de ese momento. Juan Ramón puede contemplar simultáneamente la belleza del cielo y la tragedia de las llamas.
La frase «qué sencillo placer diario» resume bastante bien el sentido del capítulo. No hace falta una experiencia extraordinaria para alcanzar un momento de plenitud. Basta un paseo, un animal, agua fresca, un cielo de verano y unos versos.
En este punto aparece inevitablemente fray Luis de León y la tradición de la vida retirada: la búsqueda de una existencia sencilla, apartada del ruido y satisfecha con las cosas esenciales.
[...] El aire el huerto orea
y ofrece mil olores al sentido,
los árboles menea
con un manso rüido,
que del oro y del cetro pone olvido. [...]
El paseo de Juan Ramón y Platero tiene algo de esa misma actitud. No se trata de conquistar nada ni de realizar una hazaña. Se trata de estar allí.
LVIII. Los gallos
No sé a qué comparar el malestar aquel, Platero... Una agudeza grana y oro que no tenía el encanto de la bandera de nuestra patria sobre el mar o sobre el cielo azul... Sí. Tal vez una bandera española sobre el cielo azul de una plaza de toros... mudéjar... como las estaciones de Huelva a Sevilla. [...]
El tono cambia radicalmente con «Los gallos». La escena es una pelea de gallos y el poeta experimenta un profundo malestar. Lo interesante es que la violencia no aparece aislada en un lugar marginal: está integrada en una celebración en la que participan las personas importantes del pueblo. Aparecen el diputado, el alcalde y el torero Litri, junto a toda una multitud que contempla la pelea.
La descripción es deliberadamente desagradable. Los colores rojo y amarillo de la bandera aparecen asociados al disgusto; las caras de los espectadores son comparadas con vísceras de animales sacrificados; el calor, el vino, el tabaco y la comida contribuyen a crear una atmósfera opresiva.
Los gallos ingleses son presentados como «pobres gallos». Han sido llevados allí para combatir y se utilizan medios destinados a aumentar el daño que se causan entre ellos. La crueldad está convertida en espectáculo.
La escena enlaza con la defensa de los animales que ya se ha visto en otros capítulos. Pero aquí aparece algo todavía más interesante: el propio poeta reconoce que, pese a su rechazo, no se marcha.
[...] Pero y yo, ¿por qué estaba allí, y tan mal? No sé... De cuando en cuando miraba con infinita nostalgia por una lona rota, que trémula en el aire, me parecía la vela de un bote de la Ribera, un naranjo sano, que en el sol puro de fuera aromaba el aire con su carga blanca de azahar... ¡Qué bien—perfumada mi alma—ser naranjo en flor, ser viento puro, ser sol alto!
...Y, sin embargo, no me iba...
Hay una contradicción humana. Se puede sentir repulsión ante una escena cruel y, sin embargo, continuar mirando. Existe una especie de fascinación morbosa por aquello que nos horroriza. Es el mismo mecanismo que puede encontrarse, en otro contexto, en determinadas formas de espectáculo de terror: se sabe que algo resulta desagradable, pero la mirada permanece.
Juan Ramón no se limita, por tanto, a condenar a quienes están allí. También se incluye a sí mismo dentro de la contradicción. Él tampoco consigue apartarse completamente.
El resultado es una crítica mucho más incómoda. La crueldad existe porque hay espectadores, y los espectadores existen porque existe la posibilidad de contemplar esa crueldad como espectáculo.
Frente a ese mundo aparece, al final, la nostalgia por lo que queda fuera: el naranjo en flor, el aire, el sol, el paisaje abierto. El deseo es convertirse en «naranjo en flor», en viento puro, en sol alto. Pero la última frase lo devuelve a la realidad: «y sin embargo no me iba».
Es probablemente la frase más importante del capítulo. El poeta sabe dónde está la belleza, sabe dónde quisiera estar y sabe que aquello que contempla es repulsivo; pero permanece allí.
LIX. Anochecer
En el recogimiento pacífico y rendido de los crepúsculos del pueblo, ¡qué poesía cobra la adivinación de lo lejano, el confuso recuerdo de lo apenas conocido! Es un encanto contagioso que retiene todo el pueblo como enclavado en la cruz de un triste y largo pensamiento. [...]
Después de la violencia de la pelea de gallos, el libro vuelve al silencio del pueblo al anochecer.
Aquí aparece una de las descripciones más pictóricas de esta parte de Platero y yo. La luz del crepúsculo transforma las fachadas, las calles y a las personas. Trabajadores, viudas, niños, mendigos, portugueses, posibles ladrones: todo el pueblo aparece envuelto por la misma luz malva.
Es un ejemplo muy claro de aquello que suele resumirse con la fórmula ut pictura poesis, la idea de que la poesía puede funcionar como pintura y la pintura como poesía. La tradición procede de la Antigüedad, de Simónides de Ceos, y alcanzó una formulación célebre en Horacio. La literatura «pinta» mediante palabras.
En «Anochecer» prácticamente puede contemplarse un cuadro. El pueblo entero aparece detenido durante unos instantes por la luz del ocaso. Las personas continúan haciendo cosas cotidianas, pero el crepúsculo las transforma.
La expresión «la mansedumbre que el crepúsculo malva, lento y místico pone en las cosas conocidas» resume perfectamente ese efecto. Lo conocido se vuelve extraño sin dejar de ser conocido. El paisaje cotidiano adquiere algo de misterio.
Aquí resulta muy apropiado establecer una comparación con Antonio Machado. En Juan Ramón, el crepúsculo transforma sobre todo el exterior. En Machado, el crepúsculo puede convertirse en una puerta hacia la introspección.
En el poema «Crepúsculo», de Machado, el paisaje vespertino se convierte en un reflejo del estado interior del poeta. El verano, el púrpura, el horizonte y la luz sirven para evocar una experiencia íntima, relacionada con la memoria, la nostalgia y la soledad.
Caminé hacia la tarde de verano
para quemar, tras el azul del monte,
la mirra amarga de un amor lejano
en el ancho flamígero horizonte.
Roja nostalgia el corazón sentía,
sueños bermejos, que en el alma brotan
de lo inmenso inconsciente,
cual de región caótica y sombría
donde ígneos astros como nubes, flotan,
informes, en un cielo lactescente.
Caminé hacia el crepúsculo glorioso,
congoja del estío, evocadora
del infinito ritmo misterioso
de olvidada locura triunfadora.
De locura adormida, la primera
que al alma llega y que del alma huye,
y la sola que torna en su carrera
si la ágria ola del ayer refluye.
La soledad, la musa que el misterio
revela al alma en silabas preciosas
cual notas de recóndito salterio,
los primeros fantasmas de la mente
me devolvió, á la hora en que pudiera,
caida sobre la ávida pradera
o sobre el seco matorral salvaje,
un áscua del crepúsculo fulgente,
tornar en humo el árido paisaje.
Y la inmensa teoría
de gestos victoriosos
de la tarde rompía
los cárdenos nublados congojosos.
Y muda caminaba,
en polvo y sol envuelta, sobre el llano,
y en confuso tropel, mientras quemaba
sus inciensos de púrpura el verano.
La diferencia resulta interesante: Juan Ramón contempla el pueblo y, a través de la transformación de ese mundo exterior, alcanza una dimensión casi mística; Machado utiliza el crepúsculo como camino hacia el interior de sí mismo.
También hay en el capítulo algunas palabras especialmente llamativas. Se habla de una hija del rey que está «hética». Hética, en este contexto antiguo, significa tísica, es decir, enferma de tuberculosis. La expresión pertenece al mundo de las creencias y relatos populares que circulan entre los habitantes del pueblo.
Aparece también «ombrío», una forma que Juan Ramón utiliza en lugar de umbrío. La palabra umbrío significa sombrío, protegido de la luz directa. La forma empleada por Juan Ramón resulta especialmente interesante porque en otros lugares de la obra utiliza también umbrío, de modo que parece existir una oscilación deliberada o vinculada a la lengua de su entorno.
La palabra umbrío conduce inmediatamente a uno de los sonetos más conocidos de Miguel Hernández, «Umbrío por la pena casi bruno».
Umbrío por la pena, casi bruno,
porque la pena tizna cuando estalla,
donde yo no me hallo no se halla
hombre más apenado que ninguno. Poesía
Sobre la pena duermo solo y uno,
pena es mi paz y pena mi batalla,
perro que ni me deja ni se calla,
siempre a su dueño fiel, pero importuno.
Cardos y penas llevo por corona,
cardos y penas siembran sus leopardos
y no me dejan bueno hueso alguno.
No podrá con la pena mi persona
rodeada de penas y cardos:
¡cuánto penar para morirse uno!
En Miguel Hernández la palabra adquiere una fuerza extraordinaria porque se une directamente a la pena. La oscuridad del término parece convertirse en una propiedad física del dolor. De la misma manera que en «El pozo» la palabra pozo parecía hundirse en la tierra, aquí umbrío parece cargar con toda la oscuridad de la pena.
La asociación entre ambos textos no implica que Juan Ramón esté pensando en Miguel Hernández, naturalmente; es una relación que aparece desde la propia lectura de la palabra. Pero sirve para comprobar hasta qué punto determinadas palabras pueden tener una vida poética propia.
LX. El sello
Aquél tenía la forma de un reloj, Platero. Se abría la cajita de plata y aparecía, apretado contra el paño de tinta morada, como un pájaro en su nido. ¡Qué ilusión cuando, después de oprimirlo un momento contra la palma blanca, fina y malva de mi mano aparecía en ella la estampilla:
Francisco Ruiz, Moguer. [...]
El último capítulo de esta sesión parece, a primera vista, mucho más sencillo. Se trata de un recuerdo infantil relacionado con un sello.
Juan Ramón recuerda el sello de Francisco Ruiz, un compañero del colegio de don Carlos. Era un pequeño objeto que llevaba su nombre y el de Moguer. El niño queda fascinado por él y desea tener uno propio.
Encuentra una imprentilla en el escritorio viejo de su casa e intenta fabricar un sello con su nombre, pero no funciona bien. Después llega a su casa un viajante de artículos de escritorio y el niño descubre todo un mundo de reglas, compases, tintas y sellos de diferentes formas y tamaños.
Finalmente rompe su alcancía y utiliza sus ahorros para comprar uno con su nombre y su pueblo.
A partir de ahí comienza una espera casi obsesiva. Espera al correo, escucha los pasos del cartero, siente la decepción cuando este se aleja sin llevarle el objeto que espera. Hasta que finalmente llega.
El niño empieza entonces a estampar su nombre en todas partes: en los libros, en los objetos, en todo aquello que encuentra. Y aparece una pregunta retórica: «¿Quedó algo por sellar en mi casa que no era mío?».
La respuesta está implícita: prácticamente nada. El sello es un objeto infantil, pero su significado puede ser mucho más profundo. Es una forma de dejar una huella.
Juan Ramón no está hablando aquí de trascendencia metafísica, sino que se trata de algo más sencillo y, precisamente por eso, más humano: el deseo de que el propio nombre permanezca. El niño quiere ver su nombre escrito junto al nombre de Moguer. Quiere dejar una marca que diga: «esto pertenece a mi mundo; yo he estado aquí».
El sello se convierte así en una pequeña imagen de la propia vocación literaria. El escritor también deja su nombre en los libros. También intenta que una palabra permanezca después de que él haya desaparecido.
Además, esto parece relacionarse con el capítulo «Lord», en cuanto a las huellas en la memoria. Allí una mirada queda como una huella en la memoria del poeta; aquí un sello deja físicamente una huella sobre el papel. En un caso, la memoria conserva una imagen; en el otro, la tinta conserva un nombre.
También existe una relación con «El árbol del corral», donde un lugar de la infancia permanece mientras cambia y crece hasta resultar casi irreconocible. También con el pozo, donde la palabra pretende convertirse en la cosa misma. Y con la flor del camino, que vive unos días pero puede permanecer eternamente en la memoria.
A lo largo de estos capítulos se repite, por tanto, una preocupación muy clara: qué queda de las cosas cuando las cosas dejan de estar. Lord muere, pero queda su mirada. El árbol cambia, pero queda su recuerdo. La flor desaparece, pero queda su imagen. El pozo permanece como lugar y como símbolo. Y el niño que consigue finalmente su sello encuentra una manera elemental de decir que existe y que pertenece a un lugar.
El nombre completo —Juan Ramón Jiménez, Moguer— contiene ya una pequeña declaración de identidad. No solamente se trata de decir quién es, sino también de decir de dónde procede: la infancia, la memoria, el pueblo y la escritura quedan reunidos en ese pequeño objeto.
Y con esta imagen termina la novena sesión. En la próxima lectura quedará continuar desde el capítulo LXI, «La perra parida».
Bibliografía de referencia
- Jiménez, Juan Ramón (1981). Platero y yo. Elegía andaluza (1907-1916). Introducción de Germán Bleiberg. Madrid: Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, n.º 851.
- Jiménez, Juan Ramón (2006). Platero y yo. Edición e introducción de Michael P. Predmore. Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas, n.º 90. Es una edición basada en el texto de la edición ampliada de 1917 e incluye estudio y apéndices.
- Bécquer, Gustavo Adolfo (ediciones varias). Rimas, especialmente la Rima VII, en relación con la imagen de la lira y la creación poética que aparece en el capítulo El árbol del corral.
- Garcilaso de la Vega (ediciones varias). Poesía, especialmente la Oda a la flor de Gnido, por la referencia a la lira y a la tradición de la poesía amorosa.
- Salinas, Pedro (1999). La voz a ti debida. Razón de amor. Largo lamento. Edición de Montserrat Escartín Gual. Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas, n.º 386. Esta es una referencia pertinente para la asociación realizada en torno al pozo, la caída y la voz poética.
- Machado, Antonio (ediciones varias). Campos de Castilla, como referencia para la comparación con determinados paisajes y procedimientos descriptivos de la poesía española contemporánea.
- Hernández, Miguel (1936). El rayo que no cesa, especialmente el soneto «Umbrío por la pena, casi bruno», por la cuestión léxica de umbrío/ombrío.
Platero y yo (X): maternidad, ilusión y naturaleza
Continúa la lectura de Platero y yo, esta vez desde el capítulo LXI hasta el LXX. La grabación se hace ya al caer la noche, con la ayuda de un pequeño foco para poder continuar leyendo cuando falte luz. El recorrido pasa de una historia de maternidad y crueldad hacia los animales a una reflexión sobre la belleza fugaz, la imaginación infantil, la soledad, los paisajes nocturnos y, finalmente, el contraste entre la fiesta taurina y la naturaleza.
LXI. La perra parida
La perra de que te hablo, Platero, es la de Lobato, el tirador. Tú la conoces bien, porque la hemos encontrado muchas veces por el camino de los Llanos... ¿Te acuerdas? Aquella dorada y blanca, como un poniente anubarrado de mayo... Parió cuatro perritos, y Salud, la lechera, se los llevó a su choza de las Madres porque se le estaba muriendo un niño, y don Luis le había dicho que le diera caldo de perritos. [...]
En «La perra parida» aparece de nuevo uno de los asuntos que recorren buena parte de Platero y yo: la relación entre los seres humanos y los animales. La protagonista es la perra de Lobato, el tirador, que acaba de parir cuatro cachorros. Salud, la lechera, se los lleva a su choza porque se le está muriendo un niño y don Luis le ha aconsejado que le dé caldo de perritos.
Aquí aparece una práctica que Juan Ramón presenta como una auténtica barbaridad: la utilización de cachorros recién nacidos para preparar un caldo destinado a un niño enfermo. Más allá de la crueldad evidente de la escena, el episodio funciona como una crítica de determinadas creencias y prácticas populares vinculadas a la enfermedad. La denuncia no se formula mediante una explicación médica, sino mediante la propia narración de lo ocurrido y, sobre todo, mediante el contraste entre la crueldad humana y la conducta de la madre.
Porque la perra no se resigna a perder a sus cachorros. Durante todo el día anda de un lado para otro, entrando y saliendo, asomándose a los caminos, encaramándose a los vallados, hasta que finalmente es vista junto a la casilla del celador, aullando sobre unos sacos de carbón contra el ocaso. Después comienza la búsqueda nocturna.
El narrador insiste dos veces en la distancia que separa la casa de Lobato del lugar al que han llevado a los cachorros. No es un detalle casual: la distancia convierte el rescate en una auténtica prueba de voluntad. La perra realiza cuatro veces el mismo recorrido porque solo puede llevar un cachorro cada vez. Así, uno tras otro, consigue devolver los cuatro a su casa.
La escena final concentra toda la ternura del pasaje. Al amanecer, cuando Lobato abre la puerta, encuentra a la perra mirándolo dulcemente, mientras los cuatro cachorros tiemblan junto a sus tetillas rosadas y llenas. La madre ha conseguido salvarlos, pero además lo ha hecho sin saber que su propio amo ha participado en la pérdida de los animales.
De este modo, la maternidad aparece presentada como una fuerza instintiva, pero también como una fuerza capaz de superar obstáculos extraordinarios. La perra busca a sus hijos utilizando todos sus sentidos, ampliando progresivamente el radio de búsqueda hasta conseguir encontrarlos. Hay voluntad, instinto y una especie de conmoción afectiva que permite comprender la intensidad del vínculo entre madre y crías.
Y aquí vuelve a aparecer una inversión que resulta muy característica de la obra: los animales se convierten en ejemplo de humanidad y los seres humanos, en cambio, pueden convertirse en ejemplo de barbarie. La expresión puede parecer paradójica, pero resume bien una de las operaciones morales de Platero y yo: un animal realiza un acto de belleza y sacrificio mientras los hombres son capaces de producir sufrimiento innecesario.
Por eso la historia termina felizmente, entendiendo «feliz» en el sentido tradicional de un suceso que acaba bien. Lo que parecía encaminado hacia una tragedia termina resolviéndose gracias al comportamiento de la madre, que recupera a sus cuatro cachorros y puede seguir amamantándolos y cuidándolos.
Y al amanecer, cuando Lobato abrió su puerta, estaba la perra en el umbral mirando dulcemente a su amo, con todos los perritos agarrados, en torpe temblor, a sus tetillas rosadas y llenas...
LXII. Ella y nosotros
Platero, acaso ella se iba— ¿adónde?—en aquel tren negro y soleado que, por la vía alta, cortándose sobre los nubarrones blancos, huía hacia el Norte.
Yo estaba abajo, contigo, en el trigo amarillo y ondeante, goteado todo de sangre de amapolas, a las que ya julio ponía la coronita de ceniza. [...]
«Ella y nosotros» presenta una escena completamente diferente. El poeta y Platero se encuentran junto a la vía del tren cuando, desde la ventanilla de un vagón, aparece fugazmente una mujer rubia vestida de negro. El tren continúa su camino hacia el norte y aquella figura desaparece casi inmediatamente.
El tiempo interno de Platero y yo continúa avanzando. Estamos ya en julio y las amapolas muestran «la coronita de ceniza»: la primavera ha quedado atrás y el verano comienza a transformar el paisaje. También aparece aquí el tren, cuyo vapor entristece momentáneamente el sol y las flores. Frente al paisaje natural, el tren introduce una presencia asociada al movimiento y al progreso; la imagen no resulta precisamente armoniosa dentro de este escenario.
Sin embargo, lo fundamental del capítulo se encuentra en esa visión fugaz de la mujer: «el retrato de la ilusión en el marco fugaz de la ventanilla». La ventanilla funciona como un marco que convierte a la pasajera en una imagen casi pictórica; no importa quién sea, de dónde venga o adónde vaya. Lo que permanece es la impresión producida por su belleza.
Aquí puede introducirse una reflexión personal, aunque conviene mantenerla en su dimensión más sencilla. A veces la casualidad permite contemplar durante un instante a una persona bella sin que exista ninguna intención posterior. No tiene por qué intervenir el deseo de establecer una relación ni ningún otro interés: puede bastar la contemplación de algo hermoso y la sensación de que ese instante ha mejorado, aunque sea mínimamente, el día.
En ocasiones, incluso, esa belleza puede sentirse como una especie de regalo inesperado. Ver algo bello permite recordar que se tienen ojos para verlo; si el día estaba siendo malo, quizá ese momento no lo transforme, pero sí introduzca una pequeña interrupción de su monotonía.
En un plano más simbólico, esta asociación conduce a la belleza de la idea. Desde la Antigüedad, conceptos abstractos como la justicia, la belleza o la gratitud han sido representados mediante figuras humanas, y especialmente mediante figuras femeninas idealizadas. Las alegorías convierten así una idea abstracta en una imagen visible.
Esta relación permite recordar la conocida concepción de Hegel según la cual el arte constituye la manifestación sensible de la Idea. Lo visible puede ser, por tanto, la puerta hacia algo que no es visible. La contemplación de una figura hermosa no tiene por qué agotarse en su apariencia física: puede funcionar como símbolo de una idea de belleza.
Por eso el poeta no intenta averiguar quién es aquella mujer ni establecer contacto con ella. La imagen basta. Es, sencillamente, el «retrato de la ilusión».
Esta cuestión lleva inevitablemente a Bécquer y a su leyenda «El rayo de luna». Allí Manrique cree descubrir en la noche la figura de una mujer y se lanza tras ella; sin embargo, aquella imagen que parecía una mujer resulta ser solamente un efecto de la luna y de la imaginación. La semejanza con el capítulo de Juan Ramón está precisamente en esa transformación de una percepción fugaz en una figura ideal. La propia crítica becqueriana ha señalado tradicionalmente la relación entre el rayo de luna, la mujer ideal y la imposibilidad de encontrar en la realidad aquello que la imaginación persigue.
[...] Manrique exhaló un grito leve y ahogado, mezcla extraña de sorpresa, de temor y de júbilo.
En el fondo de la sombría alameda había visto agitarse una cosa blanca, que flotó un momento y desapareció en la oscuridad. La orla del traje de una mujer, de una mujer que había cruzado el sendero y se ocultaba entre el follaje, en el mismo instante en que el loco soñador de quimeras o imposibles penetraba en los jardines.
-¡Una mujer desconocida!... ¡En este sitio!..., ¡A estas horas! Esa, esa es la mujer que yo busco -exclamó Manrique; y se lanzó en su seguimiento, rápido como una saeta.
En Platero y yo, sin embargo, la actitud es diferente. No hay persecución. La mujer desaparece y permanece únicamente la impresión. El poeta imagina incluso qué habrá pensado ella al ver «ese hombre enlutado y ese burrillo de plata». De ahí surge una especie de reconocimiento imaginario: ella lo ha visto y él la ha visto a ella; quizá, en la fantasía del poeta, ambos deberían reconocerse mutuamente.
Es una forma muy peculiar de anagnórisis: no existe un verdadero reconocimiento, sino la posibilidad imaginada de que dos desconocidos se hayan reconocido fugazmente. La ilusión consiste también en eso.
LXIII. Gorriones
¡Los gorriones! Bajo las redondas nubes, que, a veces, llueven unas gotas finas, ¡cómo entran y salen en la enredadera, cómo chillan, cómo se cogen de los picos! Este cae sobre una rama, se va y la deja temblando; el otro se bebe un poquito de cielo en un charquillo del brocal del pozo; aquél ha saltado al tejadillo del alpende, lleno de flores casi secas, que el día pardo aviva. [...]
«Gorriones» es una exaltación de la naturaleza y, al mismo tiempo, una pequeña meditación sobre la libertad. Todos se han ido a misa y el poeta se queda con Platero en el jardín, acompañado por los gorriones. La escena se desarrolla bajo un cielo nublado y gris, con pequeñas gotas de lluvia, ramas, flores, charcos y el movimiento constante de los pájaros.
Aparece además una palabra interesante: alpende, que designa una cubierta o tejadillo. Juan Ramón llena el espacio de pequeñas acciones: los gorriones entran y salen de la enredadera, chillan, se tocan con los picos, saltan de una rama a otra y beben en el agua acumulada junto al pozo.
La palabra «pájaro» proporciona, además, una curiosidad etimológica muy apropiada para este capítulo. Procede del antiguo pássaro, a su vez relacionado con el latín passer, «gorrión». La intuición que tuve en el vídeo de considerar al gorrión como una especie de «padre» simbólico de los pájaros tiene una base etimológica, aunque no sea correcto decir que passer sea un hiperónimo de todos ellos (el hiperónimo sería «ave»): es el origen histórico de la palabra española pájaro.
También merece atención el uso de «llueven unas gotas finas». En la grabación se planteaba la duda de si llover debía ser necesariamente impersonal y, por tanto, aparecer únicamente en singular. La cuestión es más compleja. Aunque el uso meteorológico prototípico de llover es impersonal —«llueve»—, existen usos personales en los que el elemento que cae puede convertirse en sujeto: llueven piedras, llueven gotas, etc. De hecho, el propio Diccionario histórico de la lengua española documenta en Juan Ramón la construcción «las redondas nubes que, a veces, llueven unas gotas finas». Por tanto, no hace falta corregir aquí al poeta; se trata de un uso posible del verbo.
El centro del capítulo, sin embargo, está en la exaltación de la libertad de los gorriones. Son «benditos pájaros sin fiesta fija», sin obligaciones, sin lunes ni sábados, sin dinero ni maletas. Se mueven libremente, cambian de casa cuando quieren y solamente necesitan abrir las alas para conseguir su felicidad.
La comparación con el tópico del beatus ille resulta evidente: dichoso aquel que vive apartado de las obligaciones y de las preocupaciones de la sociedad. En este caso, el modelo de vida sencilla no lo proporciona el campesino retirado ni el sabio, sino el gorrión.
También aparece una asociación con Diógenes el Cínico: vivir sin posesiones, reducir las necesidades y alcanzar una especie de libertad mediante la renuncia a lo superfluo. Los gorriones, como ese Diógenes idealizado, no tienen nada y, precisamente por ello, parecen no deber nada a nadie.
Por supuesto, se trata de una visión idealizada. Un gorrión real tiene que luchar por alimento, refugio y supervivencia; pasa frío, calor, hambre y sed, y compite con otros animales. La naturaleza no es necesariamente ese paraíso sin obligaciones que imagina el poeta. Pero la idealización forma parte precisamente de la perspectiva del capítulo.
Hay además una oposición entre los gorriones y las «pobres gentes» que se marchan a misa y cierran las puertas de sus casas. Mientras los hombres se someten a horarios, obligaciones y ritos, los pájaros aprovechan precisamente la ausencia humana para entrar en los jardines y moverse libremente.
El poeta y Platero forman parte de esa escena. Son contempladores fraternales de los gorriones y, de alguna manera, participan de su libertad porque han aprendido a convivir con la naturaleza sin perturbarla.
La referencia al «azul» como símbolo de una realidad superior permite enlazar este capítulo con otras asociaciones anteriores de la obra. También resulta inevitable recordar el azul del huevo de Leda en Rubén Darío, donde la imagen de Helena aparece ligada a la belleza ideal.
Así, el capítulo reúne naturaleza, libertad, belleza y una cierta oposición entre la vida espontánea de los animales y las obligaciones que pesan sobre los seres humanos.
LXIV. Frasco Vélez
Hoy no se puede salir, Platero. Acabo de leer en la plazoleta de los Escribanos el bando del alcalde:
“Todo Can que transite por los andantes de esta Noble Ciudad de Moguer, sin su correspondiente Sálamo o bozal, será pasado por las armas por los Agentes de mi Autoridad.”
Eso quiere decir, Platero, que hay perros rabiosos en el pueblo. [...]
«Frasco Vélez» introduce una crítica social mucho más directa. El poeta informa a Platero de que no pueden salir porque el alcalde ha publicado un bando según el cual todo perro que circule por Moguer sin su correspondiente sálamo o bozal será «pasado por las armas».
La medida se justifica por la existencia de perros rabiosos y por los disparos que se oyen durante la noche. Sin embargo, aparece entonces Lolilla, llamada «la tonta», que afirma que no existen tales perros rabiosos y que todo puede ser una maniobra del alcalde y de su entorno para aprovechar la soledad producida por los disparos y dedicarse al contrabando de aguardiente.
Aquí Juan Ramón mantiene muy bien la cautela: es Lolilla quien formula esa acusación, y el texto deja deliberadamente abierta la cuestión. No puede afirmarse sin más que los alcaldes fueran corruptos; lo interesante literariamente es precisamente la ambigüedad.
El poeta termina preguntándose qué ocurriría si realmente hubiera un perro rabioso y Platero recibiera una mordedura. Esa pregunta final introduce una duda que impide adoptar por completo una de las dos versiones.
Por un lado, la explicación de Lolilla resulta verosímil dentro de la sátira social del capítulo; por otro, el autor, Juan Ramón, hace creer la posibilidad de que el peligro sea real. La posición del narrador es ingeniosa al no resolver la contradicción.
Esta ambigüedad hace más interesante la crítica. La autoridad municipal puede utilizar una amenaza real para justificar medidas desproporcionadas, o puede utilizar una amenaza inventada para conseguir otros fines. En ambos casos, el episodio pone de manifiesto la fuerza de la autoridad y la escasa consideración que parece tener la vida de los animales.
Además, el nombre de la «Guardia municipal nocturna consumera volante» tiene una evidente dimensión humorística y satírica. La expresión parece deliberadamente aparatosa, como si la grandilocuencia del nombre contribuyera a ridiculizar la supuesta institución.
LXV. El verano
Platero va chorreando sangre, una sangre espesa y morada, de las picaduras de los tábanos. La chicharra sierra un pino, que nunca llega... Al abrir los ojos, después de un inmenso sueño instantáneo, el paisaje de arena se me torna blanco, frío en, su ardor espectral.
«El verano» ofrece una descripción sensorial del paisaje y de las condiciones propias de la estación. El calor es intenso, los tábanos pican a Platero hasta hacerlo sangrar y la vegetación aparece sometida a una atmósfera abrasadora.
La imagen de «la chicharra [que] sierra un pino» es especialmente significativa. El verbo sierra convierte el sonido insistente del insecto en una acción física: parece realmente que la chicharra estuviera serrando el árbol. Se produce así una combinación de imagen acústica y metáfora que encaja perfectamente con la sensibilidad modernista de Juan Ramón.
También aparece el rabúo, nombre popular del rabilargo, un córvido de plumaje azul y negro. Los guardas de los huertos hacen sonar objetos de latón para ahuyentar a estas aves, que acuden en grandes bandos a comer naranjas.
El pasaje se construye mediante una acumulación de percepciones: calor, sangre, sonido, color, flores, pájaros, fruta. El paisaje no se limita a ser descrito; se experimenta a través de los sentidos.
Frente a los aspectos desagradables del verano aparecen finalmente las sandías. El poeta corta una y Platero otra; la fruta abre su «escarcha grana y rosa» con un «largo crujido fresco».
Aquí aparece una sinestesia muy clara: crujido pertenece al ámbito auditivo, mientras que fresco remite al tacto y, por extensión, al gusto. Un sonido puede ser «fresco» porque la palabra mezcla deliberadamente dos percepciones sensoriales distintas.
De este modo, el verano aparece como una combinación de crudeza y placer: tábanos, calor y chicharras por un lado; sandía dulce, sombra y agua por otro.
LXVI. Fuego en los montes
La campana gorda!... Tres..., cuatro toques... ¡Fuego! Hemos dejado la cena, y, encogido el corazón por la negra angostura de la escalerilla de madera hemos subido, en alborotado silencio afanoso, a la azotea. [...]
El capítulo «Fuego en los montes» comienza con la alarma de las campanas. Tres o cuatro toques anuncian el incendio y todos suben a la azotea para contemplarlo.
La escena posee una gran fuerza visual. El incendio aparece a lo lejos sobre el horizonte negro de los pinos y la llama parece inmóvil, «como un esmalte negro y bermellón». La comparación conduce a la historia del arte: Juan Ramón recuerda una obra de Piero di Cosimo, la Escena de caza, en la que un incendio aparece al fondo de una representación de la vida primitiva. La obra pertenece a una serie relacionada con la visión lucreciana de los primeros hombres y está fechada en torno a finales del siglo XV y comienzos del XVI.
La referencia resulta especialmente adecuada porque el fuego de la pintura forma parte de una escena anterior a la civilización, en la que hombres y animales aparecen inmersos en una lucha primitiva por la supervivencia. El incendio que contempla Juan Ramón produce también una sensación de violencia elemental.
Sin embargo, la contemplación del fuego tiene algo de fascinación estética. El poeta llega a decir: «Estoy conmigo». Durante unos instantes parece quedar abstraído, contemplando el incendio como si fuera un elemento eterno de la noche.
Entonces el rebuzno de Platero lo devuelve a la realidad. Ese regreso provoca una sensación de extrañamiento. El poeta recuerda a un personaje de su infancia, Pepe el Pollo, un hombre al que imaginaba responsable de los incendios de los montes. Juan Ramón lo presenta como una especie de «Oscar Wilde moguereño»: un personaje extravagante, refinado, casi un dandy, con su vestimenta llamativa y los bolsillos llenos de cerillas de Gibraltar.
La imagen mezcla el recuerdo infantil con la imaginación. El incendio real parece reactivar aquella figura de la infancia, como si el antiguo pirómano hubiera regresado para provocar nuevamente el fuego.
No sabemos si se trata de una intuición, una asociación de recuerdos o una pura sugestión. Precisamente por eso resulta interesante: la percepción del presente despierta una imagen del pasado y durante un instante ambas realidades se superponen.
LXVII. El arroyo
Este arroyo, Platero, seco ahora, por el que vamos a la dehesa de los Caballos, está en mis viejos libros amarillos, unas veces como es, al lado del pozo ciego de su prado, con sus amapolas pasadas de sol y sus damascos caídos; otras, en superposiciones y cambios alegóricos, mudado, en mi sentimiento, a lugares remotos, no existentes o sólo sospechados... [...]
«El arroyo» es uno de los capítulos más claramente relacionados con la memoria de la infancia. El arroyo está seco por el verano, pero ese cauce actual sirve para recuperar una geografía mucho más amplia de los recuerdos.
El poeta descubre que el arroyo de los llanos es el mismo que pasa por el camino de San Antonio y que, siguiendo su curso en diferentes épocas del año, puede conducir imaginariamente desde unos lugares a otros. En invierno, incluso un pequeño barco de corcho puede recorrerlo.
La geografía real se transforma así en geografía imaginaria. Los lugares se superponen, cambian y se convierten en escenarios de la fantasía infantil.
Esta idea puede relacionarse con un cuento de Hermann Hesse, «Iris», incluido en Cuentos maravillosos. Allí la mirada infantil sobre una flor —un iris o lirio azul— adquiere una profundidad extraordinaria: el niño contempla su interior y convierte aquella experiencia en una especie de descubrimiento del misterio. La infancia aparece como una época en la que las cosas pueden conservar una capacidad de asombro que posteriormente se pierde.
Algo parecido sucede en el capítulo de Juan Ramón: «Qué encanto este de las imaginaciones de la niñez, Platero, que yo no sé si tú tienes o has tenido». La infancia no aparece solamente como un período temporal, sino como una manera particular de mirar.
La misma asociación puede hacerse con La historia interminable, de Michael Ende. Bastián debe llegar al Pozo Minroud, la Mina de las Imágenes, donde el minero ciego Yor guarda imágenes relacionadas con los sueños olvidados. La búsqueda de esas imágenes tiene que ver con la recuperación de algo que se ha perdido en el interior de uno mismo.
En ambos casos, la imagen funciona como una especie de depósito de memoria. En Juan Ramón, el arroyo conserva las imágenes de la infancia; en Ende, las imágenes de la mina representan aquello que la memoria ha perdido.
De ahí se comprende mejor la última reflexión del capítulo: andar «semiciego» mirando tanto hacia dentro como hacia fuera, volcando en la sombra del alma la carga de imágenes de la vida. La poesía aparece entonces como el intento de rescatar esas imágenes y convertirlas en algo verdadero.
La expresión «una flor cierta» resume bien esta concepción. Una experiencia de la infancia puede convertirse en una imagen poética que ilumina el alma durante un instante y que después quizá nunca vuelva a encontrarse de la misma manera.
LXVIII. Domingo
La pregonera vocinglería de la esquila de vuelta, cercana ya, ya distante, resuena en el cielo de la mañana de fiesta, como si todo el azul fuera de cristal. Y el campo, un poco enfermo ya, parece que se dora de las notas caídas del alegre revuelo florido. [...]
En «Domingo» vuelve a aparecer la fiesta religiosa. Todo el mundo se ha ido al pueblo para contemplar la procesión y el poeta, una vez más, se queda solo con Platero.
La soledad aparece aquí como algo buscado y positivo: «Qué paz, qué pureza, qué bienestar». No es aislamiento triste, sino una forma de libertad y de contemplación.
Bajo un pino lleno de pájaros, el poeta se pone a leer a Omar Jayyam, poeta, matemático y astrónomo persa del siglo XI. La referencia encaja con el carácter contemplativo de la escena y con esa búsqueda de una sabiduría desligada de las obligaciones cotidianas.
Mientras tanto, el paisaje está lleno de pequeños movimientos: las avispas vuelan alrededor de la parra cargada de racimos moscateles; las mariposas parecen confundirse con las flores; la mañana de septiembre se convierte en una composición de colores.
Y aparece una imagen particularmente hermosa: «La soledad como un gran pensamiento de luz». Una vez más, lo físico se transforma en algo intelectual o espiritual. La luz deja de ser únicamente un fenómeno natural y se convierte en pensamiento.
También resulta significativo el paralelismo final entre Platero y el poeta. Platero deja de comer y mira al poeta; el poeta deja de leer y mira a Platero. Cada uno está entregado a su propia actividad —comer, leer—, pero ambos interrumpen momentáneamente esa actividad para contemplar al otro.
Hay, por tanto, una especie de quiasmo: cada uno deja lo que está haciendo para mirar al otro. Platero se alimenta de la hierba y el poeta de la poesía, pero ambos encuentran también alimento en esa relación silenciosa.
LXIX. El canto del grillo
Platero y yo conocemos bien, de nuestras correrías nocturnas, el canto del grillo.
El primer canto del grillo, en el crepúsculo, es vacilante, bajo y áspero. Muda de tono, aprende de sí mismo y, poco a poco, va subiendo, va poniéndose en su sitio, como si fuera buscando la armonía del lugar y de la hora. [...]
«El canto del grillo» es otro de los grandes pasajes líricos de Platero y yo. La escena comienza en el crepúsculo, cuando el canto del grillo todavía es vacilante, bajo y áspero. Poco a poco, el insecto parece encontrar su tono hasta que el canto se integra completamente en la noche.
La descripción está construida mediante una sucesión de sinestesias: el canto tiene «dulzor melodioso», las brisas son «moradas» y el paisaje está formado por prados «azules, celestes y terrestres». No se trata de describir la noche de manera objetiva, sino de transmitir cómo se experimenta sensorialmente.
El canto del grillo llega a convertirse en «la voz de la sombra». La metáfora transforma la oscuridad en una realidad capaz de hablar, y el grillo se convierte en su voz.
Después aparece otra imagen especialmente poderosa: cada nota es «gemela de la otra» y forma una «hermandad de oscuros cristales». El sonido se convierte en materia transparente, casi preciosa; cada cri-cri parece un pequeño cristal que se suma a los demás.
La noche se transforma entonces en un espacio de paz absoluta: «No hay guerra en el mundo y duerme bien el labrador». La frase no debe entenderse literalmente. El capítulo pertenece a la esfera de la percepción poética; la ausencia de guerra describe la sensación de paz producida por aquella noche.
De hecho, Platero y yo aparece inicialmente en 1914, en el contexto de una Europa en guerra. Por tanto, esa afirmación funciona precisamente como una suspensión momentánea de la realidad histórica: durante unas horas, en aquel paisaje nocturno, el mundo parece haber dejado de combatir.
Los habares desprenden fragancia; los trigos se mecen verdes bajo la luna; el amor parece esconderse entre las enredaderas. Todo el paisaje participa de una misma armonía.
Finalmente, el canto del grillo se embriaga de luna y de estrellas. La personificación alcanza aquí su máxima expresión: el canto puede estar «borracho», «embriagado», ser romántico, misterioso y profuso.
La comparación con Baudelaire resulta natural. En El spleen de París, el poema en prosa «Embriagaos» invita a embriagarse de vino, poesía o virtud; Juan Ramón transforma aquí esa misma imagen de la embriaguez en una experiencia puramente poética: el canto del grillo está embriagado de luna y de estrellas.
El capítulo termina con las grandes nubes luctuosas que, bordeadas de malva azul y triste, «sacan el día de la mar». La noche está a punto de terminar y el amanecer modifica lentamente los colores del paisaje.
LXX. Los toros
¿A que no sabes, Platero, a qué venían esos niños? A ver si yo los dejaba que te llevasen para pedir contigo la llave en los toros de esta tarde. Pero no te apures tú. Ya les he dicho que no lo piensen siquiera... [...]
«Los toros» vuelve a introducir una fiesta colectiva, pero esta vez la actitud del poeta es claramente crítica. Todo el pueblo está pendiente de la corrida: la banda toca desde el alba, circulan coches y caballos, se preparan los elementos de la fiesta y los muchachos se visten para acudir a ella.
Los niños quieren llevarse a Platero porque con él podrían pedir la llave de los toros. La escena muestra hasta qué punto la corrida forma parte de la vida social del pueblo. No se presenta solamente como un espectáculo: es un acontecimiento colectivo al que todos parecen obligados a acudir.
Sin embargo, el narrador no participa de ese entusiasmo. Al contrario, dice que da pena ver a los muchachos con sus sombreros, sus blusas, su puro, oliendo a cuadra y aguardiente. Hay aquí una crítica de la imitación de los comportamientos adultos: los jóvenes parecen querer convertirse prematuramente en hombres reproduciendo sus gestos y sus hábitos.
Además, la corrida ni siquiera necesita ser descrita. El texto puede sugerir la crueldad sin representarla directamente. Después de los episodios de los perros y de los gallos, el lector ya conoce la actitud del narrador hacia el sufrimiento animal.
Por eso la solución consiste en escapar. A las dos, cuando diestros y presidentas se están preparando para la corrida, el poeta y Platero saldrán por la puerta falsa y se dirigirán al campo, como ya hicieron el año anterior.
La puerta falsa funciona casi como una salida simbólica de la fiesta colectiva. Mientras todo el pueblo se concentra en el espectáculo taurino, el campo queda vacío. Y precisamente ese abandono hace que el paisaje resulte todavía más hermoso.
Apenas queda algún anciano trabajando en una huerta. A lo lejos se escucha el ruido de la plaza de toros, que se va perdiendo conforme el poeta se aleja hacia el mar. La distancia física se convierte también en distancia respecto de la fiesta.
El contraste es claro: de un lado, la multitud, la música, los gritos y la corrida; del otro, el silencio, el campo y la naturaleza.
Y aquí aparece una de las afirmaciones más importantes del capítulo: «el cuerpo grande y sano de la naturaleza». La naturaleza adquiere dimensión corporal; es un ser vivo que puede ser respetado y que, cuando se la respeta, ofrece al que sabe contemplarla el espectáculo de su belleza.
La hermosura aparece finalmente como «resplandeciente y eterna». Vuelve así una asociación ya presente en capítulos anteriores: la belleza entendida no únicamente como apariencia, sino como una manifestación de algo superior. En este punto reaparece la asociación personal con Áglae, vinculada al esplendor, y con Tiferet, la sefirá relacionada con la belleza y la armonía.
No se trata de afirmar que Juan Ramón estuviera pensando en estas tradiciones concretas, sino de reconocer una asociación que surge dentro de la propia lectura: la naturaleza respetada ofrece una belleza que se presenta como esplendor y como permanencia frente a la fugacidad de las fiestas humanas.
El contraste final resulta, por tanto, muy fuerte. Mientras unos buscan la emoción de la plaza de toros, el poeta encuentra otra clase de espectáculo: el campo vacío, tranquilo y resplandeciente. La verdadera fiesta se produce lejos de la multitud.
Y así termina esta décima sesión, ya completamente de noche, después de haber recorrido la maternidad de una perra, la ilusión fugaz de una desconocida, la libertad de los gorriones, la crítica social, el calor del verano, el incendio de los montes, los recuerdos de la infancia, la soledad del domingo, el canto nocturno del grillo y, finalmente, la oposición entre la fiesta taurina y la contemplación de la naturaleza.
Bibliografía
Jiménez, Juan Ramón (1981): Platero y yo. Elegía andaluza (1907-1916). Presentación de Germán Bleiberg. Madrid: Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, n.º 851.
Jiménez, Juan Ramón (2006): Platero y yo. Edición, introducción y notas de Michael P. Predmore. Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas, n.º 90. Se trata de la edición del texto ampliado de 1917.
Bécquer, Gustavo Adolfo (2004): Rimas y leyendas. Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas. En particular, «El rayo de luna».
Darío, Rubén (2006): Prosas profanas y otros poemas. Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas. En particular, «El cisne».
Hesse, Hermann (2009): Cuentos maravillosos. Barcelona: Edhasa, Pocket-Edhasa, n.º 99. El volumen incluye el cuento «Iris», relacionado en esta sesión con la mirada infantil y la capacidad de asombro. La edición consultada por Edhasa consta de 192 páginas e ISBN 978-84-350-1843-2.
Ende, Michael (2007): La historia interminable. Madrid: Alfaguara. En particular, los episodios relacionados con la Mina de las Imágenes y el minero Yor.
Jayyam, Omar: Rubaiyat. Diversas ediciones. La referencia a Omar Jayyam en «Domingo» procede de la lectura de Platero y yo, donde Juan Ramón lo presenta como poeta y pensador persa.
Piero di Cosimo (ca. 1494-1500): Escena de caza. Nueva York: The Metropolitan Museum of Art. La pintura representa una escena de hombres y sátiros cazando animales y muestra al fondo un incendio forestal; la obra se relaciona con una serie inspirada en Lucrecio y Vitruvio.
Baudelaire, Charles (2009): El spleen de París. Pequeños poemas en prosa. Madrid: Cátedra. En particular, «Embriagaos», por su relación con la imagen de la embriaguez poética utilizada al comentar «El canto del grillo».
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (2007): Lecciones sobre la estética. Madrid: Akal. Referencia general a la concepción del arte como manifestación sensible de la Idea, utilizada en la reflexión sobre «Ella y nosotros».
Spang, Kurt (2000): Géneros literarios. Madrid: Síntesis. Referencia general a la reflexión sobre los géneros y las formas literarias desarrollada a lo largo de la lectura.
Platero y yo (XI): las grietas, la noche y el paso del tiempo
Torla, 24/08/2026
Buenas tardes, casi buenas noches. Esta es la undécima sesión de lectura y comentario de Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez. En esta sesión voy a leer y comentar los pasajes 71 a 80.
Antes, sin embargo, hay una cuestión que debía haber introducido algunos días atrás y que tiene relación con la obra completa. Vuelvo al capítulo «El pan», aquel en el que Juan Ramón hablaba del pan como alma del pueblo de Moguer y establecía una oposición con el vino. En esta sesión, curiosamente, vamos a hablar precisamente del vino.
Aquel pan me llevó a pensar en Marco Aurelio y en la filosofía estoica. En sus Meditaciones aparece una reflexión sobre el pan, los higos y otras frutas: las grietas que aparecen durante la cocción, las frutas que se abren cuando están maduras, las pequeñas imperfecciones que, lejos de afearlas, forman parte de su atractivo. La naturaleza no produce una perfección abstracta, sino formas concretas, sometidas al tiempo, al desgaste y a la transformación.
Esto me parece especialmente interesante en Platero y yo, porque a lo largo de la obra encontramos continuamente esa convivencia entre belleza y fealdad, entre lo agradable y lo desagradable. Hay crueldad, maltrato animal, enfermedad, pobreza, muerte, violencia; pero Juan Ramón no deja por ello de contemplar la realidad y convertirla en materia poética. No significa que apruebe aquello que describe: una pelea de gallos o un espectáculo taurino no dejan de ser crueles porque estén descritos con belleza. Significa más bien que la realidad contiene también esas cosas y que la poesía puede mirarlas de frente.
De ahí me ha surgido una asociación bastante curiosa con una técnica artística japonesa: el kintsugi, la reparación de objetos de cerámica mediante laca y polvo de metal precioso, tradicionalmente oro. Cuando una pieza se rompe, las grietas no se ocultan; al contrario, se hacen visibles y pasan a formar parte de la nueva apariencia del objeto. La pieza ya no vuelve a ser como antes, pero tampoco queda reducida a un objeto inútil: se transforma.
La comparación con la vida me parece bastante evidente. Una ruptura, una pérdida, una enfermedad, un fracaso o cualquier otro cambio pueden modificar una vida de manera irreversible. No se trata de fingir que no ha ocurrido nada, sino de aceptar que después de aquello la pieza es otra. Y quizá pueda ser incluso más valiosa precisamente porque ha atravesado esa experiencia.
Aquí aparecen además varios conceptos de la tradición estética japonesa que me sirven para continuar esta asociación. El wabi se relaciona con una belleza sobria, sencilla, alejada de la perfección ostentosa; el mono no aware expresa la sensibilidad ante la impermanencia de las cosas, esa mezcla de belleza y melancolía que produce saber que aquello que contemplamos desaparecerá; y mottainai expresa el pesar ante el desperdicio, ante aquello que todavía conserva un valor y que sería absurdo desechar.
Esta última idea me interesa especialmente aplicada al kintsugi: si algo se rompe, no necesariamente hay que tirarlo. Se puede reparar. Y esa reparación puede convertirse en parte de su historia.
Esto me recuerda de nuevo a «La flor del camino». Una flor es bella también porque es efímera; precisamente porque sabemos que no permanecerá para siempre, la miramos con mayor atención. Ahí aparece esa especie de tristeza dulce ante el paso del tiempo: disfrutar de algo y saber al mismo tiempo que no podremos conservarlo.
En este sentido, mono no aware me parece una buena expresión para una parte de la sensibilidad que estamos encontrando en Juan Ramón: la belleza no está separada de su desaparición. Una flor, una tarde, una noche, una persona, un animal; todo está sometido al tiempo.
También me vino a la cabeza el soneto de Miguel Hernández «Umbrío por la pena», que ya había comentado en otra sesión. Allí la pena no aparece solamente como algo que destruye, sino como una realidad que acaba formando parte de la existencia del poeta. No es exactamente lo mismo que mono no aware, naturalmente, pero sí existe una asociación personal entre belleza y sufrimiento, entre aquello que duele y aquello que, precisamente por doler, adquiere una intensidad especial.
Hay también algo del desengaño barroco en esta actitud. Saber que las cosas pasan, que la juventud termina, que la belleza desaparece y que la vida es limitada no conduce necesariamente a la desesperación. El desengaño puede ser precisamente el conocimiento de esa realidad y, a partir de ahí, la decisión de seguir viviendo.
No se trata de una condena a vivir, sino de aceptar que la vida contiene belleza y dolor al mismo tiempo. Y aquí vuelvo a aquella idea que ya aparecía en Marco Aurelio: no hace falta eliminar las grietas para encontrar belleza. A veces hay que aprender a mirarlas.
Con esto comienza la lectura de esta sesión.
LXXI. «Tormenta»
Miedo. Aliento contenido. Sudor frío. El terrible cielo bajo ahoga el amanecer. (No hay por dónde escapar.) Silencio... El amor se para. Tiembla la culpa. El remordimiento cierra los ojos. Más silencio... [...]
Este capítulo comienza con una acumulación de palabras que ya nos introduce en el estado de ánimo: miedo, aliento contenido, sudor frío, silencio, culpa, remordimiento. La tormenta todavía está llegando, pero parece que el miedo ya se ha instalado antes de que se desencadene completamente. El texto entero parece una metáfora del miedo a la muerte, siendo ésta simbolizada por la tormenta.
Siempre es interesante esta utilización del paisaje como proyección de un estado interior. Es una técnica que nos recuerda al Romanticismo y, más concretamente, a Bécquer: el paisaje exterior parece reflejar el paisaje del alma. Pero aquí hay algo más: no es solamente que la tormenta produzca miedo; el texto introduce sentimientos como la culpa y el remordimiento, que pertenecen claramente al interior del sujeto.
Una tormenta puede provocar miedo porque es objetivamente amenazadora. Hay truenos, rayos, viento, lluvia, una bajada de presión, cambios en la atmósfera; los animales también se alteran. Pero una tormenta no produce por sí misma culpa ni remordimiento. Esos sentimientos pertenecen al poeta. Por eso da la impresión de que interior y exterior se están superponiendo.
La frase «No hay por dónde escapar», que vuelve con ligeras variaciones, funciona como una especie de insistencia obsesiva. No hablaría aquí de la figura que mencionaba de pasada en el vídeo, una epímone, sino, más sencillamente, de una repetición insistente que reproduce verbalmente esa sensación de encierro. No hay salida; la tormenta está en el exterior y el desasosiego está dentro.
También aparece una personificación cuando el espanto mira por la ventana. El espanto no puede mirar literalmente: se convierte en una figura humana capaz de observar. Es una prosopopeya o personificación. Y ese espanto mira hacia Dios, que se alumbra trágicamente.
Aquí aparece además una característica que ya hemos encontrado otras veces en Juan Ramón: la palabra «Dios» puede funcionar en determinados contextos en estrecha relación con el cielo, con esa realidad superior que se manifiesta a través de la naturaleza. No diría que sean simplemente sinónimos, pero sí que el cielo adquiere una dimensión que desborda la mera descripción meteorológica.
Hay un cromatismo muy modernista en esos colores malvas, rosas y negros; pero lo interesante es que el color no sirve únicamente para embellecer. Está subordinado al estado de inquietud. Los colores son hermosos y, al mismo tiempo, tristes, fríos, incapaces de vencer la negrura.
Aparece también el Ángelus, la oración tradicional asociada al toque de campana. Aquí me acordé inmediatamente del cuadro de Jean-François Millet, L'Angélus, pintado entre 1857 y 1859, en el que dos campesinos interrumpen su trabajo para rezar al escuchar la campana. El Museo de Orsay explica precisamente esa relación entre el trabajo agrícola, la campana y el momento de recogimiento.
En Juan Ramón, sin embargo, ese Ángelus adquiere un tono mucho más oscuro: es «el último Ángelus del mundo». La tormenta parece convertirse entonces en una amenaza casi universal. Ya no es solamente una lluvia que está a punto de caer sobre Moguer: es la posibilidad imaginada de que todo termine.
Y, finalmente, vuelve Platero. El poeta piensa en él solo, indefenso, en la cuadra. Esa preocupación por el animal devuelve el poema a su dimensión concreta: detrás de toda la metafísica de la tormenta sigue estando un burro que puede tener miedo.
LXXII. «Vendimia»
Este año, Platero, ¡qué pocos burros han venido con uva! Es en balde que los carteles digan con grandes letras: A seis reales. ¿Dónde están aquellos burros de Lucena, de Almonte, de Palos, cargados de oro líquido, prieto, chorreante, como tú, conmigo, de sangre; aquellas recuas que esperaban horas y horas mientras se desocupaban los lagares? Corría el mosto por las calles, y las mujeres y los niños llenaban cántaros, orzas, tinajas... [...]
Estamos ahora ante una escena completamente distinta: la vendimia. Pero vuelve a aparecer una de las características más interesantes de Platero y yo: la naturaleza no está separada de la vida social. El paisaje es también trabajo, costumbres, animales, edificios, personas y memoria.
Juan Ramón recuerda otras vendimias, cuando llegaban muchos burros cargados de uva y los lagares trabajaban día y noche. Ahora, en cambio, quedan pocos animales, pocos trabajadores y muchos lagares cerrados.
Aquí aparece una especie de nostalgia del pasado. Es inevitable acordarse del tópico del tempus fugit y de esa tendencia a considerar que el tiempo pasado fue mejor. Pero tampoco conviene exagerar la comparación: Juan Ramón está recordando algo muy concreto, las antiguas vendimias de Moguer, no formulando una teoría general sobre la historia.
Sin embargo, sí aparece esa sensación de pérdida. Antes había actividad, ruido, gente, animales y vino; ahora hay edificios cerrados y una actividad mucho menor.
[...] Este año, Platero, todos están con las ventanas tabicadas, y basta y sobra con el del corral y con dos o tres lagareros. Y ahora, Platero, hay que hacer algo, que siempre no vas a estar de holgazán... [...]
Y hay un detalle que me interesa especialmente porque tiene una dimensión casi sociológica: Platero está libre mientras los demás burros trabajan. Eso puede generar suspicacia entre quienes están trabajando. Por eso el poeta carga a Platero de uvas y lo hace pasar lentamente por la era, para que parezca que también está trabajando.
Es una observación muy humana. En determinados lugares de trabajo no basta con trabajar: también hay que parecer que se está trabajando. La apariencia de actividad forma parte de las reglas sociales.
Me recuerda incluso a algunas experiencias laborales que he conocido personalmente: cuando se entra en un trabajo, una de las primeras cosas que se aprende es que no conviene quedarse quieto, aunque en ese momento no haya nada urgente que hacer. Hay que moverse, llevar algo, hacer algo visible. En una ocasión, trabajando en Iberia, recuerdo incluso aquel consejo de coger un papel o una pieza y caminar deprisa de un sitio a otro como si se estuviera haciendo algo importante.
Es una pequeña escena cómica de Platero y yo, pero también una observación bastante certera sobre la conducta humana.
LXXIII. «Nocturno»
Del pueblo en fiesta, rojamente iluminado hacia el cielo, vienen agrios valses nostálgicos en el viento suave. La torre se ve, cerrada, lívida, muda y dura, en Un errante limbo violeta, azulado, pajizo... Y allá, tras las bodegas oscuras del arrabal, la luna caída, amarilla, y soñolienta, se pone, solitaria, sobre el río.[...]
Este es otro de esos capítulos en los que Juan Ramón parece pintar con palabras. El pueblo está de fiesta, pero el poeta se sitúa al margen; mientras la gente participa de la celebración, él contempla la noche.
Hay una luna amarillenta, árboles, sombras, grillos, agua, flores, campanas, un perro que ladra y, finalmente, un hombre solitario que pasa bajo una farola.
Me interesa especialmente la frase en la que aparece ese hombre y, después, el propio «yo» del poeta. Hay una especie de pregunta y respuesta dentro del propio discurso: ¿ese hombre soy yo? Sí y no. Es una figura que se contempla desde fuera y, al mismo tiempo, se reconoce en ella.
Es una forma curiosa de desdoblamiento. El poeta es quien observa al hombre solitario y también es ese hombre. La noche lo convierte en alguien diferente, como si la identidad cotidiana se modificara al entrar en ese paisaje.
Además, la noche aparece construida mediante sensaciones. La luna, las lilas, la brisa y la sombra forman una especie de materia poética que rodea al sujeto. La expresión «fragante penumbra celeste» es un buen ejemplo de esa concentración de adjetivos y sensaciones que caracteriza a Juan Ramón.
El nocturno, por otra parte, tiene una tradición literaria mucho más antigua que el Romanticismo. En la literatura española podemos encontrar una relación muy intensa entre noche, contemplación e interioridad desde el Renacimiento.
El primer ejemplo que me vino a la cabeza fue fray Luis de León y su «Noche serena».
[...]Quien mira el gran concierto
de aquestos resplandores eternales,
su movimiento cierto
sus pasos desiguales
y en proporción concorde tan iguales;
la luna cómo mueve
la plateada rueda, y va en pos della
la luz do el saber llueve,
y la graciosa estrella
de amor la sigue reluciente y bella;[...]¿quién es el que esto miray precia la bajeza de la tierra,y no gime y suspiray rompe lo que encierrael alma y destos bienes la destierra?Aquí vive el contento,aquí reina la paz; aquí, asentadoen rico y alto asiento,está el Amor sagrado,de glorias y deleites rodeado.[...]
La noche de Fray Luis permite pasar de la contemplación del mundo visible a una realidad superior. Es una noche que conduce hacia la reflexión y hacia la contemplación de una belleza que supera el mundo inmediato.
Y algo parecido, aunque desde una experiencia mística completamente distinta, encontramos en San Juan de la Cruz y la «Noche oscura».
en secreto, que nadie me veía,
ni yo miraba cosa,
sin otra luz y guía,
sino la que en el corazón ardía.
Aquesta me guiaba
más cierto que la luz del mediodía,
adonde me esperaba
quien yo bien me sabía,
en parte donde nadie parecía.
¡Oh noche amable más que la alborada:
oh noche que juntaste
Amado con Amada.
Amada en el Amado transformada!
En San Juan la noche se convierte en el espacio privilegiado del encuentro amoroso y espiritual; en Fray Luis, en una ocasión para contemplar el orden superior; en Juan Ramón, en este pasaje, se convierte en un espacio de soledad, sensibilidad e introspección.
Por eso me parece interesante que el «nocturno» no sea simplemente una descripción de algo que sucede de noche. Es casi una forma literaria: la noche proporciona las condiciones para una determinada experiencia interior.
También existe, naturalmente, el nocturno musical, y aquí sería inevitable recordar los de Chopin. La palabra ha terminado designando una forma artística en la que la noche deja de ser simplemente una circunstancia temporal y se convierte en un estado de ánimo.
LXXIV. «Sarito»
Para la vendimia, estando yo una tarde grana en la viña del arroyo, las mujeres me dijeron que un negrito preguntaba por mí.
Iba yo hacia la era cuando él venía ya vereda abajo:
—¡Sarito!
Era Sarito, el criado de Rosalina, mi novia portorriqueña. [...]
Este capítulo me llamó especialmente la atención porque introduce de manera muy directa una cuestión social: el rechazo que sufre un joven negro en el ambiente de la vendimia.
Sarito es el criado de Rosalina Brau, la novia puertorriqueña de Juan Ramón. Llega con hambre, sin dinero y después de haber abandonado Sevilla para torear por los pueblos. Los vendimiadores lo observan con desprecio y las mujeres lo evitan.
La escena tiene una crudeza que no conviene disimular. El propio vocabulario del texto pertenece a otra época y refleja una sociedad muy distinta. Lo importante, desde nuestra perspectiva actual, es observar el rechazo que recibe el personaje y la posición diferente que adopta el narrador: Juan Ramón le sonríe y le habla afablemente.
El detalle final es especialmente significativo: Sarito no se atreve a acariciar al poeta, pero sí acaricia a Platero. Es como si el animal actuara de mediador entre ambos. Platero no participa de las convenciones sociales que están dificultando el contacto humano.
La mención de Rosalina no es casual. Rosalina Brau fue una joven puertorriqueña a la que Juan Ramón conoció en Sevilla cuando tenía unos quince años. Era hija de Salvador Brau, periodista, escritor e historiador puertorriqueño que se encontraba en Sevilla investigando documentación en el Archivo de Indias. La familia Brau regresó a Puerto Rico a comienzos de 1897, de modo que aquella relación fue breve, pero dejó una huella importante en el joven Juan Ramón.
El propio Juan Ramón recordaría muchos años después aquella experiencia y volvería a ella en otros textos autobiográficos. Resulta interesante, por tanto, que una historia sentimental de su adolescencia aparezca aquí apenas mencionada, casi de pasada, en medio de la historia de un muchacho negro que llega a Moguer desde Niebla. Rosalina pertenece a la biografía personal del poeta; Sarito, en cambio, pertenece a la realidad social que el poeta contempla. Los dos quedan unidos en unas pocas líneas.
Y aquí aparece también Niebla, localidad de la provincia de Huelva. La referencia tiene para mí un interés añadido porque, mientras grababa estas sesiones, en agosto de 2026, Niebla aparecía tristemente en las noticias por un enorme incendio forestal declarado el día 6. Cuando grababa estos vídeos, el incendio ya había afectado a más de 31.000 hectáreas; finalmente se cifró en torno a 33.000 hectáreas y tardó unos quince días en quedar extinguido.
Me gusta dejar esta pequeña referencia porque recuerda que estas lecturas no se hicieron de una vez ni desde una mesa de estudio: fueron grabadas durante varios días de agosto, y mientras iba avanzando por Platero y yo también iba sucediendo el mundo que estaba alrededor. En este caso, la Niebla que aparece en el libro coincidió, más de un siglo después, con una Niebla que volvía a aparecer en las noticias, aunque por una razón completamente distinta.
LXXV. «Última siesta»
¡Qué triste belleza, amarilla y descolorida, la del sol de la tarde, cuando me despierto bajo la higuera!
Una brisa seca, embalsamada de derretida jara, me acaricia el sudoroso despertar. Las grandes hojas, levemente movidas, del blando árbol viejo, me enlutan o me deslumbran. [...]
Este capítulo vuelve a una de las situaciones aparentemente más sencillas de Platero y yo: el poeta se queda dormido bajo una higuera durante la tarde.
Pero el título, «Última siesta», introduce inmediatamente una posibilidad inquietante. No se trata solamente de la última siesta de ese día. Puede ser una imagen de la última vez que alguien se duerme: la muerte.
La escena está construida a partir de sensaciones muy físicas: el sol amarillo y descolorido, la brisa, el olor de la jara, las hojas de la higuera, las campanas del pueblo y el cansancio de los ojos.
La higuera, además, no necesita necesariamente una interpretación simbólica. Es un árbol propio del paisaje y un lugar perfectamente verosímil para echarse una siesta. Ya hemos encontrado en otros capítulos asociaciones simbólicas relacionadas con árboles concretos, pero no todo árbol de Juan Ramón tiene que convertirse en un símbolo.
Sí hay, sin embargo, un elemento material que me interesa: la higuera tiene una madera relativamente blanda y ramas que pueden quebrarse con facilidad. De ahí que la expresión «blando árbol viejo» tenga también una dimensión sensorial.
Platero aparece entonces con una sandía y el poeta vuelve a quedarse adormecido. La comparación de los párpados con las alas de una mariposa es muy bella: los ojos quieren permanecer abiertos, pero las «alas» se doblan y terminan cerrándose.
Y entonces aparece la segunda lectura del capítulo: «Última siesta» puede ser un pequeño simulacro de la muerte. El sujeto se duerme y pierde momentáneamente el control de su cuerpo; los ojos se cierran y comienza un estado del que todavía sabemos que vamos a despertar. La muerte puede imaginarse, en cambio, como ese mismo sueño llevado hasta el final.
Aquí me acordé de Quevedo y de su soneto «Amor constante más allá de la muerte», con aquella imagen de la muerte como la llegada de la postrera sombra.
Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;
[...]
Se sobreentiende que Juan Ramón no esté citando a Quevedo. La asociación es mía y procede de esa imagen común: cerrar los ojos, perder la conciencia, pasar del día a la sombra.
La siesta es, por tanto, una muerte pequeña y reversible. La otra no. La otra es el sueño eterno.
LXXVI. «Los fuegos»
[...] Ya tarde, quemaban los fuegos. Primero eran sordos estampidos enanos; luego, cohetes sin cola, que se abrían arriba, en un suspiro, cual un ojo estrellado que viese, un instante, rojo, morado, azul el campo; y otros, cuyo esplendor caía como una doncellez desnuda que se doblara de espaldas, como un sauce de sangre que gotease flores de luz ¡Oh, qué pavos reales encendidos, qué macizos aéreos de claras rosas, qué faisanes de fuego por jardines de estrellas! [...]
Aquí volvemos a una escena festiva: los fuegos artificiales de septiembre. Es uno de esos capítulos en los que se ve perfectamente la diferencia entre la mirada del poeta y la de Platero.
Para el poeta, los fuegos artificiales son bellos. Los compara con ojos estrellados, pavos reales encendidos, faisanes de fuego, flores luminosas. Todo se llena de colores y movimiento.
Es una descripción extraordinariamente visual. Juan Ramón convierte los fuegos artificiales en animales, plantas, cuerpos, colores; la imagen de los «pavos reales encendidos» es especialmente eficaz porque relaciona inmediatamente el esplendor de las colas del pavo real con la expansión de las luces en el cielo.
Pero Platero tiene otra percepción completamente distinta. Él, como todos los animales, no ve belleza, sino una amenaza. Cada explosión lo hace estremecerse; al final huye aterrorizado hacia los pinos. Los fuegos artificiales pueden ser un espectáculo hermoso para las personas, pero producen sufrimiento a los animales. Perros, gatos, aves y otros animales pueden sufrir enormemente con los estruendos; además, existen otros problemas asociados a la pirotecnia, como la contaminación o el riesgo de incendios.
A mí particularmente no me gustan. Para mí la belleza está mucho más cerca de la naturaleza que del artificio humano, aunque esta ya es una valoración personal y no algo que deba atribuirse a Juan Ramón.
Lo interesante en el capítulo es el contraste: una misma realidad puede ser contemplada como belleza por un ser humano y como peligro por un animal. Esto vuelve a conectar con una de las líneas que atraviesan todo Platero y yo: la diferencia entre las convenciones humanas y la experiencia de los animales.
LXXVII. «El vergel»
Como hemos venido a la capital, he querido que Platero vea El Vergel... Llegamos despacito, verja abajo, en la grata sombra de las acacias y de los plátanos, que están cargados todavía. El paso de Platero resuena en las grandes losas que abrillanta el riego, azules de cielo a trechos, y a trechos blancas de flor caída, que, con el agua, exhala un vago aroma dulce y fino. [...]
Este capítulo sucede en Huelva. Juan Ramón ha llevado a Platero a la capital y quiere enseñarle el vergel. La descripción del jardín es magnífica: acacias, plátanos, agua, flores, hiedra, niños, un cochecillo, el vendedor de avellanas, la niña de los globos, el barquillero; todo aparece lleno de color y movimiento. Es una especie de pequeño mundo de feria visto desde fuera de la verja.
Pero la verja es el elemento más importante en este pasaje. Cuando el poeta pretende entrar con Platero, el encargado le dice que el burro no puede entrar. La respuesta de Juan Ramón es inmediata: si Platero no puede entrar por ser burro, él tampoco quiere entrar por ser hombre.
Entonces, ya en la realidad, como Platero no pude entrar por ser burro, yo, por ser hombre, no quiero entrar, y me voy de nuevo con él, verja arriba, acariciándolo y hablándole de otra cosa...
Esta frase es formidable. No es simplemente una protesta por no poder entrar con un animal. Es una identificación deliberada con Platero.
La sociedad ha establecido una frontera entre lo que puede entrar y lo que no puede entrar; Platero queda fuera porque es un burro. El poeta, en lugar de aceptar la norma como algo natural, decide compartir la exclusión.
Y esto vuelve a plantear el contraste entre naturaleza y sociedad. El jardín es bello, ordenado, cuidado, regido por normas; pero una de esas normas impide que Platero entre.
No se trata de afirmar que toda norma sea mala. Un jardín público necesita reglas. Pero Juan Ramón introduce una pregunta muy sencilla: ¿qué ocurre cuando una norma aparentemente razonable deja fuera aquello que nosotros consideramos más cercano y querido?
Aquí procede recordar estos versos que pronuncia Segismundo en La vida es sueño de Calderón de la Barca:
Nada me parece justo
en siendo contra mi gusto.
Esto no lo dije en el vídeo y lo escribo ahora, gracias a un vídeo de Jesús G. Maestro. Es a veces dificil discernir la «justicia» de una norma en cuanto a lo que choque su presunta objetividad con la subjetividad de quien la sufre. Ese argumento de Segismundo, cuando lo liberan por primera vez de la torre y ejerce de príncipe de manera egoísta y despótica, resume la hipocresía y la mezquindad humana de no aceptar normas que no le convienen a uno, egoístamente. Sin embargo, hay también normas irracionales o dudosas que pueden revisarse, como podría ser el caso de Platero en el parque público. ¿No hay a veces policías a caballo en los parques de las ciudades? Si una persona se responabiliza de su animal y recoge sus excrementos, como se hace con los perros, podría cambiarse la norma.
LXXVIII. «La luna»
Platero acababa de beberse dos cubos de agua con estrellas en el pozo del corral, y volvía a la cuadra, lento y distraído, entre los altos girasoles. Yo le aguardaba en la puerta, echado en el quicio de cal y envuelto en la tibia fragancia de los heliotropos. [...]
Volvemos a la noche. Platero bebe agua en el pozo y el poeta contempla la luna. La imagen central es magnífica: una nube negra aparece como una gigantesca gallina que hubiese puesto un huevo de oro, y ese huevo es la luna. Es una metáfora muy visual y, al mismo tiempo, muy sencilla. Una nube se transforma imaginativamente en animal y la luna en un huevo luminoso.
Después ocurre algo divertido: el poeta comienza a hablarle a la luna en italiano, utilizando unos versos procedentes del Orlando furioso de Ludovico Ariosto. Como dije en el vídeo, yo no sé italiano y, por tanto, dejo aquí la explicación sin intentar reproducir ni traducir los versos. Lo importante para el comentario es la referencia: Ariosto pertenece al gran Renacimiento italiano y el Orlando furioso es una de las obras fundamentales de la literatura europea de ese periodo.
La referencia a la luna en Ariosto tiene relación con la idea de que la luna puede recibir o contemplar cosas que en la tierra se han perdido, y el episodio está cargado de imaginación, sueño y fantasía.
Lo más divertido, sin embargo, es la reacción de Platero. El poeta habla con la luna y Platero lo mira fijamente, mueve una oreja, luego la otra, y parece preguntarse qué está haciendo su compañero. Hay aquí una pequeña escena teatral: un hombre que habla con la luna y un burro que observa al hombre sin entenderlo.
Y de nuevo aparece esa relación peculiar entre ambos. El poeta interpreta la naturaleza y Platero observa al poeta.
LXXIX. «Alegría»
Platero juega con Diana, la bella perra blanca que se parece a la luna creciente, con la vieja cabra gris, con los niños...
Salta Diana, ágil y elegante, delante del burro, sonando su leve campanilla, y hace como que le muerde los hocicos. Y Platero, poniendo las orejas en punta, cual dos cuernos de pita, la embiste blandamente y la hace rodar sobre la hierba en flor. [...]
Después de tanta tormenta, miedo, melancolía, soledad y nostalgia, llegamos a un capítulo cuyo propio título parece una respuesta: «Alegría».
Aquí todo funciona de otra manera. Platero juega con Diana, la perra blanca; juega también con la cabra y con los niños. El animal que en otros capítulos aparecía asustado, enfermo o maltratado se convierte ahora en el centro de una escena de felicidad.
Platero parece estar en el centro de una pequeña espiral de juego. Diana salta delante de él; la cabra se acerca; los niños juegan encima del burro; y Platero sabe incluso cómo comportarse para que los niños no se caigan.
Hay algo muy bonito en esa inteligencia práctica del animal. No necesita hablar para comprender el juego. Sabe cuándo caminar despacio y cuándo fingir que va a asustarlos.
La imagen de Diana como una luna creciente vuelve a relacionar el mundo animal con el mundo celeste. La perra, la luna, la cabra, las flores, los niños y Platero forman una especie de escena unitaria.
Aquí aparece también una expresión que ya había relacionado anteriormente con Áglae y con Tiferet: el esplendor, la belleza, la armonía, que lucen con la alegría compartida.
Platero no es simplemente el objeto de contemplación del poeta. Es el centro de una experiencia colectiva de juego: animales y niños participan de ella.
Y eso me parece importante porque muestra otra dimensión de la relación entre el ser humano y los animales, que no sólo son herramientas en una sociedad rural. Son también seres que transmiten bondad y cariño, con los que se puede jugar.
El capítulo termina con una de esas tardes de otoño moguereño en las que el aire, los rebuznos, las risas infantiles, los ladridos y las campanillas forman un auténtico paisaje sonoro.
Después de tantas páginas de sufrimiento, resulta casi necesario llegar a una escena así.
LXXX. «Pasan los patos»
He ido a darle agua a Platero. En la noche serena, toda de nubes vagas y estrellas, se oye, allá arriba, desde el silencio del corral, un incesante pasar de claros silbidos.
Son los patos. Van tierra adentro, huyendo de la tempestad marina. [...]
El último capítulo de esta sesión vuelve a la noche. El poeta ha ido a darle agua a Platero y, desde el silencio del corral, escucha pasar a los patos por encima. No los ve inmediatamente: primero los escucha.
Esto me parece importante porque Juan Ramón construye la escena a partir del sonido. Son silbidos, alas, picos; pequeñas señales que atraviesan la oscuridad.
Los patos están desplazándose tierra adentro, huyendo de la tormenta marina. Es decir, incluso aunque el poeta permanezca quieto, el mundo está en movimiento sobre él.
Y entonces vuelve a aparecer la comparación entre Platero y el poeta: ambos levantan la cabeza para mirar hacia las aves.
El capítulo utiliza una imagen que ya hemos citado: El Ángelus, de Millet, el cuadro en el que dos campesinos interrumpen su trabajo y levantan su atención en un momento de recogimiento. La comparación no significa que Platero y el poeta estén literalmente rezando, sino que ambos participan de una misma actitud contemplativa.
Y aparece finalmente una expresión preciosa: «blanda nostalgia infinita». ¿Nostalgia de qué? Juan Ramón no lo explica, lo que da lugar a la interpretación más o menos libre del lector.
Puede ser nostalgia del tiempo que pasa; nostalgia de aquello que se va; nostalgia de poder desplazarse como los patos, de volar, de marcharse de un lugar a otro. Puede ser incluso una nostalgia sin objeto concreto, una sensación producida simplemente por contemplar algo que pasa ante nosotros y desaparece.
Los patos son, en este sentido, una imagen dinámica del tiempo. No permanecen en el cielo: pasan. Y quizá por eso provocan nostalgia.
La flor del camino desaparecía; la tarde terminaba; la noche avanzaba; la tormenta llegaba y se iba; las vendimias antiguas habían desaparecido; los lagares cerraban; los animales envejecían; incluso una simple siesta podía convertirse en imagen de la muerte.
Ahora pasan los patos, y lo único que puede hacer el poeta es levantar la cabeza y mirar. También mira Platero. Los dos, por un instante, contemplan juntos algo que está desapareciendo en la distancia.
Y con esta imagen termina la undécima sesión.
Bibliografía
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- CRUZ, San Juan de la (2005): Poesía, edición de Domingo Ynduráin, Madrid, Cátedra, Letras Hispánicas.
- HERNÁNDEZ, Miguel (2010): El rayo que no cesa, edición de Agustín Sánchez Vidal, Madrid, Austral.
- JIMÉNEZ, Juan Ramón (1981): Platero y yo. Elegía andaluza (1907-1916), presentación de Germán Bleiberg, Madrid, Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, núm. 851.
- JIMÉNEZ, Juan Ramón (2006): Platero y yo, edición de Michael P. Predmore, Madrid, Cátedra, Letras Hispánicas, núm. 90.
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- MARCO AURELIO (2019): Meditaciones, traducción de Ramón Bach Pellicer, Madrid, Gredos.
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- STANFORD ENCYCLOPEDIA OF PHILOSOPHY: “Japanese Aesthetics”. Entrada dedicada a las principales categorías de la estética japonesa, entre ellas wabi, sabi, mono no aware y yūgen.
Platero y yo (XII): el otoño, la muerte y la memoria
Torla, 25/08/2026
LXXXI. «La niña chica»
Este pasaje es prácticamente una elegía, un canto fúnebre dedicado a una niña que quería mucho a Platero y que jugaba con él. La llamaba con esa voz «dengosa», es decir, melindrosa, afectada, propia de quien habla con especial mimo: Platero, Platerillo, Platerón, Platerete, Platerucho. El cariño aparece también en la respuesta del burro, que tira de la cuerda intentando acercarse a ella; la relación entre ambos es, por tanto, un afecto correspondido.
La niña chica era la gloria de Platero. En cuanto la veía venir hacia él, entre las lilas, con su vestidillo blanco y su sombrero de arroz, llamándolo dengosa: “¡Platero, Plateriiillo!”, el asnucho quería partir la cuerda, y saltaba igual que un niño, y rebuznaba loco. [...]
Hay varios detalles que muestran cómo Juan Ramón construye esta relación mediante el lenguaje. La mano de la niña es «un nardo cándido»: una metáfora que asocia su blancura y delicadeza con la flor. Frente a ella aparece la fisonomía de Platero, mucho más basta, con su «bocaza rosa almenada de grandes dientes amarillos»; «almenada» es también una metáfora, porque los dientes se comparan con las almenas de una fortaleza. Además, la acumulación de sufijos apreciativos en las distintas formas del nombre de Platero —Platerón, Platerillo, Platerete, Platerucho— refuerza la expresión del afecto.
La muerte de la niña aparece mediante una imagen muy poderosa: «navegó en su cuna alba, río abajo hacia la muerte». La cuna blanca se convierte en una especie de embarcación y el río conduce hacia el mar, es decir, hacia la muerte. Detrás de esta imagen podemos reconocer el tópico del vita flumen, la vida como un río que conduce inevitablemente hacia la muerte, que aparece de forma célebre en las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique: nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir.
No sabemos con seguridad quién es esta niña. Por el contexto, podría tratarse de la hija de Darbón, el médico de Platero. En el capítulo dedicado a Darbón aparecía ya un hombre muy castigado por la edad que, en sus momentos de alteración, pasaba de la alegría al llanto y repetía: «Mi niña, mi pobre niña». Es posible, por tanto, que exista una relación entre ambos pasajes, aunque conviene mantenerlo como una posibilidad y no como una identificación segura.
El entierro vuelve a introducir el paisaje como parte de la experiencia emocional. Es septiembre, «rosa y oro», mientras declina la tarde desde el cementerio. Rosa puede ser el color del atardecer; oro, el de la luz y el de las primeras tonalidades otoñales. El otoño funciona aquí también como imagen de la edad: una etapa de la vida en la que se aproxima la madurez y posteriormente la vejez, pero que no tiene por qué ser una época desagradable; todavía puede contener experiencia, belleza e incluso amores tardíos.
El «ocaso abierto» que aparece después puede entenderse como una imagen de gran amplitud: el atardecer parece abrirse sobre la niña como una especie de camino hacia la gloria. No hace falta llevar la interpretación a un terreno religioso demasiado concreto; basta con observar cómo el paisaje adquiere una dimensión trascendente.
Después del entierro, el poeta vuelve solo por las tapias, entra por la puerta del corral y «huyendo de los hombres» se dirige a la cuadra para sentarse a pensar con Platero. Hay aquí una búsqueda deliberada de soledad. No quiere estar acompañado en ese momento de tristeza y encuentra en Platero una compañía que no necesita palabras.
El capítulo introduce así la muerte temprana, el duelo y la fragilidad de la infancia. La imagen resulta especialmente fuerte si se piensa en la mortalidad infantil de aquella época: todavía pueden encontrarse en muchos cementerios de pueblos españoles pequeñas tumbas correspondientes a niños que murieron con pocos meses o pocos años. Recuerdo, por ejemplo, el pequeño cementerio de Brihuega, en Guadalajara, donde pueden verse algunas de estas tumbas.
Volvemos, de este modo, al tempus fugit: la vida, la belleza y la inocencia pueden desaparecer en cualquier momento.
LXXXII. «El pastor»
En la colina, que la hora morada va tornando oscura y medrosa, el pastorcillo, negro contra el verde ocaso de cristal, silba en su pito, bajo el temblor de Venus. [...]
La escena se sitúa en la hora del atardecer, en esa «hora morada» que va tornándose oscura y medrosa. Hay un pastor con su rebaño y un paisaje construido mediante impresiones visuales, olfativas y auditivas: el verde, las flores, el aroma, las esquilas del ganado, la luna que aparece sobre la ermita de Montemayor.
El pastorcillo es un elemento más de ese paisaje. Cuando dice «si ese burro fuera mío», expresa un deseo probablemente imposible, pero también ingenuo; no deja de ser una especie de juego infantil de apropiación. Juan Ramón lo integra en el conjunto de la escena de tal manera que el muchacho, igual que el rebaño, las flores o las rocas, forma parte de la composición.
Hay además una referencia muy interesante a Bartolomé Esteban Murillo, «el buen sevillano». El nombre incompleto del pintor permite recordar varias de sus representaciones de niños y mendigos. Por un lado, aparece la figura del Buen Pastor, con su evidente dimensión religiosa; por otro, la mención de los «mendiguillos» lleva hacia los niños mendigos de Murillo, como el célebre Joven mendigo o Niño espulgándose. La asociación entre el pastorcillo de Juan Ramón y esos niños sevillanos de Murillo convierte el pasaje en una especie de cuadro literario.
La belleza de la escena se construye además mediante la mezcla de sensaciones. Se ve el cambio de color de la tarde, se huelen las flores y se escuchan las esquilas. La luna va subiendo y el paisaje pierde progresivamente la claridad del día: las rocas parecen más grandes, más próximas y más tristes; incluso el agua del regato parece llorar más, aunque siga siendo la misma.
Mientras leía este pasaje pensé también en los cambios de luz que estoy viendo estas tardes en Torla. Cuando regreso al pueblo al anochecer, el camino iluminado por la linterna pierde casi todos sus colores: las piedras, el musgo, las ramas y los bancales parecen grises, pardos o negros. La luz nocturna modifica tanto la percepción que llega a plantearse una cuestión casi filosófica: ¿son los colores que vemos durante el día la realidad de las cosas o simplemente la manera en que nuestros ojos las perciben? Algo parecido le ocurría a Segismundo en La vida es sueño, ante la dificultad de distinguir qué realidad merece ser considerada verdadera.
LXXXIII. «El canario se muere»
Mira, Platero, el canario de los niños ha amanecido hoy muerto en su jaula de plata. Es verdad que el pobre estaba ya muy viejo... El invierno último, tú te acuerdas bien, lo pasó silencioso, con la cabeza escondida en el plumón. [...]
Este es otro pasaje elegíaco. El canario de los niños ha aparecido muerto en su jaula de plata después de una larga vejez. El niño que lo cuidaba se apresura a justificar que no le había faltado nada: ni comida ni agua. Sin embargo, el pájaro ha muerto.
La escena vuelve a plantear la finitud de la vida. No basta con cuidar a un ser vivo para impedir su muerte; todos tenemos un tiempo limitado, igual que una flor que termina marchitándose. El pasaje invita a vivir el presente sin convertir continuamente la vida en una espera de la muerte.
Hay además un simbolismo que para mí resulta especialmente importante: las aves cantoras suelen representar las ilusiones. Así lo aprendí también de Juan Victorio en las clases de Filología Hispánica: el pájaro puede asociarse a ese deseo de elevarse, a las ilusiones, muchas veces amorosas, pero también a cualquier proyecto o esperanza. Por eso la muerte de un pájaro cantor puede leerse como la pérdida de una ilusión.
La jaula de plata introduce otra imagen interesante. A veces se habla de una «jaula de oro» para referirse a una situación en la que aparentemente no falta nada, pero sigue existiendo una limitación esencial: la libertad. Aquí el canario está bien alimentado y cuidado, pero continúa encerrado y, además, no puede escapar de la muerte.
El poeta imagina entonces un posible paraíso de los pájaros: un vergel verde sobre el cielo azul, lleno de flores y de almas de pájaros de distintos colores. No sabemos si existe tal paraíso; el texto lo formula mediante preguntas y deseos. Después imagina el entierro del canario al pie del rosal y, en primavera, su regreso simbólico en forma de pájaro que nace del corazón de una rosa blanca.
La muerte se transforma así en una posibilidad de renacimiento. El aire se vuelve «canoro» y aparece ese «reguero secreto de trinos» que conserva de alguna manera la presencia del pájaro.
Este pasaje me conmovió especialmente porque el 19 de octubre de 2025 vi morir al canario de mis padres, que había estado con nosotros durante muchísimos años. Cuando llegué a la casa lo encontré agonizando en el suelo de la jaula, con las alas abiertas y respirando con dificultad. Lo cogí en la mano y pude notar cómo cerraba los ojos y se quedaba rígido. Murió en ese momento.
Lo enterré al pie de una higuera, en el jardín de la torre de mis padres, y puse sobre la tierra una hoja de lechuga y un poco de alpiste. Desde entonces, cada 19 de octubre vuelvo a poner allí una hoja de lechuga y un poco de alpiste. Sé perfectamente que no significa que el canario siga viviendo de ninguna manera, pero para mí es un acto simbólico de recuerdo hacia aquel animal que, además, cantaba realmente bien.
La escena de Juan Ramón me recordó, por tanto, que la literatura puede devolvernos a experiencias personales que creíamos ya cerradas. El canario muerto, la flor que se marchita y nuestra propia vida pertenecen a una misma experiencia de finitud.
LXXXIV. «La colina»
¿No me has visto nunca, Platero, echado en la colina, romántico y clásico a un tiempo?
...Pasan los toros, los perros, los cuervos, y no me muevo, ni siquiera miro. Llega la noche, y sólo me voy cuando la sombra me quita. No sé cuándo me vi allí por vez primera y aún dudo si estuve nunca. Ya sabes qué colina digo; la colina roja [...].
Aquí aparece una colina en la que el poeta se retira voluntariamente para leer y pensar. Es un lugar de soledad deseada, casi un espacio propio en el que puede permanecer al margen del mundo. Dice que en ella ha leído cuanto ha leído y ha pensado todos sus pensamientos; incluso imagina que seguirá estando allí después de la muerte.
Me interesa especialmente la expresión «clásica a un tiempo y romántica». Clasicismo y Romanticismo representan en buena medida dos actitudes distintas, incluso enfrentadas en la historia literaria, aunque el Romanticismo heredase también numerosos elementos de la tradición clásica. La colina puede reunir ambas cosas: equilibrio y contemplación, pero también subjetividad y sentimiento.
Más adelante aparece «mi idea libre entre mis ojos y el poniente». La expresión me parece especialmente significativa. No se trata de una sola idea concreta, sino del fluir del pensamiento del poeta, de todas esas ideas que se desarrollan cuando está solo en la colina. Es, en cierto modo, su «torre de marfil»: el lugar desde el que el poeta modernista puede retirarse para pensar y crear.
Aunque habla con Platero, en realidad parece hablar también consigo mismo. Cuando dice «ya sabes qué colina digo», resulta evidente que está atribuyendo al animal una comprensión que difícilmente puede tener en sentido literal. Sin embargo, esa interlocución con Platero permite convertir el pensamiento íntimo en conversación.
La fuerza del pasaje está precisamente en que cada lector puede encontrar su propia «colina»: un lugar físico o mental al que vuelve para leer, pensar, mirar el paisaje o simplemente estar consigo mismo.
LXXXV. «El otoño»
Ya el sol, Platero, empieza a sentir pereza de salir de sus sábanas, y los labradores madrugan más que él. Es verdad que está desnudo y que hace fresco.
¡Cómo sopla el Norte! Mira, por el suelo, las ramitas caídas [...].
Este pasaje es muy breve y funciona como una descripción del otoño, pero también como una señal clara del avance temporal de Platero y yo. El libro había comenzado en primavera y ahora se adentra en el otoño.
«Ya» es la primera palabra significativa: «Ya el sol Platero empieza a sentir pereza de salir de sus sábanas». Los días se han acortado y los labradores madrugan más que el sol. El viento del norte mueve las ramas y las deja alineadas hacia el sur.
Aquí aparece una personificación, porque el norte parece ser quien sopla, aunque lo que realmente sopla es el viento procedente del norte. La expresión «cómo sopla el norte» concentra la frase y permite imaginar inmediatamente el viento.
La escena incorpora además un pequeño cuadro de costumbres agrícolas: el arado prepara la tierra para los cultivos futuros. Juan Ramón compara esa herramienta, hecha de hierro y potencialmente asociada a la guerra, con una «tosca arma de guerra» dedicada, sin embargo, a una «labor alegre de la paz». El hierro que podría servir para destruir sirve aquí para cultivar y alimentar.
Los árboles amarillos contienen una promesa: están «seguros de verdecer». El otoño no es únicamente decadencia; también es una etapa de un ciclo que conducirá de nuevo a la primavera. El árbol amarillo de hoy será nuevamente verde. Hay, por tanto, un cierto optimismo vital en esta visión cíclica de la naturaleza.
Los árboles son comparados con «suaves hogueras de oro claro», una imagen que me llevó inmediatamente a un poema de Antonio Colinas, «Perdámonos más allá», que tengo comentado en El candil del filósofo. Allí aparecen también las montañas de septiembre y los chopos que «alzarán sus hogueras». La coincidencia de la imagen es muy llamativa: los árboles amarillos del otoño convertidos en fuego, oro y luz.
Perdámonos más allá, más allá todavía
en las lomas de las piedras de bronce,
en las montañas negras de septiembre
en cuyas hondonadas
pronto alzarán los chopos sus hogueras.
Perdámonos o deja que me pierda
en ti, o acaso entre las tapias,
también de bronce,
de ese mínimo huerto.
Detrás veo un nogal
y a su sombra hallaríamos
tu paz y la mía.
Llévame, o tráeme, o piérdeme
por esta amarga y dulce tierra nuestra,
pero este anochecer del verano moribundo
no me saques del laberinto sin salida
de tus ojos.
El «rápido caminar» puede entenderse también en relación con la duración de la vida humana: nuestra marcha es rápida comparada con los ciclos de los árboles y de la naturaleza. Somos, en ese sentido, homo viator, peregrinos que recorremos un camino necesariamente breve.
LXXXVI. «El perro atado»
La entrada del otoño es para mí, Platero, un perro atado, ladrando limpia y largamente, en la soledad de un corral, de un patio o de un jardín, que comienzan con la tarde a ponerse fríos y tristes... Dondequiera que estoy, Platero, oigo siempre, en estos días que van siendo cada vez más amarillos, ese perro atado, que ladra al sol de ocaso... [...]
Este es uno de los pasajes que más intensamente expresan la conciencia del paso del tiempo. Para el poeta, la entrada del otoño es «un perro atado» que ladra largamente en la soledad de un corral, un patio o un jardín.
El perro está privado de movimiento mientras el día desaparece. Esa imagen permite identificarnos con él: también nosotros estamos limitados por el tiempo mientras la vida avanza. El perro ladra al sol del ocaso como si protestara ante algo que no puede detener.
El oro que aparece repetidamente en el pasaje es el símbolo de aquello que posee mayor valor y que está desapareciendo. La vida anda «en el oro que se va», como el corazón de un avaro en la última onza de su tesoro. Incluso los niños intentan coger el sol con un pequeño espejo y llevarlo a las paredes en sombra. Todas estas imágenes expresan el mismo deseo: conservar algo que está destinado a desaparecer.
La frase «la belleza hace eterno el momento fugaz» me parece especialmente importante. El instante está destinado a desaparecer, pero la belleza puede fijarlo en la memoria. De ahí la comparación con una flor cortada: todavía está viva y conserva todo su esplendor, pero sabemos que ese esplendor va a terminar pronto.
Aquí vuelven a aparecer algunas ideas que ya habían surgido en sesiones anteriores: la aceptación de lo efímero que asociábamos con determinadas concepciones de la estética japonesa y con el estoicismo de Marco Aurelio. La fugacidad no tiene por qué anular la belleza; al contrario, forma parte de ella.
También me recuerda a algunas reflexiones de Byung-Chul Han sobre la relación entre la cultura oriental y occidental con el instante, la belleza y la flor que ya está destinada a marchitarse. El momento puede ser fugaz y, al mismo tiempo, adquirir una especie de permanencia en la experiencia estética.
El perro que ladra al sol «sintiéndolo tal vez morir a la belleza» representa, por tanto, algo más que la llegada de la noche. Es una elegía a la belleza que está a punto de desaparecer, un memento mori construido a partir de una escena cotidiana.
LXXXVII. «La tortuga griega»
Nos la encontramos mi hermano y yo volviendo, un mediodía, del colegio por la callejilla. Era en agosto— ¡aquel cielo azul Prusia, negro casi, Platero!—, y para que no pasáramos tanto calor, nos traían por allí, que era más cerca... Entre la hierba de la pared del granero, casi como tierra, un poco protegida por la sombra del Canario, el viejo familiar amarillo que en aquel rincón se pudría, estaba, indefensa. [...]
Este es otro pasaje autobiográfico. Juan Ramón recuerda una tortuga que él y su hermano encontraron cuando volvían del colegio. La llevaron a casa y descubrieron, según les dijeron los adultos, que era una «tortuga griega». Años después, cuando estudiaba Historia Natural con los jesuitas, volvió a encontrarla representada en un libro y conservada en una vitrina.
La identificación zoológica que hice al preparar esta sesión me llevó a la tortuga mora, Testudo graeca, que es la especie a la que corresponde esa denominación tradicional. En España existe una población en Doñana, en Huelva, además de las poblaciones del sureste peninsular y Mallorca.
El recuerdo infantil cambia de tono cuando Juan Ramón reconoce las «perrerías» que hicieron con la tortuga: la columpiaban, se la echaban a Lord, la dejaban boca arriba durante días e incluso alguien le disparó para comprobar la dureza de su caparazón. Los perdigones rebotaron y uno de ellos terminó matando a un palomo blanco que bebía tranquilamente bajo un peral.
Hay en este recuerdo una mezcla de inocencia e ignorancia, pero también de brutalidad. Juan Ramón no presenta aquellas acciones como algo admirable; al contrario, el recuerdo permite contemplar desde la distancia la inconsciencia de los niños y determinadas costumbres de una sociedad rural en la que los animales podían ser tratados con mucha más dureza.
El contraste con el capítulo anterior es interesante: allí aparecía la finitud de un ser vivo; aquí encontramos un animal que parece resistirse al tiempo. La tortuga desaparece durante meses y vuelve a aparecer en distintos lugares de la casa, come con las gallinas, los palomos y los gorriones y parece sobrevivir a todo.
La imagen final es especialmente hermosa: la tortuga, ya vieja, parece haber echado «una rama nueva», como un árbol que se renueva y se da a sí mismo vida para otro siglo. La comparación transforma al animal en una especie de símbolo de supervivencia. Si en el capítulo anterior el tiempo se llevaba la belleza y la vida, aquí parece haber un ser capaz de atravesar generaciones.
También me recordó una tortuga que tuvimos en casa, aunque en aquel caso era una tortuga de Florida. Un día la encontramos accidentalmente boca arriba y pensamos que había muerto; afortunadamente se recuperó. Vivió todavía muchos años, alrededor de veinticinco según recuerdo. Es otra de esas experiencias infantiles con animales que permanecen en la memoria mucho después de que el animal haya desaparecido.
LXXXVIII. «Tarde de octubre»
Han pasado las vacaciones y, con las primeras hojas amarillas, los niños han vuelto al colegio. Soledad. El sol de la casa, también con hojas caídas, parece vacío, En la ilusión suenan gritos lejanos y remotas risas...
Sobre los rosales, aún con flor, cae la tarde, lentamente. [...]
Han pasado las vacaciones y los niños han vuelto al colegio. La casa parece vacía y las risas se escuchan ya a lo lejos. Estamos en octubre y el jardín conserva todavía algunas rosas, pero el verano ha terminado.
Las «lumbres del ocaso» prenden las últimas rosas y el jardín parece elevar una llama de fragancia hacia el poniente. Todo huele a «rosas quemadas». Naturalmente, no son rosas literalmente quemadas: son rosas que están llegando al final de su ciclo, que se consumen con el paso del tiempo. La palabra «quemadas» introduce, por tanto, la sensación de algo que se extingue.
Platero está «aburrido como yo». La identificación entre el animal y el poeta vuelve a aparecer en un momento de vacío. Los niños se han marchado, el verano ha terminado y quedan el silencio y la conciencia de que el tiempo sigue avanzando.
Me llama la atención la cantidad de atardeceres que aparecen a lo largo de estos capítulos. No son solamente descripciones paisajísticas: su repetición marca el paso de los días. Cada ocaso señala que un día ha terminado y, por extensión, que también se consume una parte de la vida.
LXXXIX. «Antonia»
El arroyo traía tanta agua, que los lirios amarillos, firme gala de oro de sus márgenes en el estío, se ahogaban en aislada dispersión, donando a la corriente fugitiva, pétalo a pétalo, su belleza...
¿Por dónde iba a pasarlo Antoñilla con aquel traje dominguero? [...]
Aquí aparece un pasaje amoroso, un pequeño cuadro idílico en el que el poeta ayuda a Antonia a cruzar el arroyo. Ha llovido y el agua ha crecido tanto que los lirios amarillos se hunden en la corriente. Las piedras que colocan para cruzarlo desaparecen en el fango y finalmente Juan Ramón ofrece a Platero para que la muchacha pueda atravesar el arroyo a lomos del burro.
La escena tiene un tono juguetón y coqueto. Antonia se ruboriza, se ríe y finalmente se decide a subir a Platero. Cuando cruza, lo taconea para que avance y el poeta queda en la otra orilla. Es entonces cuando aparece la referencia a Shakespeare y a Antonio y Cleopatra: «Oh, happy horse to bear the weight of Anthony». La alusión está adaptada aquí a la situación de Antonia y Platero.
También hay un erotismo muy sutil en la descripción de la muchacha: las piernas, las medias de círculos rojos y blancos, el movimiento al montar en el burro. No es una escena explícita, sino una representación del deseo y del coqueteo amoroso.
Me parece difícil identificar a Antonia con una persona concreta de la biografía de Juan Ramón. El pasaje tiene un claro componente autobiográfico, pero no basta para fecharlo con seguridad ni para establecer quién era la muchacha. Lo que sí resulta evidente es que el narrador participa emocionalmente en la escena y que su irritación final ante Platero tiene un componente cómico: el burro se ha marchado con la muchacha y él se ha quedado en la otra orilla.
XC. «El racimo olvidado»
Después de las largas lluvias de octubre, en el oro celeste del día abierto, nos fuimos todos a las viñas. Platero llevaba la merienda y los sombreros de las niñas en un cobujón del seroncillo, y en el otro, de contrapeso, tierna, blanca y rosa, como una flor de albérchigo, a Blanca. [...]
Después de las lluvias de octubre, el campo aparece renovado. El paisaje tiene otra vez una dimensión casi primaveral: los arroyos llevan agua, las tierras están recién aradas y los chopos conservan todavía algo de amarillo. El otoño vuelve a presentarse como una segunda primavera, con sus propios frutos y colores.
La escena pertenece a la vendimia ya terminada y a la rebusca, es decir, a la recogida posterior de los racimos que han quedado en las cepas. Aparece un racimo especialmente hermoso, «claro y sano», comparado con el ámbar y con la mujer en su otoño. De nuevo aparece la asociación entre la madurez de la naturaleza y la madurez femenina.
Las niñas quieren el racimo y Victoria, que ya está entrando en la adolescencia, finalmente se lo entrega al poeta. Juan Ramón reparte entonces las uvas entre las niñas, los niños y Platero, y todos terminan celebrándolo entre risas y palmas.
El pasaje me ha llevado también a una reflexión muy sencilla sobre la escritura. Cuando uno no sabe qué escribir, una posibilidad es describir. Mirar alrededor y contar lo que se ve; intentar encontrar las mejores palabras, los símiles, las metáforas y las asociaciones que permitan convertir una percepción personal en algo escrito. Describir es, en cierto modo, pintar con palabras.
Recuerdo que una profesora, Ana Suárez Miramón, me decía algo que me parece muy útil: aunque otra persona haya escrito ya sobre el mismo asunto, lo que uno escribe sigue siendo diferente por el hecho de haberlo escrito uno mismo. La experiencia personal modifica necesariamente aquello que se observa.
Juan Victorio me daba un consejo parecido, aunque desde otra perspectiva. Cuando no sepas qué decir sobre ti mismo, mira a tu alrededor y cuenta lo que hacen los demás. Él tenía además un sentido del humor muy marcado y le interesaba especialmente observar a las personas para convertirlas después en materia literaria. Recuerdo una de sus frases: quien hace reír demuestra más inteligencia que quien hace llorar.
En cualquier caso, cuando no aparece una idea concreta, siempre queda la posibilidad de mirar. Escribir lo que uno ve puede ser un ejercicio de creación tan legítimo como pintar lo que uno ve. Juan Ramón lo demuestra una y otra vez en Platero y yo: un perro atado, una tortuga, un racimo de uvas, una colina o un atardecer pueden convertirse en materia poética si se miran con suficiente atención.
Este libro tiene la capacidad de transformar lo cotidiano en literatura sin necesidad de abandonar lo cotidiano. El paisaje, los animales, las personas y los pequeños acontecimientos siguen siendo los mismos; lo que cambia es la mirada.
Bibliografía
- Jiménez, Juan Ramón (1981): Platero y yo. Elegía andaluza (1907-1916), presentación de Germán Bleiberg, Madrid, Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, n.º 851.
- Jiménez, Juan Ramón (2006): Platero y yo, edición de Michael P. Predmore, Madrid, Cátedra, Letras Hispánicas, n.º 90.
-
Manrique, Jorge (2007): Coplas a la muerte de su padre, en Poesía, edición de Vicente Beltrán, Barcelona, Crítica.
— Por la referencia al tópico del vita flumen y a la imagen de los ríos que van a dar en la mar. -
Murillo, Bartolomé Esteban (1645-1650): Joven mendigo; y Murillo, Bartolomé Esteban (h. 1660): El Buen Pastor.
— Por la comparación pictórica del capítulo «El pastor». -
Shakespeare, William (2007): Antonio y Cleopatra, traducción de Ángel-Luis Pujante, Madrid, Espasa Calpe.
— Por la alusión del capítulo «Antonia» a la frase sobre el caballo que lleva el peso de Antonio. - Colinas, Antonio: blog El candil del filósofo.
-
Han, Byung-Chul (2015): La salvación de lo bello, Barcelona, Herder.
— Por la reflexión sobre la belleza de lo efímero y la relación entre la estética occidental y determinadas concepciones orientales.
Platero y yo (XIII): memoria, paisaje y pérdida
XCI. «Almirante»
Tú no lo conociste. Se lo llevaron antes que tú vinieras. De él aprendí la nobleza. Como ves, la tabla con su nombre sigue sobre el pesebre que fué suyo, en el que están su silla, su bocado y su cabestro. [...]
El capítulo comienza con una pérdida anterior a Platero. Almirante era un caballo marismeño que Juan Ramón tuvo antes de que llegara el burro y que aparece aquí como una figura fundamental en la memoria del poeta. La tabla con su nombre sigue sobre el pesebre, junto a los objetos que fueron suyos: la silla, el bocado y el cabestro; queda, por tanto, una huella material de un animal que ya no está.
La raza marismeña es propia de las marismas de Doñana y está reconocida actualmente como raza autóctona española. Se trata de un caballo resistente y rústico, tradicionalmente criado en régimen de pastoreo en libertad en las marismas del Guadalquivir. La descripción de Juan Ramón encaja bien con esa relación entre el animal y el paisaje: Almirante permite al poeta recorrer las marismas a caballo, levantar las bandadas de grajos y regresar después a Moguer con aquel «cúmulo de fuerza, de vivacidad, de alegría» que el propio texto recuerda.
La imagen del jinete atravesando las marismas tiene algo de romántico: el caballo, el paisaje abierto, las aves que se levantan a su paso, la velocidad y esa sensación de libertad que transmite el animal. Pero la escena termina de una forma muy distinta. Una tarde de invierno aparece monsieur Dupont, el propietario de las bodegas de San Juan; deja unos billetes y se lleva a Almirante. Después, ya anocheciendo, el poeta lo ve pasar por la ventana, enganchado a un charret y alejándose bajo la lluvia. El caballo que para él significaba fuerza, alegría y libertad queda convertido en una mercancía.
El invierno funciona además como una marca temporal bastante significativa. Platero y yo había comenzado en primavera y el recorrido de las estaciones nos ha ido llevando hacia el otoño y ahora hacia el invierno. Aquí el invierno coincide con el final de algo: el vínculo con Almirante se rompe y el poeta entra en otro momento de su vida. No hace falta convertirlo en un símbolo absoluto, pero sí resulta difícil no relacionar la estación con la sensación de pérdida que domina el capítulo.
El dolor llega a ser tan fuerte que el narrador cuenta que tuvo que llamar al médico y que le dieron bromuro, éter y otros remedios. Después aparece una frase que resume muy bien una de las ideas que han ido recorriendo estos capítulos: el tiempo termina borrando las pérdidas del pensamiento. No significa que las haga desaparecer completamente, porque el recuerdo de Almirante sigue existiendo; significa que la intensidad del dolor se modifica.
Y aquí Juan Ramón relaciona a Almirante con Lord y con la niña. Son tres pérdidas diferentes, pero todas forman parte de una misma memoria afectiva. Lord era aquel perro al que dedicamos un capítulo anterior; la niña era la pequeña que quería tanto a Platero. El poeta ha perdido animales y personas, y sin embargo continúa viviendo y continúa relacionándose con Platero. La frase final —qué buenos amigos habrían sido Almirante y Platero— convierte al caballo en una especie de antecedente del burro: ambos pertenecen a esa relación profunda entre el poeta y los animales.
Esta forma de sobrevivir a las pérdidas puede relacionarse con una actitud estoica, aunque no creo que haya que convertir el pasaje en una defensa doctrinal del estoicismo. Más bien aparece una experiencia muy elemental: sufrir forma parte de la vida y continuar después de una pérdida también. La sensibilidad no desaparece porque el dolor sea inevitable; al contrario, el dolor demuestra hasta qué punto existe un vínculo afectivo.
Hay además una comparación que me parece interesante con Benito Pérez Galdós. En la sesión anterior ya había aparecido Misericordia y aquí vuelve Galdós por otra razón: el cariño hacia los animales. En el caso de Galdós, la relación con los animales aparece también en recuerdos de su casa familiar de Las Palmas; en el caso de Juan Ramón, esa relación alcanza una presencia literaria extraordinaria porque los animales no son simplemente elementos secundarios del paisaje, sino auténticos interlocutores y compañeros.
XCII. «Viñeta»
Platero, en los húmedos y blandos surcos paralelos de la oscura haza recién arada, por los que corre ya otra vez un ligero brote de verdor de las semillas removidas, el sol, cuya carrera es ya tan corta, siembra, al ponerse, largos regueros de oro sensitivo. Los pájaros frioleros se van, en grandes y altos bandos, al Moro. La más leve ráfaga de viento desnuda ramas enteras de sus últimas hojas amarillas. [...]
El propio título, «Viñeta», parece indicar que estamos ante una pequeña escena pictórica. Juan Ramón construye un paisaje de otoño a partir de varios elementos: los surcos de la tierra recién arada, el sol que deja largos regueros de oro, los pájaros que emigran, las últimas hojas amarillas y el árbol que ha perdido en pocas semanas el aspecto que tenía cuando Platero y el poeta descansaban bajo su sombra.
El otoño vuelve a aparecer como una estación de introspección. El texto invita a «mirarnos el alma» y relaciona el paisaje exterior con el pensamiento. Esta relación entre paisaje y experiencia temporal recuerda inevitablemente a Antonio Machado, para quien el tiempo vivido constituye uno de los grandes temas de su poesía. No se trata simplemente de observar que llega el otoño: el cambio de la naturaleza hace pensar en el cambio de la propia vida.
La imagen que más me interesa aquí es la comparación entre el campo arado y el libro abierto. La tierra está llena de surcos y el libro está lleno de renglones; de ese modo, el paisaje se convierte en una especie de texto. El campo abierto es un libro que todavía puede escribirse, igual que la tierra recién removida puede recibir una nueva siembra.
Aquí aparece además una asociación etimológica que merece la pena conservar. El latín versus, relacionado con vertere, podía significar originalmente un giro y, por extensión, el surco producido por el arado; posteriormente designó una línea o renglón y terminó adquiriendo el sentido de verso poético. La asociación entre el surco de la tierra y la línea escrita, por tanto, no es una ocurrencia arbitraria: está presente en la propia historia de la palabra. Esto debía de saberlo Juan Ramón, que ve los renglones de un libro en los surcos del campo y, por eso, ve el campo como un libro. La tierra recién arada se convierte así en una página abierta, desnuda, preparada para recibir algo nuevo. La imagen me parece especialmente apropiada para el otoño: mientras unas cosas desaparecen, otras están preparándose para comenzar.
El árbol completa la escena. No hace mucho estaba verde y daba sombra; ahora aparece pequeño y seco, recortado contra el poniente. El tiempo ha cambiado el paisaje en apenas unas semanas. De ahí vuelve a surgir el tempus fugit: el tiempo pasa incluso cuando apenas somos capaces de advertirlo.
XCIII. «La escama»
Desde la calle de la Aceña, Platero, Moguer es otro pueblo. Allí empieza el barrio de los marineros. La gente habla de otro modo, con términos marinos, con imágenes libres y vistosas. Visten mejor los hombres, tienen cadenas pesadas y fuman buenos cigarros y pipas largas. ¡Qué diferencia entre un hombre sobrio, seco y sencillo de la Carretería, por ejemplo, Raposo, y un hombre alegre, moreno y rubio, Picón, tú lo conoces, de la calle de la Ribera! [...]
Aquí Moguer aparece dividido en espacios sociales y culturales distintos. Desde la calle de la Aceña comienza el barrio de los marineros y el narrador insiste en que allí se habla de otra manera, con términos marinos y con imágenes que parecen proceder directamente de la vida del puerto. También cambia la apariencia de sus habitantes: hombres con cadenas pesadas, buenos cigarros y pipas largas, una forma de vestir distinta de la que encuentra en otros barrios.
Granadilla es el personaje que concentra buena parte de esta escena. Es hija del sacristán de San Francisco y posee una capacidad extraordinaria para contar historias. Cuando visita la casa, deja «la cocina vibrando de su viva charla gráfica» y las criadas se quedan escuchándola fascinadas. La expresión «charla gráfica» resulta muy significativa: sus palabras parecen dibujar aquello que cuenta. Habla de Cádiz, Tarifa, la isla, tabaco de contrabando, telas inglesas, medias de seda, plata y oro; las mujeres que la escuchan pueden imaginar a través de sus palabras un mundo al que probablemente no tienen acceso.
La expresión «deja la cocina vibrando» puede leerse como una hipálage, porque la cocina no vibra literalmente; lo hacen las personas que están en ella, impresionadas por el relato. También puede percibirse una especie de desplazamiento metonímico entre el espacio y quienes lo ocupan. Lo importante, en cualquier caso, es la capacidad de la palabra para transformar un lugar cotidiano en un espacio de imaginación.
La escena me recordó a Frasquito Ponce, personaje de Misericordia de Benito Pérez Galdós. Frasquito también vive en buena medida de la narración de un pasado socialmente más brillante, de sus recuerdos de ambientes acomodados y de su capacidad para fascinar a quienes lo escuchan. La comparación no significa que ambos personajes sean equivalentes; simplemente comparten esa capacidad de convertir la conversación en una representación de un mundo que los demás imaginan a través de sus palabras.
La parte final de «La escama» introduce una imagen todavía más curiosa. Montemayor mira una escama de pescado contra el sol y afirma que en ella puede ver a la Virgen del Carmen, con su manto abierto bajo el arcoíris. Granadilla le ha contado que allí está la Virgen y él intenta encontrarla.
No creo que Juan Ramón presente necesariamente esta escena como una simple burla a la credulidad popular. Hay algo de ilusión y de imaginación compartida: Granadilla cuenta, los demás escuchan y Montemayor intenta ver aquello que le han contado. La literatura funciona aquí de una manera parecida: una palabra puede hacer que alguien vea algo que no está literalmente delante de sus ojos.
XCIV. «Pinito»
¡Eese!... !Eese!... ¡Eese!... ¡... maj tonto que Pinitooo!...
Casi se me había olvidado quién era Pinito. Ahora, Platero, en este sol suave del otoño, que hace de los vallados de arena roja un incendio más colorado que caliente, la voz de ese chiquillo me hace, de pronto, ver venir a nosotros, subiendo la cuesta con una carga de sarmientos renegridos, al pobre Pinito. [...]
Pinito es uno de los personajes más tristes de esta sesión. El poeta apenas lo recuerda y, cuando intenta reconstruir su imagen, el recuerdo se le escapa. Aparece y desaparece de la memoria como un sueño al despertar. No sabe exactamente cómo era ni cuáles de las imágenes que conserva corresponden realmente a él.
Hay una descripción física —moreno, seco, ágil, con «un resto de belleza en su sucia fealdad»—, pero también una descripción de su vida: corría casi desnudo por la calle, los niños le arrojaban piedras, dormía en una cueva sin alquiler y se relacionaba con perros muertos, basura y mendigos forasteros. Es un personaje completamente marginal.
La palabra «tonto» adquiere aquí una importancia especial. Pinito es conocido precisamente por esa etiqueta, hasta el punto de que aparece como expresión para llamar tonta a otra persona. Sin embargo, el narrador introduce una duda fundamental: ¿era realmente tonto? Él no lo sabe. Y si no sabe cómo era Pinito, llega a considerarse más tonto que él.
La idea es importante porque desplaza la cuestión desde Pinito hacia quienes lo observan. El problema no consiste únicamente en que los demás se burlen de alguien diferente, sino en que creen conocerlo sin haber intentado comprenderlo. Los niños que le tiran piedras actúan desde la crueldad y la ignorancia; el adulto que recuerda a Pinito reconoce, al menos, que no sabe quién fue realmente.
Hay aquí una reflexión sobre los límites del conocimiento de los demás que me parece más interesante que la simple etiqueta de «tonto del pueblo». Todos podemos convertir a otra persona en un personaje sin conocer realmente su vida. El hecho de que Juan Ramón dude de sus propios recuerdos introduce además una cierta humildad: ni siquiera el narrador puede reconstruir completamente a alguien que conoció de niño.
Esta parte me recordó una experiencia de la infancia. En el segundo colegio en el que estudié la EGB había un chico al que llamaban Pecero, por su apellido. Solía ir solo por el patio, haciendo sonidos de ametralladoras y moviendo las manos, y los demás se burlaban de él. Incluso el apellido se convirtió en una especie de broma escolar: cuando a alguien le ponían un cero se decía «un cero de Pecero». De niño aquello podía resultar gracioso para los demás, pero también producía cierta lástima y, al mismo tiempo, miedo a acercarse a alguien cuyo comportamiento no se comprendía.
El recuerdo vuelve ahora con el capítulo de Pinito y permite entender mejor esa incertidumbre infantil ante las personas diferentes. Lo importante no es diagnosticar retrospectivamente a aquel niño ni averiguar qué le ocurría; precisamente la lección está en reconocer que no lo sabíamos.
En esta reflexión apareció en el vídeo una referencia que conviene corregir: la frase «Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos» no procede de Góngora, sino que es el título de una obra de Rafael Alberti, Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, publicada en 1929. ¿Por qué me sonaba a mí que era de Góngora? La frase "Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos" no es de Góngora, es una copla del cancionero popular andaluz. Es una soleá que se cantaba en el flamenco y en las verbenas:
Yo era un tonto y lo que he visto
me ha hecho dos tontos.
¿Por qué la asocio con Góngora? Primero, porque Alberti era gongorista. En 1927, para el tricentenario de la muerte de Góngora, el grupo del 27 lo rescata. El libro anterior de Alberti, Cal y canto (1929), es abiertamente gongorino. Así que cuando luego publica Yo era un tonto... en 1929, mucha gente pensó que el título también venía de esa tradición culta. Pero, además, suena a Siglo de Oro. Ese juego de ingenio con "tonto / dos tontos" es muy del conceptismo quevedesco y gongorino.
En todo caso, en cuanto a su relación con el texto, la asociación que interesa conservar es la idea de que descubrir nuestra propia ignorancia puede hacernos conscientes de que sabemos mucho menos de lo que creíamos.
XCV. «El río»
Mira, Platero, cómo han puesto el río entre las minas, el mal corazón y el padrastreo. Apenas si su agua roja recoge aquí y allá, esta tarde, entre el fango violeta y amarillo, el sol poniente; y por su cauce casi sólo pueden ir barcas de juguete. ¡Qué pobreza! [...]
Este es probablemente el capítulo de mayor carga social de toda la sesión. El río Tinto aparece degradado por la actividad minera: el agua roja, el fango violeta y amarillo y la desaparición de la navegación y de la pesca contrastan con el recuerdo de un pasado en el que el río estaba lleno de barcos.
La enumeración de embarcaciones —vinateros, laúdes, bergantines, faluchos— contribuye a reconstruir ese pasado. También aparecen los barcos concretos relacionados con la familia del poeta, como El San Cayetano de su padre o La Estrella de su tío. No se trata, por tanto, de una descripción económica abstracta: el deterioro del río significa también la desaparición de un mundo familiar.
La crítica tiene una dimensión ambiental evidente: el cobre de Riotinto ha «envenenado» el río y la antigua actividad pesquera y comercial ha quedado transformada. Pero también existe una dimensión económica y social, porque la explotación minera sustituye una economía vinculada al río por otra actividad de carácter extractivo.
La historia de las minas permite contextualizar el pasaje. En 1873 el Estado español vendió las minas de Riotinto por unos 92,8 millones de pesetas a un consorcio de inversores europeos que dio lugar a la Rio Tinto Company Limited, constituida en Londres ese mismo año; posteriormente la compañía construyó el ferrocarril que unió Riotinto con Huelva y desarrolló una enorme actividad minera y exportadora.
Conviene matizar, sin embargo, una afirmación que hice en el vídeo. No es exacto decir que en 1954 Franco «nacionalizó» las minas sin más. Ese año la Rio Tinto Company Limited vendió sus activos españoles a la Compañía Española de Minas de Río Tinto; la nueva sociedad española asumió la explotación desde 1955, pero la compañía británica conservó un 33,3 % del capital y continuó teniendo intereses comerciales relacionados con la producción. La documentación de la Junta de Andalucía y del BOE permite describirlo con mayor precisión como una transferencia de los activos a una nueva compañía española en un proceso de nacionalización, pero no como una desaparición completa de la participación extranjera. Esto vuelvo a explicarlo en el vídeo siguiente, creo.
Lo interesante para Platero y yo es que todo esto sucede después de la época que estamos leyendo. Cuando Juan Ramón escribe los capítulos, la presencia de la Rio Tinto Company Limited ya forma parte del paisaje económico de Huelva. El río que contempla no es solamente naturaleza: contiene las huellas de una transformación económica que afecta al paisaje, al trabajo y a la vida cotidiana.
El contraste entre pasado y presente aparece también en la imagen final de La Estrella, el barco de su tío, abandonado y podrido, con la quilla mellada como una espina de pescado. Los niños de los carabineros juegan sobre lo que queda de aquella embarcación; la imagen convierte un objeto en ruinas en una especie de monumento involuntario a un mundo desaparecido.
El capítulo puede leerse, por tanto, como una mezcla de memoria personal, paisaje y crítica social. Juan Ramón no se limita a decir que el río está feo: contrapone el río que conoció de niño con el río que tiene delante y convierte esa comparación en un lamento por la transformación de Moguer.
XCVI. «La granada»
¡Qué hermosa esta granada, Platero! Me la ha mandado Aguedilla, escogida de lo mejor de su arroyo de las Monjas. Ninguna fruta me hace pensar, como ésta, en la frescura del agua que la nutre. Estalla de salud fresca y fuerte. ¿Vamos a comérnosla? [...]
Después de la dureza de «El río», Juan Ramón vuelve a la experiencia sensorial con una granada. El cambio es radical: aquí todo es sabor, color, textura y luminosidad. La fruta se abre ante el lector como si fuera una pequeña joya.
La descripción comienza por la piel, «amarga y seca», dura y agarrada a la tierra, y pasa después al interior, donde aparecen los granos como rubíes y amatistas. Hay una atención extraordinaria a la experiencia física de comerla. El gusto, la vista y el tacto se mezclan; incluso aparece la comparación con un caleidoscopio para explicar la sensación visual producida por los colores.
La doble adjetivación de expresiones como «grato gusto, amargo y seco» concentra la atención sobre el sustantivo. También aparece la sinestesia cuando se atribuye al gusto una cualidad como «seco», que pertenece de manera más evidente a otros ámbitos sensoriales. La descripción convierte una fruta cotidiana en una experiencia casi total de los sentidos.
Y, como tantas veces sucede en Platero y yo, esa experiencia se comparte con Platero. «Vamos a comérosla»: el poeta no se limita a disfrutarla él solo, sino que ofrece parte de la fruta al burro. La amistad con Platero consiste también en eso: compartir lo que produce placer, desde un paseo hasta una fruta.
Después aparece la memoria. El poeta recuerda los granados de la calle de las Flores, los corrales, el río, las tardes, las cornetas de los carabineros y la fragua. Ya no tiene aquellos granados, pero permanecen en su pensamiento. La granada es entonces fruta y recuerdo, experiencia presente y pérdida de algo que ya no existe.
La asociación con Moguer resulta especialmente evidente porque la granada forma parte del escudo de la localidad. El fruto puede funcionar así como una imagen del propio pueblo: una piel áspera o amarga que contiene en su interior una gran cantidad de dulzura y color. En los capítulos anteriores hemos encontrado pobreza, crueldad, enfermedad, muerte y deterioro, pero también flores, niños, animales, amistad y belleza. Moguer puede contener simultáneamente esas dos dimensiones.
Aquí aparece además una referencia a san Juan de la Cruz y al Cántico espiritual. En la canción 37 de la versión tradicional aparece la imagen del «mosto de granadas», dentro de la experiencia amorosa y mística del poema. En la explicación en prosa que acompaña a la obra, la granada se interpreta en relación con los misterios de Cristo y las virtudes divinas; la dificultad de abrir y desgranar el fruto permite desarrollar la imagen de un conocimiento que exige esfuerzo antes de alcanzar su dulzura.
La comparación con Juan Ramón debe entenderse como una asociación intertextual, no como una afirmación de influencia directa. En ambos casos la granada permite pasar de una experiencia sensorial a otra dimensión de significado: en san Juan, religiosa y mística; en Juan Ramón, vinculada a la memoria, al paisaje y a la identidad de Moguer.
XCVII. «El cementerio viejo»
Yo quería, Platero, que tú entraras aquí conmigo; por eso te he metido, entre los burros del ladrillero, sin que te vea el enterrador. Ya estamos en el silencio... Anda... [...]
El poeta quiere que Platero entre con él en el cementerio y, como no puede hacerlo directamente, lo introduce entre los burros del ladrillero para que el enterrador no lo vea. Después comienza una especie de recorrido por sus recuerdos. No está simplemente describiendo un cementerio: está enumerando personas, animales y escenas que pertenecen a su propia vida.
Aparecen los niños, los curas, los gorriones, una abubilla, los niños del enterrador, las mariposas blancas, el coche de las tres, los pinos, personas concretas y finalmente su padre. El cementerio se convierte así en un espacio habitado por la memoria.
Me parece especialmente significativa la presencia de los pájaros y las mariposas. El cementerio no aparece como un lugar completamente cerrado y muerto; está lleno de movimiento, de sonidos y de vida. Los gorriones entran y salen de los cipreses, la abubilla tiene su nido en un nicho y las mariposas atraviesan el espacio. La muerte y la vida están continuamente mezclándose.
Aquí hice en el vídeo una asociación con la representación del alma mediante aves y mariposas. En el antiguo Egipto, el ba se representaba convencionalmente como una figura con cuerpo de ave y cabeza humana; en el mundo grecorromano, psyché significa tanto «alma» como «mariposa», de ahí la asociación posterior entre la mariposa y el alma. La relación es interesante para esta lectura, aunque conviene presentarla como una asociación simbólica general y no como una explicación segura de la intención concreta de Juan Ramón.
También aparece la Dama de Baza, conservada en el Museo Arqueológico Nacional. La escultura ibérica, que funciona como urna cineraria, presenta un ave en la mano y un trono con elementos alados; el propio Museo explica esos elementos como signos de vinculación con la esfera divina y considera el ave un posible nexo entre la mujer mortal y la diosa protectora. La comparación me parece sugerente, aunque pertenece a mi propia cadena de asociaciones y no debe presentarse, obviamente, como una influencia de la Dama de Baza sobre Juan Ramón.
El momento decisivo llega al final de la enumeración: «Aquí, Platero, está mi padre». Hasta entonces el poeta ha podido recorrer el cementerio hablando con Platero y nombrando a los muertos; cuando llega a su padre, se detiene. La memoria deja de ser una sucesión de nombres y se convierte en una emoción que ya no necesita explicación.
También resulta interesante que el poeta mencione a Almirante entre los recuerdos del cementerio. En el propio vídeo me preguntaba si podía estar allí enterrado, pero no parece posible: el texto de «Almirante» deja claro que monsieur Dupont se llevó el caballo. Lo que ocurre aquí es más bien que el nombre de Almirante forma parte del inventario de recuerdos del poeta; el cementerio funciona como un espacio mental en el que se reúnen los seres queridos y las pérdidas.
El capítulo es, en definitiva, una continuación de la relación entre memoria y muerte que ya habíamos encontrado en «La niña chica», «El canario se muere» y ahora «Almirante». Pero aquí la memoria alcanza una dimensión colectiva: el cementerio contiene la historia personal del poeta y, al mismo tiempo, la historia de Moguer.
XCVIII. «Lipiani»
Échate a un lado, Platero, y deja pasar a los niños de la escuela.
Es jueves, como sabes, y han venido al campo. Unos días los lleva Lipiani a lo del padre Castellano; otros, al puente de las Angustias; otros, a la Pila. Hoy se conoce que Lipiani está de humor, y, como ves, los ha traído hasta la Ermita. [...]
Después de la solemnidad del cementerio aparece un cambio de tono bastante brusco. Lipiani lleva a los niños de la escuela de excursión y Juan Ramón aprovecha la escena para hacer un retrato humorístico y crítico del maestro.
El juego lingüístico central está en «deshombrar» y «desasnar». Si el asno representa tradicionalmente la estupidez, desasnar significa sacar a alguien de la ignorancia; Juan Ramón transforma esa idea y propone, en tono humorístico, que Lipiani podría «deshombrar» a Platero. El juego funciona porque el burro de Juan Ramón no es estúpido; muchas veces sucede justamente lo contrario, y Platero aparece como un ser más sensible y razonable que algunos seres humanos.
Pero la crítica principal se dirige a Lipiani. El maestro utiliza la excusa religiosa de que los niños se acerquen a él para conseguir que compartan sus meriendas, de manera que termina comiéndose buena parte de la comida de los alumnos. La ironía consiste en presentar como acto de fraternidad lo que el narrador considera una forma de aprovechamiento.
El retrato físico contribuye a la caricatura: su «mole blanda», el traje de cuadros que había pertenecido a Boria, la gran barba entrecana y la expectativa de la gran comida bajo el pino. El personaje queda definido en unas pocas pinceladas.
En este punto aparece en el vídeo una comparación con Antón Chéjov y su capacidad para construir personajes mediante escenas muy breves. La referencia es pertinente como asociación personal: Chéjov convirtió muchas veces una situación aparentemente mínima en un retrato social completo. Entre sus cuentos está precisamente «El gordo y el flaco», donde un encuentro aparentemente trivial permite revelar inmediatamente las relaciones de poder y de jerarquía entre los personajes.
Juan Ramón consigue algo parecido aquí mediante el humor. No necesita explicar extensamente quién es Lipiani: basta con verlo llevando a los niños, esperando la merienda y comiéndose trece mitades para que el lector comprenda qué tipo de elemento es el maestro.
XCIX. «El castillo»
¡Que bello está el cielo esta tarde, Platero, con su metálica luz de otoño, como una ancha espada de oro limpio! Me gusta venir por aquí, porque desde esta cuesta en soledad se ve bien el ponerse del sol y nadie nos estorba, ni nosotros inquietamos a nadie... [...]
El paisaje del castillo vuelve a reunir varios de los temas de esta sesión. El cielo de otoño aparece como una «ancha espada de oro limpio» y el poeta ha escogido este lugar porque puede estar solo con Platero, sin molestar a nadie y sin que nadie los moleste.
Sin embargo, el lugar está cargado de historias: allí murió Pinito, allí se instalaron los cañones, allí se desarrollaba el contrabando y por allí pasaban los toros. La viña aparece «roja y decadente», las marismas están solas y al fondo permanece el río violeta. El paisaje conserva las huellas de una decadencia económica que ya habíamos visto en «El río».
Y, en medio de todo ello, aparece el sol poniente, «grande y grana como un Dios visible». La naturaleza adquiere una dimensión casi religiosa. El paisaje está deteriorado, pero el ocaso conserva toda su grandeza; la belleza y la decadencia vuelven a coexistir.
La última frase resulta especialmente significativa: el mundo que contempla el poeta está formado por Moguer, su campo, Platero y él mismo. El «mundo» no es aquí una abstracción lejana; es el espacio concreto que los rodea y la relación entre quienes lo contemplan. El paisaje exterior termina convirtiéndose en una experiencia interior.
C. «La plaza vieja de toros»
Una vez más pasa por mí, Platero, en incogible ráfaga, la visión aquella de la plaza vieja de toros que se quemó una tarde... de..., que se quemó, yo no sé cuando... [...]
El último capítulo de esta sesión vuelve a la infancia y a la memoria. El poeta recuerda la antigua plaza de toros del castillo, que terminó quemándose, pero reconoce desde el principio que apenas sabe cómo era. No recuerda cuándo fue, quién lo sacó de allí ni cuánto tiempo permaneció en el lugar. Incluso duda de si algunas de las imágenes proceden de sus propios recuerdos o de una estampa de las que aparecían en el chocolate que le daba Manolito Flórez.
Lo importante no es la plaza de toros como espectáculo, sino el paisaje que quedó asociado a ella. Juan Ramón recuerda sobre todo las gradas de madera, el anochecer, la tormenta que se acercaba, los pinares y aquella franja de claridad sobre el mar. La plaza es casi una excusa para recordar un paisaje.
Esto explica también el carácter subjetivo del capítulo. No interesa reconstruir históricamente cómo era aquella plaza; lo que permanece es la impresión infantil que produjo. La memoria no conserva necesariamente los datos que consideraríamos más importantes, sino aquello que por alguna razón se fijó en la imaginación.
El texto menciona las estampas taurinas del chocolate, con perros lanzados al aire por un toro, pero Juan Ramón no se detiene en el espectáculo. Lo que le interesaba era el edificio y, sobre todo, el paisaje que contemplaba desde allí. Esta actitud encaja con la distancia que ha mostrado en otros capítulos hacia los toros: el espectáculo taurino apenas le interesa frente a la naturaleza y frente a aquello que puede contemplar por sí mismo. Deja claro que la tauromaquia no le interesa lo más mínimo.
La escena termina, por tanto, donde comenzó esta sesión: en la memoria de algo que ya no existe. Almirante desapareció, el río cambió, los barcos desaparecieron, los granados dejaron de estar, Pinito murió, los habitantes del cementerio pertenecen al pasado y la plaza de toros también se quemó. Lo que permanece es el recuerdo, aunque sea un recuerdo incompleto, borroso y a veces incapaz de distinguir entre lo vivido y lo imaginado.
Esto es una de las ideas que atraviesan esta decimotercera sesión: la memoria no conserva el mundo tal como fue, sino como quedó en nosotros. Un caballo puede quedar reducido a una tabla sobre un pesebre; un río puede convertirse en el recuerdo de los barcos que ya no navegan; una granada puede contener un Moguer entero; un cementerio puede reunir a todos los muertos que siguen viviendo en la memoria; y una plaza de toros puede terminar siendo, sobre todo, un paisaje de pinares, nubarrones y una franja de luz sobre el mar.
Bibliografía
JIMÉNEZ, Juan Ramón (1981): Platero y yo. Elegía andaluza (1907-1916). Introducción de Germán Bleiberg. Madrid: Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, n.º 851.
JIMÉNEZ, Juan Ramón (2006): Platero y yo. Edición de Michael P. Predmore. Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas, n.º 90.
ALBERTI, Rafael (2006): Sobre los ángeles; Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Edición de C. Brian Morris. Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas, n.º 141. La edición reúne los poemas de Yo era un tonto..., escritos en 1929 y publicados posteriormente en recopilaciones de la obra de Alberti.
GALDÓS, Benito Pérez (2004): Misericordia. Edición de Luciano García Lorenzo. Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas, n.º 141.
SAN JUAN DE LA CRUZ (2006): Poesía. Edición de Domingo Ynduráin. Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas, n.º 141.
CHÉJOV, Antón: «El gordo y el flaco». En El escritor y otros cuentos. Traducción y notas de Alejandro Ariel González. Buenos Aires: Losada. La antología incluye «El gordo y el flaco» entre los relatos humorísticos de Chéjov.
MACHADO, Antonio: Campos de Castilla.
Fuentes documentales
JUNTA DE ANDALUCÍA. Archivo Histórico Provincial de Huelva: documentación histórica sobre las Minas de Riotinto, la constitución de la Rio Tinto Company Limited en 1873, la adquisición de las minas y el proceso de transferencia de los activos mineros en 1954.
BOLETÍN OFICIAL DEL ESTADO (1954): documentación relativa a la constitución de la nueva compañía española y a la participación de capital extranjero en ella.
MINISTERIO DE AGRICULTURA, PESCA Y ALIMENTACIÓN: documentación sobre el caballo de raza Marismeña y su relación tradicional con las marismas del Guadalquivir y Doñana.
MINISTERIO DE CULTURA. Museo Arqueológico Nacional: documentación sobre la Dama de Baza, escultura ibérica del siglo IV a. C., su carácter de urna cineraria y la simbología del ave que sostiene en la mano.
Platero y yo (XIV): ecos, fuentes y animales al borde de la muerte
16 de septiembre de 2026. Hoy toca la decimocuarta sesión de lectura y comentario de Platero y yo, en la que avanzo desde el capítulo CI hasta el CXV. La grabación vuelve a hacerse al aire libre y el viento vuelve a poner de su parte, así que en algunos momentos tengo que pelearme un poco con el sonido; quizá no sea mala compañía para unos capítulos en los que precisamente vamos a hablar del eco, de las voces que regresan, de lo que permanece cuando aquello que las produjo ya no está.
CI. El eco
El paraje es tan solo, que parece que siempre hay alguien por él. De vuelta de los montes, los cazadores alargan por aquí el paso y se suben por los vallados para ver más lejos. Se dice que, en sus correrías por este término, hacía noche aquí Parrales, el bandido... [...]
El capítulo comienza en un paisaje solitario, con cazadores, una roca roja, una cabra recortada contra la luna y una charca que recoge los colores del cielo. Juan Ramón vuelve a construir un pequeño cuadro costumbrista, aunque aquí el paisaje pesa tanto como los personajes: el bandido Parrales pertenece a ese imaginario romántico de caminos agrestes y figuras marginales que también encontramos en la pintura costumbrista del siglo XIX. Me viene a la memoria Bandoleros, de Ángel María Cortellini y Hernández, conservado en el Museo Nacional del Romanticismo; no porque haya una relación directa entre el cuadro y el capítulo, sino porque ambos participan de esa fascinación romántica por unos personajes que la literatura y la pintura podían convertir en imágenes de fuerza y libertad, aunque en la realidad fueran delincuentes.
El vocabulario también tiene su interés: Juan Ramón llama alfanges a las vainas oscuras del algarrobo, convirtiéndolas mediante una metáfora en una especie de espadas curvas; después comienza el juego del eco. El poeta grita «Platero» y la roca responde «Platero»; Platero rebuzna y la roca parece rebuznar con él. Hay repetición, paralelismo y una especie de diálogo imposible entre el animal y el paisaje.
Me interesa especialmente lo que sucede entonces con Platero. El burro no comprende el eco y se altera; escucha una voz que parece ser la suya pero que vuelve desde fuera, convertida en otra voz. Esto me lleva de nuevo al problema de la identidad que aparece en otros momentos del libro. En el capítulo LXXIII, Nocturno, el poeta se encontraba con ese «otro yo» que aparece bajo la luz de una farola; aquí sucede algo parecido, pero mediante el oído: uno se escucha desde fuera y deja de reconocerse completamente en aquello que escucha.
Es una cuestión que me recuerda, como asociación personal, a Byung-Chul Han y La agonía del Eros: el encuentro con el otro puede producir una pérdida momentánea de esa identidad cerrada sobre uno mismo. No estoy diciendo que Juan Ramón esté pensando en Han, naturalmente; es una conexión que hago yo desde una lectura contemporánea. Pero hay algo interesante en esa pregunta: ¿qué queda de nuestra voz cuando deja de ser solamente nuestra? El eco conserva nuestras palabras, pero ya no nos pertenece del todo. Repite nuestra voz después de que nosotros hayamos dejado de hablar, como si una parte de nosotros pudiera permanecer en un lugar sin que nosotros permaneciéramos allí.
Y quizá eso sea también lo que ocurre con una obra literaria. El escritor desaparece y queda su voz; nosotros la repetimos, la interpretamos, la hacemos nuestra durante un momento y, sin embargo, ya no es exactamente la voz del autor. Es su voz y no lo es. Como el eco.
CII. Susto
Era la comida de los niños. Soñaba la lámpara su rosada lumbre tibia sobre el mantel de nieve y los geranios rojos y las pintadas manzanas coloreaban de una áspera alegría fuerte aquel sencillo idilio de caras inocentes. Las niñas comían como mujeres; los niños discutían como algunos hombres. [...]
Después de la soledad del capítulo anterior pasamos a una escena doméstica: una familia reunida alrededor de la mesa, niños y niñas comiendo, una madre dando el pecho a su hijo y una lámpara que ilumina la habitación. Me gusta especialmente la expresión «soñaba la lámpara su rosada lumbre»: la luz deja de ser simplemente una propiedad física y se convierte en algo que parece tener vida propia.
La escena podría funcionar casi como un pequeño cuento. Primero tenemos la situación tranquila; después Blanca ve algo en la ventana y huye hacia su madre; se produce el sobresalto general; finalmente descubrimos que el supuesto peligro no era más que Platero, con su enorme cabeza blanca pegada al cristal.
Aquí se puede analizar incluso la estructura narrativa: el primer párrafo presenta la situación mediante imperfectos —«soñaba», «comían», «discutían», «miraba»—, que crean el fondo durativo de la escena; en el segundo aparece el cambio mediante perfectos simples —«huyó», «hubo», «corrieron»—; y en el tercero se produce el desenlace, cuando descubrimos qué había provocado el susto. No hace falta llamar a esto «microcuento», porque el término pertenece a una categoría genérica contemporánea que no me parece necesaria para explicar el fragmento; es, sencillamente, un relato muy breve perfectamente construido.
Además, tiene gracia que el causante del miedo sea precisamente Platero, que dentro del universo del libro representa una de las formas más claras de bondad. El animal que podría parecer amenazador desde fuera es, en realidad, el más inocente de todos.
CIII. La fuente vieja
Blanca siempre sobre el pinar siempre verde; rosa o azul, siendo blanca, en la aurora; de oro o malva en la tarde, siendo blanca; verde o celeste, siendo blanca en la noche; la Fuente vieja, Platero, donde tantas veces me has visto parado tanto tiempo, encierra en sí, como una clave o una tumba, toda la elegía del mundo, es decir, el sentimiento de la vida verdadera. [...]
Este es uno de los capítulos que más me han impresionado de toda la obra. La fuente aparece primero como una imagen de color: blanca sobre el pinar verde; rosa, azul, oro, malva, celeste. Cambia con la luz, pero sigue siendo blanca. El color cambia y, sin embargo, permanece algo esencial.
La repetición de «siendo blanca» tiene una función casi musical. Juan Ramón insiste en una misma palabra mientras alrededor de ella hace cambiar el mundo. También encontramos estructuras paralelas y cruzadas: «De ella fui a todo. De todo torné a ella». La frase parece describir un movimiento circular: de una fuente concreta parte la mirada hacia todo lo que existe y, después, todo lo visto devuelve al poeta a esa misma fuente.
La Fuente vieja es, por tanto, mucho más que una fuente. El poeta dice que en ella ha visto el Partenón, las pirámides, las catedrales; en ella concentra la experiencia de la belleza. Y entonces aparece una enumeración extraordinaria: Böcklin la pinta sobre Grecia; fray Luis la traduce; Beethoven la convierte en música; Miguel Ángel se la entrega a Rodin. No es necesario buscar una correspondencia literal entre cada artista y la fuente: Juan Ramón está construyendo una genealogía imaginaria de la belleza, reuniendo pintura, literatura, música y escultura alrededor de una misma imagen.
También me interesa mucho la frase «el caudal completo de la vida». El agua vuelve a aparecer como símbolo de vida, algo que ya habíamos encontrado en El niño y el agua. Allí el agua que cae sobre la mano del niño se convertía para el poeta en una imagen del alma; aquí la fuente contiene simbólicamente el caudal entero de la vida.
Y la fuente tiene además un doble movimiento: nacimiento y muerte. Es «la cuna y la boda», pero también «la muerte». Es origen y final, alegría y elegía. La palabra elegía resulta fundamental: el mundo entero parece estar atravesado por la conciencia de que todo aquello que contemplamos, por bello que sea, está sometido al tiempo.
Por eso vuelvo aquí a una idea que ya apareció en otras sesiones: la belleza no elimina la muerte; convive con ella. La fuente es hermosa precisamente dentro de un mundo en el que todo acaba desapareciendo. Juan Ramón no intenta solucionar esa contradicción, sino convertirla en poesía.
En este punto vuelvo también a mi asociación con la fuente como símbolo femenino y generador, algo que aparece en muchas tradiciones literarias y artísticas. Pienso en la mujer-fuente de Ingres y en la figura de la Estrella del tarot, con la mujer que vierte agua de sus ánforas. Son asociaciones mías, no una interpretación que debamos atribuir a Juan Ramón; pero ayudan a entender la potencia simbólica de una imagen que representa a la vez origen, vida, belleza y renovación.
También me acuerdo del poema de Antonio Machado en el que, «en medio de la plaza / y sobre tosca piedra, el agua brota y brota». La fuente puede ser entonces el alma, la vida que circula, el pensamiento que brota o cualquier otra cosa que queramos colocar en ese símbolo. Su riqueza está precisamente en que no tiene un único significado. El símbolo suele ser polisémico.
CIV. Camino
¡Qué de hojas han caído la noche pasada, Platero! Parece que los árboles han dado una vuelta y tienen la copa en el suelo y en el cielo las raíces, en un anhelo de sembrarse en él. Mira ese chopo: parece Lucía, la muchacha titiritera del circo, cuando, derramada la cabellera de fuego en la alfombra, levanta, unidas, sus finas piernas bellas, que alarga la malla gris. [...]
El propio título nos conduce al tópico del homo viator: la vida entendida como camino, tránsito, recorrido. El hombre está siempre yendo hacia alguna parte, aunque no sepa exactamente hacia dónde.
Pero aquí el camino se convierte sobre todo en una reflexión sobre el tiempo. Han caído las hojas durante una sola noche y, cuando vuelvan el domingo siguiente, ya no quedará ninguna. El paisaje cambia con una rapidez que obliga al poeta a fijarse en aquello que normalmente pasaría inadvertido.
Hay también un curioso juego de perspectivas: los árboles parecen estar al revés, con las copas en el suelo y las raíces en el cielo. Es una imagen sencilla, pero permite pensar en la relatividad de nuestra percepción. Según desde dónde miremos, una misma realidad puede adquirir un aspecto completamente diferente. La asociación con La vida es sueño de Calderón aparece de manera casi inevitable; también con Las meninas de Velázquez, donde el juego de miradas y perspectivas hace que tampoco sepamos exactamente desde dónde estamos contemplando la escena.
El chopo se compara después con Lucía, la muchacha titiritera del circo, que aparece haciendo el pino. La imagen tiene incluso un pequeño componente erótico: las «finas piernas bellas» quedan enmarcadas por la doble adjetivación, como si el sustantivo estuviera colocado dentro de un marco.
Y vuelve la muerte, pero de una manera misteriosa: el poeta no sabe dónde mueren los pájaros y piensa que ellos conocen el secreto de ese «morir bello y oculto» que nosotros no conoceremos. La naturaleza parece poseer un conocimiento que el ser humano busca continuamente y que nunca termina de alcanzar.
CV. Piñones
Ahí viene, por el sol de la calle Nueva, la chiquilla de los piñones. Los trae crudos y tostados. Voy a comprarle, para ti y para mí, una perra gorda de piñones tostados, Platero. [...]
Estamos en noviembre y aparecen los vendedores ambulantes: la muchacha de los piñones, el liencero de La Mancha, el quincallero de Lucena, la niña que vende arena. De nuevo tenemos un pequeño cuadro costumbrista de Moguer, lleno de voces, oficios, objetos y movimientos.
Los piñones, además, sirven para recuperar algo que recorre todo Platero y yo: el disfrute de los frutos de cada estación. Primero estuvieron las brevas, después la sandía, los alberchigos, la granada y ahora los piñones. La naturaleza no entrega siempre lo mismo, sino que va ofreciendo cosas diferentes a medida que avanza el año.
De ahí saco una reflexión bastante sencilla: quizá también la vida funciona así. Hay cosas que solamente podemos disfrutar en determinadas edades, momentos que no vuelven y frutos que aparecen una sola vez. Lo razonable no sería esperar eternamente a que vuelva la estación anterior, sino aprovechar aquello que trae la que estamos viviendo. También la madurez y la vejez tienen sus propios frutos; no todo termina cuando desaparece la juventud.
Una vez más, Juan Ramón consigue que una escena aparentemente insignificante —comprar y comer unos piñones tostados— termine convirtiéndose en una pequeña filosofía de la vida.
CVI. El toro huido
Cuando llego yo, con Platero, al naranjal, todavía la sombra está en la cañada, blanca de la uña de león con escarcha. El sol aún no da oro al cielo incoloro y fúlgido, sobre el que la colina de chaparros dibuja sus más finas aulagas... De cuando en cuando, un blando rumor ancho y prolongado me hace alzar los ojos. Son los estorninos, que vuelven a los olivares, en largos bandos, cambiando en evoluciones ideales... [...]
Ahora aparece uno de esos animales poderosos que Juan Ramón sabe convertir casi en fuerzas de la naturaleza. El toro ha escapado y atraviesa el paisaje solo, mientras el poeta y Platero se esconden prudentemente detrás de una higuera.
La escena comienza antes de que aparezca el animal: primero escuchamos los estorninos, el rumor que se aproxima, el presentimiento de algo grande. El corazón del poeta parece anticipar el tamaño del toro antes de que este entre en escena. Después aparece: colorado, dueño de la mañana, destruyendo lo que encuentra, bajando al pozo, bebiendo y marchándose hacia el monte.
Es una imagen de libertad animal muy distinta de la que encontrábamos en los animales sometidos al trabajo o abandonados en el moridero. Durante unos instantes, este toro pertenece solamente al campo. No sabemos cuánto durará esa libertad, pero existe en ese momento.
El vocabulario vuelve a ser muy concreto: fúlgido, brillante o resplandeciente; chaparro, la encina o el roble en forma arbustiva; aulaga, el matorral espinoso. Todo contribuye a construir un paisaje áspero y luminoso.
El toro me lleva también a su antiguo valor simbólico como imagen de fuerza y fecundidad en diferentes culturas mediterráneas y del Próximo Oriente. Pero aquí prefiero no convertirlo en una explicación cerrada: antes que un símbolo abstracto, en este capítulo funciona como un animal concreto, poderoso y libre, que durante unos minutos ocupa todo el paisaje.
CVII. Idilio de noviembre
Cuando, anochecido, vuelve Platero del campo con su blanca carga de ramas de pino para el horno, casi desaparece bajo la amplia verdura rendida. Su paso es menudo, unido, como el de la señorita del circo en el alambre, fino, juguetón... [...]
El título ya introduce una palabra de tradición literaria: idilio, composición relacionada con la vida rural idealizada y, especialmente, con el mundo pastoril. Sin embargo, aquí no hay pastores enamorados, sino Platero regresando del campo cargado de ramas de pino.
La comparación con el caracol es preciosa: el burro casi desaparece debajo de su carga, como si llevara su propia casa a cuestas. Y las ramas que transporta contienen una pequeña historia del paisaje: en ellas estuvieron el sol, los pájaros, el viento y la luna; ahora caen sobre el polvo.
Me parece especialmente hermosa la expresión «la tierna humildad del burro cargado». Platero trabaja, pero Juan Ramón consigue que ese trabajo no aparezca solamente como esfuerzo físico, sino también como una forma de dignidad. Hay algo profundamente franciscano en esa mirada hacia el animal que trabaja junto al hombre.
La comparación con La nevada de Goya me parece inevitable: también allí aparece un burro cargado, avanzando bajo unas condiciones adversas. En ambos casos el animal queda integrado en la vida cotidiana de los hombres y, al mismo tiempo, recibe una atención que lo convierte en protagonista de la escena.
CVIII. La yegua blanca
Vengo triste, Platero... Mira; pasando por la calle de las Flores, ya en la Portada, en el mismo sitio en que el rayo mató a los dos niños gemelos, estaba muerta la yegua blanca del Sordo. Unas chiquillas casi desnudas la rodeaban, silenciosas. [...]
Este es uno de los pasajes más duros de todo el libro. Una yegua vieja, ciega y prácticamente incapaz de andar es llevada al moridero porque su dueño ya no quiere seguir alimentándola. Pero el animal regresa a casa; no parece dispuesta a morir todavía. Entonces comienzan los golpes, las piedras, los gritos y las burlas, hasta que finalmente la matan. Un linchamiento por parte de su dueño, que la hiere con una hoz, y niños salvajes que la apedrean.
La escena me recuerda inevitablemente a otros episodios de crueldad hacia animales que hemos ido encontrando a lo largo de Platero y yo. Aquí no hay necesidad, ni compasión, ni siquiera una muerte rápida; hay una especie de ensañamiento colectivo. El único gesto de piedad aparece como una voz aislada: «Dejadla morir en paz». Juan Ramón lo compara con una mariposa en medio de un vendaval: una compasión diminuta dentro de una violencia que la arrastra.
El detalle final del ojo me parece especialmente poderoso. La yegua está muerta, uno de sus ojos, que en vida no veía, está abierto y, sin embargo, parece mirar. Es como si el cadáver conservara durante un instante la capacidad de juzgar aquello que acaba de ocurrir.
Y vuelve el blanco: la blancura del animal es lo último que queda de luz en la calle que va oscureciéndose. La yegua, que durante su vida fue un animal viejo, inútil y maltratado a los ojos de quienes la rodeaban, se convierte después de muerta en una imagen de pureza dentro del paisaje.
No hace falta añadir mucho más. El capítulo habla por sí mismo.
CIX. Cencerrada
Verdaderamente, Platero, que estaban bien. Doña Camila iba vestida de blanco y rosa, dando lección, con el cartel y el puntero, a un cochinito. El, Satanás, tenía un pellejo vacío de mosto en una mano y con la otra le sacaba a ella de la faltriquera una bolsa de dinero. Creo que hicieron las figuras Pepe el Pollo y Concha la Mandadera, que se llevó no sé qué ropas viejas de mi casa. Delante iba Pepito el Retratado, vestido de cura, en un burro negro, con un pendón. [...]
Este capítulo nos devuelve al costumbrismo y a las tradiciones populares de Moguer. Una cencerrada llena las calles de ruido: latas, cencerros, peroles, almireces, gangarros y calderos; hay figuras, disfraces, un romance y una especie de representación popular alrededor de doña Camila y Satanás.
No he querido convertir esta referencia en una explicación histórica demasiado segura, porque en la propia grabación reconozco que no había investigado a fondo la tradición concreta. Lo interesante para la lectura es que Juan Ramón vuelve a convertir una escena colectiva en un cuadro lleno de sonidos, personajes y colores, y que el capítulo termina dejando únicamente la luna llena y el romance cuando el ruido de los niños se va apagando.
CX. Los gitanos
Mírala, Platero. Ahí viene, calle abajo, en el sol de cobre, derecha, enhiesta, a cuerpo, sin mirar a nadie... ¡Qué bien lleva su pasada belleza, gallarda todavía, como en roble, el pañuelo amarillo de talle, en invierno, y la falda azul de volantes, lunareada de blanco! [...]
Este capítulo requiere una lectura algo más cuidadosa que otros. Juan Ramón retrata aquí a una mujer gitana con una mezcla de admiración por su belleza y de estereotipos sociales propios de su época; la escena forma parte de ese costumbrismo que intenta reconocer tipos y comportamientos considerados característicos de la sociedad que el autor observa.
Despierta interés leer esas generalizaciones como si fueran descripciones objetivas de la población gitana. Cuando el texto afirma que los gitanos roban burros o maltratan a los animales, no deja de ser un dato que aporta el autor sin ocultarlo ni suavizarlo, como testimonio directo de ello. En Historia, sería una fuente primaria. Hoy en día, aunque fuera verdad, no se podría decir ni mucho menos dejar escrito en una obra publicada, ya que vivimos en una sociedad muy diferente, engañosa y engañada.
La mujer aparece, en cambio, con una descripción cromática muy poderosa: pañuelo amarillo, falda azul y lunares blancos. Juan Ramón vuelve a hacer lo que hace tantas veces: convierte una figura cotidiana en una imagen pictórica.
Hay además una cuestión curiosa en la escena: los gitanos piden permiso para instalarse detrás del cementerio. El narrador reconoce así una relación con las normas de la comunidad, aunque inmediatamente introduce el miedo de que puedan llevarse a Platero. Y este miedo termina siendo casi un juego infantil: el poeta amenaza a Platero con que se lo llevarán, como se amenaza a un niño con el hombre del saco, aunque sabe perfectamente que está seguro.
Lo interesante es que el capítulo encaja una concepción más amplia que hemos ido viendo: Juan Ramón puede criticar a los ricos, a los poderosos, a quienes explotan la naturaleza o a quienes maltratan animales, y con todo ello tampoco idealiza a quienes están abajo en la escala social. Su mundo no está dividido en maniqueísmo entre buenos y malos; está lleno de contradicciones humanas.
CXI. La llama
Acércate más, Platero. Ven... Aquí no hay que guardar etiquetas. El casero se siente feliz a tu lado, porque es de los tuyos. Allí, su perro, ya sabes que te quiere. Y yo, ¡no te digo nada, Platero!...! ¡Qué frío hará en el naranjal! [...]
¿No te gusta el fuego, Platero? No creo que mujer desnuda alguna pueda poner su cuerpo con la llamarada. ¿Qué cabellera suelta, que brazos, qué piernas resistirían la comparación con estas desnudeces ígneas? [...]
Después de tanta muerte y de tanta dureza aparece uno de los capítulos más sensoriales del conjunto. El fuego ocupa toda la escena y Juan Ramón lo contempla como una forma concentrada de belleza.
La comparación con el cuerpo femenino es especialmente llamativa: la llama posee cabellera, brazos, piernas, movimiento y desnudez. Pero aquí el poeta lleva la comparación todavía más lejos y considera que ninguna mujer desnuda podría competir con la belleza del fuego.
La chimenea se convierte en una «ventana abierta al antro plutónico»: una abertura doméstica que conecta la casa con el mundo subterráneo de Plutón. El fuego está dentro, pero al mismo tiempo parece contener algo de la naturaleza primordial.
Las llamas proyectan sombras y convierten la habitación entera en movimiento. La casa baila; las formas cambian; el propio poeta y Platero participan involuntariamente de esa danza. Es un ejemplo magnífico de cómo Juan Ramón transforma una percepción visual en una experiencia casi total.
Aquí aparece también mi asociación con cierta tradición andalusí en la que el fuego y la mujer pueden compartir imágenes de calor, movimiento, color y belleza. Esta comparación del fuego con la belleza de una mujer me llevó a buscar si podía tener detrás una tradición literaria anterior, y encontré algo bastante interesante en la poesía andalusí: no se trata solamente de comparar la belleza femenina con elementos de la naturaleza, sino que existe también una identificación bastante estrecha entre la mujer y el fuego. En determinados textos, el fuego adquiere cualidades femeninas y, a la inversa, el cuerpo y la belleza de la mujer se describen mediante imágenes propias de las llamas.
La semejanza puede establecerse incluso en detalles muy concretos: el temblor y el movimiento de la llama pueden compararse con el talle de una mujer; el rojo de las mejillas, con el color del fuego; el crepitar de las llamas, con la voz o el habla. El fuego del hogar, de la lámpara o del candil puede convertirse además en una imagen del amor y de la pasión. No es, por tanto, una comparación aislada ni completamente caprichosa de Juan Ramón, aunque tampoco creo que haya que afirmar sin más que este pasaje procede directamente de una fuente concreta: lo más prudente es hablar de una tradición de imágenes en la que la belleza natural, la belleza femenina y el fuego aparecen estrechamente relacionados.
En este sentido, resulta interesante que Juan Ramón invierta la comparación habitual. No se limita a decir que una mujer es hermosa como una llama, sino que, después de presentar la desnudez femenina como uno de los extremos de la belleza, afirma que ni siquiera una mujer desnuda podría competir con esas «desnudeces ígneas» del fuego. La llama termina siendo el modelo con el que se mide incluso la belleza del cuerpo humano. Y eso explica bastante bien la intensidad de toda la descripción posterior: el fuego no es solamente algo que calienta la casa, sino una presencia viva, móvil y cambiante, capaz de crear figuras, luces y sombras, y de transformar por completo el espacio que lo rodea.
CXII. Convalecencia
Este capítulo tiene algo distinto de los anteriores porque aquí el narrador parece estar enfermo o, al menos, convaleciente; el propio título lo indica y él habla desde «mi cuarto de convaleciente». No se nos cuenta expresamente cuál es la enfermedad, pero sí sabemos que está dentro de casa mientras la vida continúa fuera: oye pasar por la calle a los burros que vuelven del campo, a los niños que juegan y gritan, las coplas de Navidad, las campanas y todos esos ruidos y olores del pueblo que llegan hasta él. Está, por tanto, separado de la vida exterior, casi como si se encontrara encerrado en una habitación mientras todo lo demás conserva su ritmo habitual.
Desde la débil iluminación amarilla de mi cuarto de convaleciente, blando de alfombras y tapices, oigo pasar por la calle nocturna, como en un sueño con relente de estrellas, ligeros burros que retornan del campo, niños que juegan y gritan. [...]
Esa sensación de estar apartado de la vida me llevó a pensar en el final de la primera parte del Fausto de Goethe. Allí Fausto aparece en la cárcel, y mientras él se encuentra encerrado y abatido, fuera continúa la vida; en el exterior se escuchan los sonidos de la celebración de la Navidad. La situación no es exactamente la misma y no quiero forzar una identificación entre ambos personajes, pero sí encuentro una semejanza en esa oposición entre el hombre que está encerrado, débil y solo y el mundo exterior que continúa viviendo con normalidad. Por eso Juan Ramón termina diciendo que llora «débil, conmovido y solo igual que Fausto».
En la transcripción me detuve precisamente en esa idea: el narrador está dentro, mientras fuera están Platero, los niños, las campanas, los burros, el pueblo entero. Todo sigue funcionando mientras él tiene que permanecer apartado. Es casi como contemplar la vida desde una prisión, aunque en este caso sea una habitación de convaleciente. Y eso hace que el pasaje tenga algo de tristeza, pero no necesariamente de desesperación; más bien hay una aceptación de esa situación pasajera, una especie de introspección obligada.
Además, todo lo que sucede fuera está cargado de vida. Ya se acerca diciembre porque aparecen las coplas de Navidad; se habla de las castañas tostadas y el pueblo está envuelto en el olor de esas castañas, en el «vaho» de los establos y en el aliento de los hogares en paz. Son sensaciones muy concretas, muy físicas, que hacen que el narrador pueda reconstruir desde su habitación el mundo exterior que no puede compartir en ese momento. La enfermedad, por tanto, no borra la vida de fuera, sino que hace que la perciba con una intensidad especial.
Hay también una imagen que me llamó mucho la atención: «mi alma se derrama purificadora como si un raudal de aguas celestes le surtiera de la peña en sombra del corazón». Vuelve aquí el símbolo del agua y de la fuente que hemos encontrado anteriormente en Platero y yo. El alma se convierte en agua que mana desde el interior y que, además, purifica. Es una imagen de renovación, de limpieza y de redención; de hecho, Juan Ramón habla inmediatamente después de un «anochecer de redenciones».
Esta imagen del agua me hizo pensar también en Antonio Machado y en sus fuentes, en esa agua que brota y corre desde el corazón. Es una asociación personal que me vuelve a aparecer aquí después de haber hablado de la fuente en otros capítulos: el agua como algo que nace en el interior y que puede representar la vida, la memoria, la purificación o incluso el paso del tiempo.
Es importante que el narrador diga que su alma se derrama así mientras observa lo que ocurre fuera. No parece haber aquí envidia hacia quienes están sanos y pueden salir, sino más bien una especie de alegría por la vida que continúa. Él está enfermo, pero escucha a los demás vivir; las campanas repican, los niños cantan, los burros regresan del campo y Platero está en su cuadra. Hay una «hora íntima, fría y tibia a un tiempo, llena de claridades infinitas», una expresión que resume bien esa mezcla de tristeza y serenidad que tiene todo el capítulo.
Finalmente aparecen las campanas y Platero. Las campanas suenan «allá arriba, allá fuera», entre las estrellas, y Platero, contagiado por ellas, rebuzna en su cuadra. Me gusta especialmente esta relación entre ambos sonidos: las campanas llaman desde fuera y Platero responde desde su cuadra. El narrador está separado físicamente de su burro, pero de alguna manera ese rebuzno establece una comunicación entre los dos. Él también parece echar de menos a Platero y Platero parece echarle de menos a él.
Así se cierra el capítulo, con el paso del tiempo marcado por las campanas y con la vida normal desarrollándose fuera mientras el narrador intenta superar su enfermedad. Es un pequeño paréntesis dentro de la vida cotidiana de Platero y yo: por un momento, el protagonista está apartado del mundo, pero precisamente desde esa distancia escucha con mayor claridad todo lo que sucede en él.
CXIII. El burro viejo
No sé cómo irme de aquí, Platero. ¿Quién lo deja ahí al pobre, sin guía y sin amparo?
Ha debido de salirse del moridero. Yo creo que no nos oye ni nos ve. Ya lo viste esta mañana en ese mismo vallado, bajo las nubes blancas, alumbrada su seca miseria mohina, que llenaban de islas vivas las moscas, por el sol radiante, ajeno a la belleza prodigiosa del día de invierno. [...]
El capítulo vuelve al moridero. Un burro viejo ha conseguido salir y permanece junto a un vallado, casi inmóvil. El poeta intenta empujarlo, pero el animal no responde. Está entre la vida y la muerte.
La comparación con Bécquer —«ya está muerto como Bécquer y sigue de pie»— introduce una imagen casi espectral. El burro parece un cadáver que todavía conserva la forma de un animal vivo. Y lo más doloroso es la impotencia del poeta: quiere ayudarlo, pero no sabe cómo.
Aquí reaparece la misma compasión que vimos ante la yegua blanca. No se trata solamente de contemplar la muerte, sino de contemplar a un ser vivo que ya está entrando en ella y no poder hacer nada para detener ese proceso.
Al final, el poeta teme que Platero pudiera morir de frío aquella noche. El poeta no sabe qué hacer. Frente a la muerte, toda la buena voluntad del mundo puede resultar insuficiente.
CXIV. El alba
En las lentas madrugadas de invierno, cuando los gallos alertas ven las primeras rosas del alba y las saludan galantes, Platero, harto de dormir, rebuzna largamente. ¡Cuán dulce su lejano despertar, en la luz celeste que entra por las rendijas de la alcoba! [...]
Después de la noche aparece el alba. Los gallos saludan las primeras luces y Platero, harto de dormir, rebuzna. La imagen es luminosa, pero el poeta vuelve inmediatamente a pensar en lo que podría haber sido de Platero si hubiera caído en otras manos.
Es importante porque el amor por Platero no consiste solamente en acariciarlo o hablar con él; consiste también en protegerlo de determinadas formas de vida. El poeta imagina al animal sometido al trabajo de los carboneros o al trato cruel que el texto atribuye a otros grupos y se alegra de que tenga una cuadra caliente y segura.
La última comparación es muy bella: la cuadra es «tibia y blanda como una cuna» y «amable como mi pensamiento». El lugar donde duerme Platero termina reflejando el propio pensamiento del poeta. El espacio exterior y el interior se corresponden: Platero está protegido porque el poeta lo quiere, y el pensamiento del poeta es «amable» porque está unido a ese cuidado.
CXV. Florecillas
Cuando murió Mamá Teresa, me dice mi madre, agonizó con un delirio de flores. Por no sé qué asociación, Platero, con las estrellitas de colores de mi sueño de entonces, niño pequeñito, pienso, siempre que lo recuerdo, que las flores de su delirio fueron las verbenas, rosas, azules, moradas. [...]
El último capítulo de esta sesión está dedicado a la memoria de una mujer muerta: Mamá Teresa, la madre de la madre de Juan Ramón. Es decir, su abuela.
El recuerdo aparece muy borroso, casi como una imagen vista a través de un cristal de colores. Juan Ramón reconoce que no conserva una imagen nítida de ella; la recuerda a través de las flores, de la luz, de las macetas, de los colores que veía desde niño.
Y aparece otra vez el camino, pero ahora convertido en camino hacia la memoria. Mamá Teresa agonizó «con un delirio de flores» y en su delirio llamaba a un jardinero invisible. Esa figura puede entenderse de muchas maneras: como una imagen de la muerte, como un ángel, como una figura religiosa o simplemente como una creación de la imaginación de una mujer moribunda. No hace falta decidirlo.
Lo importante es que Juan Ramón transforma la muerte en un camino de flores. La persona desaparecida vuelve a aparecer en la memoria rodeada de aquellas mismas flores que acompañaron sus últimos momentos. La muerte no consigue borrar del todo la imagen; la transforma.
Y así termina la sesión, mirando la luna llena sobre las montañas. Después de quince capítulos en los que hemos pasado por ecos, fuentes, hojas, frutos, toros, fuego, enfermedad, animales moribundos y recuerdos familiares, resulta apropiado terminar mirando hacia arriba.
Platero y yo avanza mediante repeticiones: el agua vuelve, la luz vuelve, el otoño vuelve, los animales vuelven, la muerte vuelve y también vuelve la memoria. Como en un eco, cada capítulo parece devolver algo de los anteriores, pero nunca exactamente igual.
Bibliografía de la sesión XIV
- Goethe, Johann Wolfgang von (2005): Fausto. Edición de Miguel Ángel Vega y Manuel José González. Madrid, Cátedra, Letras Universales, n.º 77. Esta edición reúne las dos partes de la obra.
- Han, Byung-Chul (2014): La agonía del Eros. Barcelona, Herder Editorial. La edición española apareció en 2014; la editorial mantiene actualmente una edición posterior.
- Jiménez, Juan Ramón (1981): Platero y yo. Elegía andaluza (1907-1916). Introducción de Germán Bleiberg. Madrid, Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, n.º 851. Es la edición que estamos utilizando como referencia principal.
- Jiménez, Juan Ramón (2006): Platero y yo. Edición de Michael P. Predmore. Madrid, Cátedra, Letras Hispánicas. La BNE registra esta edición de Predmore desde 1981; la que venimos manejando en esta bibliografía es la edición de Cátedra de 2006.
- Machado, Antonio (2006): Campos de Castilla. Edición de Geoffrey Ribbans. Madrid, Cátedra, Letras Hispánicas. La edición toma como texto base la cuarta edición de Poesías completas de 1936 e incorpora variantes de las distintas publicaciones de la obra.
- Bécquer, Gustavo Adolfo (2006): Rimas. Edición de Rafael Montesinos. Madrid, Cátedra, Letras Hispánicas, n.º 141.
Platero y yo (XV): invierno, contemplación y memoria
Torla, Huesca. 17 de septiembre de 2026
Esta es la decimoquinta sesión de lectura y comentario de Platero y yo de Juan Ramón Jiménez y en ella voy a intentar leer y comentar los capítulos CXVI a CXXVIII. Es mi último día en Torla, en Huesca, este verano; detrás de mí, en las últimas luces de la tarde, se ve el macizo del Mondarruego, con ese fulgor entre plata y bronce que me recuerda al esplendor de Áglae, una de las Cárites o Gracias. Es una buena manera de terminar estas sesiones de verano, aunque todavía quede bastante Platero por delante.
CXVI. Navidad
¡La candela en el campo!... Es tarde de Nochebuena, y un sol opaco y débil clarea apenas en el cielo crudo, sin nubes, todo gris en vez de todo azul, con un indefinible amarillor en el horizonte de Poniente... De pronto, salta un estridente crujido de ramas verdes que empiezan a arder; luego, el humo apretado, blanco como armiño, y la llama, al fin, que limpia el humo y puebla el aire de puras lenguas momentáneas, que parecen lamerlo. [...]
Estamos ante otro cuadro de invierno, en este caso una tarde de Nochebuena, el 24 de diciembre, en la que Juan Ramón concentra la atención sobre una hoguera en el campo, una «candela», que es la palabra que emplea. La escena está llena de cromatismo y de efectos luminosos: primero tenemos el cielo sin nubes, gris en vez de azul, y ese «indefinible amarillor» del horizonte de poniente. Amarillor es un neologismo formado como verdor o blancura, un sustantivo que sirve para expresar la cualidad o el color amarillo; ese amarillor procede, evidentemente, de la luz del ocaso.
Después empiezan a arder las ramas verdes y aparece el humo «blanco como armiño». Tenemos aquí una comparación, un símil, y al mismo tiempo una exageración de la blancura, porque el armiño se ha utilizado tradicionalmente como símbolo de pureza por la blancura de su piel. De ahí procede también el conocido lema latino malo mori quam foedari, «prefiero morir a ser deshonrado» o «prefiero morir a mancharme», asociado tradicionalmente al armiño y a la idea de que antes que ensuciar su piel se dejaría atrapar. La imagen pasó también a la simbología de la nobleza y de la pureza. Por eso «blanco como armiño» no es simplemente una comparación de color, sino que lleva consigo toda esa tradición simbólica.
La llama limpia el humo y puebla el aire de «puras lenguas momentáneas que parecen lamerlo». Hay aquí una personificación o prosopopeya del fuego, que parece tener lengua y lamer el aire, y enseguida aparece otro de los rasgos constantes de Juan Ramón: el cromatismo. Las llamas son espíritus «rosados, amarillos, malvas, azules»; el fuego no tiene un único color, sino que se descompone ante nuestros ojos en toda una gama de colores.
A partir de aquí empieza también a aparecer un cierto retrato social. Juan Ramón habla de la «Nochebuena de los felices» y del calor que proporciona la candela en medio del invierno: «olor de ascua en el frío», «invierno con cariño». Las jaras vecinas «se derriten», pero evidentemente no se están derritiendo las jaras: se derrite el hielo que tienen encima o alrededor. Es una construcción en la que se omite el término que completaría la expresión, de modo que podemos hablar de una elipsis; en la transcripción lo relacionaba con el zeugma porque se sobreentiende ese elemento omitido. El paisaje, además, «tiembla y se purifica» a través del aire caliente, como si fuera de «cristal errante»: Juan Ramón está describiendo el efecto óptico que produce el calor sobre el aire y sobre la imagen del paisaje, que parece vibrar y ondular.
Pero el fuego tiene aquí una función social muy clara. Los hijos del casero, que «no tienen nacimiento», es decir, que no tienen belén, se acercan a la candela, pobres y tristes, para calentarse las manos. El nacimiento es precisamente el belén navideño, la representación del nacimiento de Jesús con sus figuras, los pastores, María, José, el niño y demás personajes. Es una tradición especialmente arraigada en España, y en este pasaje sirve también para marcar la diferencia entre quienes pueden celebrar una Navidad más acomodada y quienes apenas tienen otra cosa que el fuego del campo.
Los niños echan a las brasas bellotas y castañas, que revientan con el calor, y aquí hice una pequeña digresión porque durante muchos años yo mismo no sabía que las bellotas también se podían comer asadas. Estamos acostumbrados a las castañas asadas, pero las bellotas también se pueden tostar al fuego, en una sartén, sobre una estufa o en una chimenea; por fuera se tuestan y por dentro pueden resultar muy agradables. Son, además, alimentos humildes, como corresponde a la escena: los niños pobres encuentran en la candela calor, alimento y diversión.
Después saltan alrededor del fuego, en una imagen que recuerda a otras fiestas populares en las que se salta sobre las hogueras, como la noche de San Juan. Y Juan Ramón termina haciendo algo muy significativo: lleva a Platero y se lo entrega a los niños para que jueguen con él. Hay aquí un acto de generosidad, de liberalidad, incluso de esplendidez; el poeta comparte con los niños lo que tiene y convierte a Platero en parte de aquella pequeña fiesta de los pobres. El fuego, por tanto, no es solamente un elemento del paisaje: proporciona calor, comida, alegría y compañía.
CXVII. La calle de la Ribera
Aquí, en esta casa grande, hoy cuartel de la Guardia Civil, nací yo, Platero. ¡Cómo me gustaba de niño y qué rico me parecía este pobre balcón, mudéjar a lo maestro Garfia, con sus estrellas de cristales de colores! Mira por la cancela, Platero; todavía las lilas, blancas y lilas, y las campanillas azules engalanan, colgando la verja de madera, negras por el tiempo, del fondo del patio, delicia de mi edad primera. [...]
Aquí tenemos un recuerdo de infancia relacionado con una casa grande en la que vivió Juan Ramón con su familia y que en el momento de la narración ya es cuartel de la Guardia Civil. La descripción se concentra sobre todo en la cancela, la verja y las plantas que todavía siguen allí: las lilas blancas y lilas y las campanillas azules. Es como si la naturaleza hubiera conservado algo de la casa de su infancia aunque el edificio haya cambiado de función.
Este recuerdo me hizo pensar inmediatamente en Antonio Machado y en el comienzo de su «Retrato»: «Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla, / y un huerto claro donde madura el limonero». La semejanza está únicamente en ese comienzo autobiográfico, en la recuperación de un espacio de infancia y de unos elementos concretos del paisaje; después, naturalmente, el poema de Machado sigue otro camino y se convierte en el autorretrato del poeta. Pero ese «aquí viví yo» de Juan Ramón y ese «mi infancia son recuerdos» de Machado tienen un pequeño paralelismo.
La descripción de la calle incorpora también a las personas que la habitaban. En la esquina se ponían por las tardes los marineros, vestidos con sus trajes de paño de diferentes tonos azules, y al poeta niño le parecían inmensos. Las piernas abiertas recuerdan la postura que adoptan los marineros sobre la cubierta de un barco para mantener el equilibrio, y entre esas piernas infantiles —porque el recuerdo está visto desde la mirada del niño— aparecía el río, con sus líneas de agua y las marismas amarillas y secas.
Sin embargo, el recuerdo no es solamente idílico. Juan Ramón explica por qué su familia acabó mudándose: los marineros «andaban siempre navaja en mano», los chiquillos rompían todas las noches la farola del zaguán y la campanilla y, además, en aquella esquina hacía mucho viento. Es decir, aquella parte del pueblo podía tener unas vistas magníficas sobre el río y las marismas, pero no era necesariamente un lugar tranquilo para criar niños.
También aparecen aquí los niños vándalos, algo que ya hemos visto en otros capítulos. En Platero y yo hay niños capaces de jugar y de relacionarse con los animales con ternura, pero también niños que hacen verdaderas brutalidades. Aquí rompen las farolas y las campanillas; son niños que se divierten destruyendo algo que pertenece a otros.
El recuerdo termina con una imagen muy poderosa: desde el mirador se veía el mar y Juan Ramón recuerda una noche en que subieron a los niños para contemplar un barco inglés ardiendo en la barra. La barra es la formación arenosa que cierra la desembocadura de los ríos Tinto y Odiel y que constituía un obstáculo para la navegación. En este contexto, además, no es un detalle menor que el barco fuera inglés: estamos en la zona vinculada a la explotación de las minas de Río Tinto y al tráfico marítimo relacionado con ella. La imagen de un gran carguero ardiendo introduce de nuevo un elemento de peligro y de muerte en este paisaje de infancia.
Así, el capítulo combina memoria personal y retrato social: los marineros pendencieros, los niños que rompen cosas, la presencia de los barcos ingleses y, al fondo, ese río y esas marismas que forman parte de la memoria visual de Juan Ramón.
CXVIII. El invierno
Dios está en su palacio de cristal. Quiero decir que llueve, Platero. Llueve. Y las últimas flores que el otoño dejó obstinadamente prendidas a sus ramas exangües, se cargan de diamantes. En cada diamante, un cielo, un palacio de cristal, un Dios. Mira esta rosa; tiene dentro otra rosa de agua, y al sacudirla, ¿ves?, se le cae la nueva flor brillante, como su alma, y se queda mustia y triste, igual que la mía. [...]
Este capítulo es, en cierto modo, un canto de alabanza al invierno y, concretamente, a la lluvia. Juan Ramón empieza con una imagen enorme: «Dios está en su palacio de cristal». Tenemos aquí un macrocosmos, una totalidad que abarca el cielo entero; pero inmediatamente lo traduce a un lenguaje directo: «Quiero decir que llueve, Platero, llueve». Después vuelve a las metáforas.
Las últimas flores del otoño, que permanecen obstinadamente prendidas a sus ramas, se cargan de «diamantes»: las gotas de agua. Y dentro de cada diamante hay un cielo, un palacio de cristal, un dios. Se establece así un juego entre lo grande y lo pequeño, entre el macrocosmos y el microcosmos: primero tenemos el cielo entero como palacio de cristal de Dios y después cada gota de agua reproduce en pequeño ese mismo universo.
Lo mismo ocurre con la rosa. Tiene dentro otra «rosa de agua» y, cuando la sacude, esa flor brillante cae como si fuera su alma. La rosa se queda entonces mustia y triste, como el propio poeta. El agua aparece así como una fuente de vida y de belleza: mientras permanece en la rosa, la hace más hermosa; cuando cae, la flor pierde algo de su esplendor.
Esta asociación con el agua ya había aparecido en otros momentos del libro. En «El niño y el agua», el capítulo XLII, el niño tenía la mano bajo el chorro de la fuente y Juan Ramón terminaba diciendo que aquel niño tenía en su mano su alma. El agua de la fuente aparecía allí relacionada con la inocencia y con algo puro y delicado. Y en «La fuente vieja», el capítulo CIII, volvía a aparecer el agua manando como símbolo de vida y de eternidad; la fuente era asociada a algunas de las grandes maravillas que recordaba Juan Ramón, como el Partenón, las pirámides o las catedrales. El agua acababa adquiriendo allí una dimensión trascendente, como agua de eternidad. En «El invierno» esa misma idea reaparece en cada pequeña gota.
Después dice que «el agua debe ser tan alegre como el sol». Aquí señalé una cuestión gramatical: si se trata de una perífrasis modal de probabilidad, la construcción normativa sería «debe de ser», mientras que «debe ser» suele expresar obligación o necesidad. Juan Ramón emplea «debe ser», pero el sentido que parece buscar es el de una afirmación sobre la naturaleza del agua, no una obligación.
Y esto tiene interés porque Juan Ramón no se limita a elogiar el cielo azul y el sol. Aquí iguala la belleza de la lluvia a la del sol. Incluso nos recuerda esa otra expresión suya, «Dios está azul», donde el azul del cielo y la luz solar adquieren una dimensión casi divina. Ahora, sin embargo, la lluvia también puede ser alegre.
El procedimiento fundamental es la apelación directa: «Mira». «Mira cómo corren felices los niños», «mira cómo los gorriones se entran» en la hiedra y en la escuela, «mira cómo corren las canales del tejado», «mira cómo se limpian las acacias», «mira cómo torna a navegar por la cuneta el barquito de los niños». Es un verdadero ejercicio de contemplación. Hoy no vamos al campo porque llueve; es «día de contemplaciones».
El verbo mirar se repite porque Juan Ramón está enseñando a mirar. Los niños disfrutan de la lluvia, los gorriones se refugian y al mismo tiempo juegan con ella, las canales se llenan de agua, las acacias se limpian y el pequeño barco de los niños, que estaba parado entre la hierba, vuelve a navegar por la cuneta. Finalmente aparece el arcoíris, que sale de la iglesia y muere en una vaga irisación junto a ellos. Es el colofón del cuadro: la unión de luz y agua, dos elementos que se habían ido alternando durante todo el pasaje.
Este asunto de la contemplación me llevó a una reflexión bastante más amplia. La contemplación tiene una tradición filosófica muy antigua y uno de los autores que más la desarrolla es Aristóteles, especialmente en el libro X de la Ética nicomáquea. Allí distingue entre la vida activa y la vida contemplativa y considera la actividad contemplativa como la forma más alta de felicidad. La palabra griega theoría está relacionada con la contemplación y con la mirada; de ahí procede nuestra idea de teoría como algo que se observa y se comprende, aunque conviene no simplificar demasiado la etimología. También teatro pertenece a esta familia de palabras relacionada con mirar y contemplar.
La vida contemplativa sería, por tanto, una vida dedicada a observar y comprender, y Aristóteles la presenta como una actividad propia de la felicidad más alta. Yo lo relacionaba en el vídeo con la enseñanza de Cicerón sobre la vejez: una buena vejez presupone haber llevado una vida activa y haber alcanzado una cierta posición que permita después disponer del tiempo y de la tranquilidad necesarios para contemplar. Juan Ramón es todavía joven, naturalmente, pero en cierto modo se adelanta a esa figura del hombre que ya puede detenerse a mirar; por eso decía que parecía tener algo de «alma vieja».
Antes de Aristóteles está Platón. Para Platón, la contemplación de la belleza sensible puede conducir al recuerdo de la Belleza en sí: al contemplar una cosa bella, el alma puede recordar la Idea de belleza. En este capítulo hay algo que me hace pensar en eso: Juan Ramón mira la lluvia y no ve solamente agua, sino belleza, orden y casi una manifestación de lo divino; incluso cada gota puede contener un cielo, un palacio de cristal y un dios.
Los estoicos introducen otra perspectiva. Marco Aurelio utiliza repetidamente la contemplación como ejercicio de desapego: mirar las cosas desde cierta distancia, observar su carácter pasajero y recordar que todo cambia. En el libro VII de las Meditaciones aparecen precisamente esas invitaciones a contemplar desde arriba las cosas humanas, su pequeñez y su fugacidad. Aquí Juan Ramón tiene una pequeña forma de aceptación semejante: hoy no podemos ir al campo porque llueve; pues bien, hoy es día de contemplaciones. Hay algo de estoicismo en aceptar lo que no podemos cambiar, aunque la manera de mirar de Juan Ramón sea más próxima a la contemplación aristotélica o platónica que al desapego estoico.
También pensé en Plotino y en el neoplatonismo. En Plotino la contemplación tiene una dimensión creadora: la mirada no es simplemente pasiva, porque al contemplar algo y reconocer su belleza se participa de alguna manera en su realidad. En este sentido, esos «mira cómo», repetidos una y otra vez, pueden entenderse como una invitación a mirar con amor. Juan Ramón no solamente nos enseña qué está viendo, sino cómo debemos verlo; al describir las cosas a través de su sensibilidad las llena de su propia alma.
Aquí me acordé de Pablo Neruda y de su poema XV de Veinte poemas de amor y una canción desesperada, «Me gustas cuando callas». En él aparece esa idea de que las cosas están llenas del alma del poeta y de que la amada emerge de ellas llena también de esa alma. La asociación me parece interesante porque en Juan Ramón sucede algo parecido: las cosas que contempla quedan impregnadas de su mirada.
Como todas las cosas están llenas de mi alma
emerges de las cosas, llena del alma mía.
Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,
y te pareces a la palabra melancolía.
Pablo Neruda, XV, «Me gustas cuando callas», Veinte poemas de amor...
Y esto me lleva también a mi propio trabajo sobre la experiencia estética de Ordesa, que publiqué como libro. Allí hablaba de la concepción de Hegel según la cual la belleza artística tiene una superioridad sobre la belleza natural porque en la obra de arte está presente el espíritu humano. Pero Hegel también reconoce que la naturaleza puede adquirir una belleza semejante para quien la contempla y reconoce en ella algo que puede ser asumido por el espíritu. En otras palabras, no basta con que exista un paisaje bello: hace falta también un observador capaz de contemplarlo. El observador forma parte del paisaje y así es, en resumen, como la naturaleza iguala a una obra de arte, con la mirada subjetiva.
Aquí Juan Ramón está haciendo justamente eso. El paisaje natural está lleno de gotas de lluvia, pero la contemplación del poeta lo convierte en una experiencia estética. Estoy utilizando, lo reconozco, términos bastante metafísicos -alma, espíritu-, que no me gustan especialmente, pero son necesarios para poder seguir el hilo de esta interpretación.
CXIX. Leche de burra
La gente va más deprisa y tose en el silencio de la mañana de diciembre. El viento vuelca el toque de misa en el otro lado del pueblo. Pasa vacío el coche de las siete... Me despierta otra vez un vibrador ruido de los hierros de la ventana... ¿Es que el ciego ha atado a ella otra vez, como todos los años, su burra? [...]
Aquí volvemos al retrato social y, además, a uno de los asuntos recurrentes del libro: el maltrato animal. Tenemos a un ciego que vende leche de burra y una burra vieja, explotada y agotada. La leche de burra aparece como un remedio popular destinado a personas con problemas respiratorios: gente que tose en las mañanas de diciembre, personas con catarros y otras enfermedades. Es una forma de medicina popular propia de una época en la que los recursos terapéuticos eran muy diferentes de los actuales.
La comparación con otro episodio del libro aparece inmediatamente: el capítulo de «La perra parida», donde a la perra le quitan sus cachorros para hacer caldo destinado a un niño enfermo. Allí también aparecía una forma de medicina de los pobres basada en un animal. En este caso, la leche de burra tiene además detrás una explotación continuada de la propia burra.
La escena es especialmente dura porque el animal es viejo y el ciego continúa intentando que se reproduzca para poder obtener leche. Juan Ramón cuenta que lo vio dando palos «a diestro y siniestro» detrás de la burra; los palos caen en el naranjo, en la noria, en el aire, mientras sus juramentos son tan fuertes que, si fueran sólidos, habrían derribado el torreón del castillo. Es una hipérbole evidente para expresar la violencia verbal del personaje.
La burra no quiere más «advientos», es decir, no quiere seguir siendo preñada. Se defiende de lo que Juan Ramón llama su destino expulsando la simiente del burro en la tierra, «como Onán». Aquí aparece la referencia bíblica a Onán y a la interpretación tradicional de su pecado como la de quien derrama su semen en tierra en lugar de engendrar descendencia. Juan Ramón utiliza esa referencia de forma irónica para presentar a la burra como un animal que intenta evitar una nueva gestación.
Es una de esas ocasiones en que el animal aparece dotado de una inteligencia y de una voluntad que no necesitan convertirse en lenguaje humano. La burra sabe que no quiere volver a pasar por el ciclo de gestación, parto, separación de la cría y explotación de la leche, y trata de evitarlo. Después aparece «rascando su miseria en los hierros de la ventana», una imagen tremenda: la ventana se convierte en una «farmacia miserable» para los viejos fumadores, tísicos y borrachos que compran aquel producto.
Por eso yo hablaba de una crítica social general. No está denunciando únicamente al ciego que maltrata a la burra; también aparece un sistema de pobreza en el que unas personas necesitan remedios precarios, otras sobreviven vendiéndolos y un animal soporta las consecuencias. La escena entera es miserable: el vendedor, la clientela y, sobre todo, la burra explotada.
CXX. Noche pura
Las almenadas azoteas blancas se cortan secamente sobre el alegre cielo azul, gélido y estrellado. El norte silencioso acaricia, vivo, con su pura agudeza. [...]
Hemos llegado ya a enero. Ha pasado la Navidad y Juan Ramón sale con Platero durante una noche fría, clara y estrellada. El título, «Noche pura», es muy significativo: vuelve a aparecer esa búsqueda de una belleza que no es simplemente estética, sino que tiene una dimensión de trascendencia.
El frío no aparece aquí como algo necesariamente negativo. El norte «silencioso acaricia vivo con su pura agudeza»; es un viento frío, pero no violento, y Juan Ramón dice que todos creen tener frío y se esconden en sus casas mientras ellos dos van despacio. Platero tiene su lana, él tiene su manta y, sobre todo, él tiene «su alma». Su alma es suficiente abrigo.
Entonces aparece una de las imágenes que más me interesaron: «Qué fuerza de adentro me eleva, cual si fuese yo una torre de piedra tosca con remate de plata libre». Me parece que los dos elementos materiales tienen un significado muy claro dentro del pasaje: la piedra tosca puede representar el cuerpo, lo material, lo mortal y caduco; la plata, en cambio, es el pensamiento, algo más noble y libre que se eleva por encima de la materia. La torre tiene un cuerpo de piedra y una coronación de plata.
Esta imagen me llevó directamente a un soneto de Juan Ramón titulado «Nada», donde aparece precisamente la «elevada torre de mi divino pensamiento». Allí el poeta se enfrenta al abandono levantando esa torre interior del pensamiento; desde ella puede mirar el mundo y fabricar «en mi sombra la alborada». Es decir, incluso desde su condición mortal y limitada puede crear luz desde la sombra mediante el pensamiento y la poesía.
La relación con «Noche pura» me parece muy evidente: aquí también el poeta se eleva interiormente como una torre y encuentra en la noche una forma de pureza y de trascendencia. El pensamiento es lo que se eleva; la materia es la piedra tosca, mientras que aquello que se encuentra arriba es libre, como esa plata que corona la torre.
Después mira las estrellas y dice que son tantas que marean. Y aparece una imagen preciosa: «Se diría el cielo un mundo de niños que le está rezando a la tierra un encendido rosario de amor ideal». Aquí se invierte la dirección habitual de la oración. Normalmente son los hombres quienes rezan al cielo con un rosario; Juan Ramón imagina ahora que es el cielo el que reza a la tierra. El macrocosmos celeste parece transmitir amor a nuestro mundo.
Este pasaje me recordó además una experiencia de mi infancia en La Codosera, un pueblo de Extremadura junto a Portugal, donde vivían mis primos y mi tía. Algunas noches de verano mi primo y yo nos quedábamos mirando el cielo completamente lleno de estrellas. Veíamos estrellas fugaces y descubrimos algo que me sigue pareciendo curioso: si uno fija la mirada en un espacio aparentemente vacío entre las estrellas, empiezan a aparecer otras estrellas diminutas que antes no veía. Es como si no hubiera realmente ningún hueco vacío en el cielo; basta mirar durante un rato para descubrir nuevas estrellas.
Y aquí, con «mira cuánta estrella», aparece también esa forma de contemplación que ya habíamos encontrado en «El invierno». Juan Ramón contempla y al contemplar se eleva. De ahí que termine diciendo que daría toda su vida y desearía que Platero diera la suya por «la pureza de esta alta noche de enero, sola, clara y dura». La belleza exterior es también un reflejo de su interior: esa noche pura representa la perfección y la belleza ideal que él desea para sí mismo.
CXXI. La corona de perejil
¡A ver quién llega antes!
El premio era un libro de estampas, que yo había recibido la víspera, de Viena.
—¡A ver quién llega antes a las violetas!... A la una... A las dos... A las tres!
Salieron las niñas corriendo [...]
Aquí tenemos una escena mucho más sencilla y juguetona. Juan Ramón organiza una carrera de niñas cuyo premio es un libro de estampas que había recibido de Viena. Las niñas corren hacia las violetas, pero Platero, que estaba por allí, se contagia del juego y corre con ellas. Naturalmente, gana Platero.
Las niñas protestan porque consideran que no vale que participe un burro, pero Juan Ramón decide que, si ha ganado, hay que premiarlo. Como Platero no puede leer el libro de estampas, el premio será para las niñas en otra carrera, pero Platero también debe recibir algo. Entonces, «acordándome de mí mismo», Juan Ramón relaciona el esfuerzo de Platero con el suyo propio como poeta.
Aquí aparece la tradición de coronar a los vencedores con una corona de laurel, vinculada a Apolo y a la tradición de los vencedores de los juegos. Pero Juan Ramón no tiene laurel: tiene perejil. Por eso fabrica una corona de perejil y se la pone a Platero. Es casi un reflejo de sí mismo: el poeta se identifica con Platero y convierte al burro en una especie de poeta laureado, aunque su corona sea de perejil.
La referencia final a un «lacedemonio» alude a un espartano, un habitante de Lacedemonia. Juan Ramón vuelve así a la tradición griega de los vencedores coronados, pero la transforma humorísticamente: en lugar de la solemne corona de laurel, Platero lleva una corona de perejil.
Me gusta especialmente esta pequeña escena porque, sin necesidad de grandes reflexiones, vuelve a aparecer la identificación entre Juan Ramón y Platero. El burro no es simplemente el animal que acompaña al poeta; en algunos momentos funciona como su alter ego, como un reflejo de él mismo. Aquí ambos comparten incluso una especie de condición de poeta premiado, aunque uno escriba versos y el otro gane una carrera de niñas.
CXXII. Los Reyes Magos
Después de la carrera de Platero con las niñas y de aquella corona de perejil que le coloca como premio, llegamos a «Los Reyes Magos», una escena de Noche de Reyes que tiene un carácter costumbrista, aunque ya no tan estrictamente local como otros episodios del libro. Aquí la ilusión está puesta en los niños, que no consiguen dormirse porque esperan la llegada de los Reyes. Uno acaba en una butaca, otro en el suelo, Blanca en una silla baja y Pepe en el alféizar de la ventana, con la cabeza apoyada en los clavos de la puerta; cualquier lugar sirve con tal de no quedarse dormido antes de que pasen los Reyes.
¡Qué ilusión, esta noche, la de los niños, Platero! No era posible acostarlos. Al fin, el sueño los fue rindiendo: a uno, en una butaca; a otro, en el suelo, al arrimo de la chimenea; a Blanca, en una silla baja; a Pepe, en el poyo de la ventana, la cabeza sobre los clavos de la puerta, no fueran a pasar los Reyes... Y ahora, en el fondo de esta afuera de la vida, se siente como un gran corazón pleno y sano, el sueño de todos, vivo y mágico. [...]
Me interesa que, una vez más, los niños ocupen un lugar central en la escena. Hemos visto en otros capítulos niños que rompen farolas, tiran piedras o maltratan animales, pero aquí son buenos porque están viviendo esa ilusión. Incluso me he dado cuenta, a lo largo de la lectura, de que cuando Juan Ramón habla de niñas suele presentarlas de una manera más tierna: jugando con flores, corriendo, preocupándose por Platero; cuando habla de niños en masculino aparecen con más frecuencia esas conductas más violentas. No sé hasta qué punto esto es una característica consciente de Juan Ramón o simplemente una impresión mía, pero es algo que se repite y que me ha llamado la atención.
La escena tiene además otro elemento que me gusta mucho: los adultos participan en la creación de la ilusión. Se disfrazan, se ponen sábanas, colchas y sombreros antiguos, preparan instrumentos y organizan un pequeño cortejo para pasar delante de la ventana de los niños. Juan Ramón será Gaspar, llevará una barba blanca de estopa y Platero irá delante con él; incluso utilizará como delantal una bandera de Colombia que había traído de casa de su tío, el cónsul. No importa que los disfraces no sean realmente de Reyes Magos: lo importante es que, vistos por los niños a través de los cristales, construyan durante unos instantes esa ficción.
Hay algo especialmente bonito en esa idea de la ficción compartida: los adultos saben que están fingiendo, los niños creen que están viendo a los Reyes Magos y Platero participa como si fuera el camello. Por eso Juan Ramón termina llamándolo «camellito mío». El año anterior se habían divertido mucho y esperan repetir la escena. Es una pequeña representación doméstica que prolonga la ilusión de los niños durante toda la madrugada.
También me parece interesante que esta escena se encuentre en el mismo libro en el que aparecen tantas veces la crueldad infantil y la violencia contra los animales. Aquí, en cambio, los niños están protegidos por la imaginación y los adultos se ponen a su servicio para mantenerla. Es una imagen bastante diferente de aquella infancia que hemos visto en otros capítulos.
CXXIII. «Mons-urium»
«Mons-urium» es uno de esos capítulos en los que Juan Ramón convierte la historia de Moguer en una forma de engrandecer el paisaje que tiene delante. Habla del Monturrio, de esas colinas rojas que, vistas desde el mar, parecen de oro y que cada día se van haciendo más pobres por la extracción de arena. Allí aparecen ruinas y, entre las viñas, los cavadores encuentran huesos, monedas y tinajas.
El Monturrio, hoy. Las colinitas rojas, más pobres cada día por la cava de los areneros, que, vistas desde el mar, parecen de oro y que nombraron los romanos de ese modo brillante y alto. Por él se va, más pronto que por el cementerio, al Molino de viento. Asoma ruinas por doquiera, y en sus viñas, los cavadores sacan huesos, monedas y tinajas. [...]
Lo que más me interesa aquí es la contraposición entre Colón y los romanos. Juan Ramón dice que el tema de Colón no le produce demasiado bienestar: en Moguer todo parece estar relacionado con él, con si estuvo en una casa, si comulgó en Santa Clara, si tal palmera o tal hospedería pertenecen a su época. Y, frente a esa historia más próxima y conocida, él prefiere sentir bajo sus pies la raíz romana.
Esto tiene que ver con algo que aparece muchas veces en Juan Ramón: su necesidad de buscar una profundidad histórica que vaya más allá de lo inmediato. Los romanos son una raíz antigua, remota, sólida; están en ese hormigón del castillo que no hay pico ni golpe que pueda arruinar. Incluso recuerda el intento de colocar allí una veleta de cigüeña que no pudo clavarse. Es una manera de sentir que debajo del pueblo humilde y pobre hay una antigüedad que lo sostiene.
Y aquí aparece el nombre que da título al capítulo: «Mons-urium». Juan Ramón recuerda que, cuando era muy niño, conoció ese nombre y que desde entonces el Monturrio se le ennobleció para siempre. Esto me parece fundamental, porque no está hablando solamente de arqueología. Está hablando de la capacidad que tiene un nombre para transformar nuestra percepción de un lugar. El mismo cerro que antes podía parecer simplemente un monturrio pobre adquiere de pronto una dimensión histórica enorme cuando el niño descubre que detrás hay un nombre latino y un pasado romano.
En mi transcripción comentaba precisamente esto: el poeta encuentra en ese pasado una especie de refugio frente a la pobreza de su pueblo. Si Moguer es humilde, si no tiene las grandes catedrales o los grandes castillos de otros lugares, tiene al menos esa antigüedad. Y para Juan Ramón eso basta; incluso puede convertir el paisaje cotidiano en un tesoro.
Hay también una ironía respecto de Colón, porque dice que América nos trajo dos regalos. No desarrolla aquí la cuestión, pero se entiende que no está celebrando sin más todo lo relacionado con el descubrimiento. Lo que a él le interesa es esa raíz romana que siente como algo más antiguo y, de alguna manera, más ligado a la idea de permanencia que busca constantemente.
Por eso termina diciendo: «Moguer, monte de oro». El nombre latino y el pasado romano han transformado la mirada sobre el pueblo. El Monturrio deja de ser simplemente un cerro pobre y se convierte, para el poeta, en un lugar cargado de historia.
CXXIV. El vino
En «El vino» vuelve a aparecer una pequeña contradicción que ya habíamos encontrado antes. En otro capítulo Juan Ramón había dicho que el alma de Moguer era el pan; ahora comienza diciendo que Moguer es como una caña de cristal grueso y claro que espera todo el año, bajo el cielo azul, su vino de oro. Es decir, parece que el alma del pueblo es ahora el vino. Me gusta esta manera de corregirse o contradecirse: no parece un error, sino una forma lírica de presentar Moguer desde diferentes elementos que lo representan.
Platero, te he dicho que el alma de Moguer es el pan, No. Moguer es como una caña de cristal grueso y claro, que espera todo el año, bajo el redondo cielo azul, su vino de oro. Llegado septiembre, si el diablo no agua la fiesta, se colma esta copa, hasta el borde, de vino y se derrama casi siempre como un corazón generoso. [...]
El vino tiene, además, una importancia real en Moguer. Hay vinos blancos, vino naranja con denominación de origen, vinos semidulces y vermut; por tanto, no es extraño que Juan Ramón convierta la vendimia y el vino en uno de los elementos fundamentales de la vida del pueblo. Cuando llega septiembre, la copa se llena hasta el borde y se derrama; todo el pueblo huele a vino y suena a cristal. El sol parece entregarse en forma líquida al pueblo blanco.
La comparación de las casas con botellas colocadas en una estantería me lleva a otra de las imágenes pictóricas del libro. Juan Ramón recuerda La fuente de la indolencia, de Turner, que él ve como si estuviera pintada con amarillo limón y vino nuevo. Ya hemos hablado varias veces de cómo Juan Ramón mira el paisaje casi como un pintor: los colores no son un simple adorno, sino una manera de construir la realidad.
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| By J. M. W. Turner - http://beaverbrookartgallery.wordpress.com/2012/02/08/gods-gold-and-glitter-turner-and-his-fountain-of-indolence/, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=30937767 |
También aquí aparece Velázquez. Cuando Juan Ramón habla de cómo el vino alegra a la gente, a mí se me viene a la cabeza El triunfo de Baco, conocido también como Los borrachos. En el cuadro no vemos una escena de pelea ni de degradación; vemos a Baco y a un grupo de hombres que están bebiendo y parecen contentos. El vino aparece, por tanto, como algo que reúne y alegra.
Y hay una expresión de Juan Ramón que me llama especialmente la atención: «alegrar su sangre buena». No dice simplemente «buena sangre», que podría funcionar como una expresión general o como un adjetivo explicativo referido al pueblo; dice «su sangre buena». Yo lo entiendo como una alegría dirigida a quienes tienen esa buena sangre, frente a la posibilidad de una mala sangre que, unida a la bebida, podría conducir a la violencia o a los actos delictivos. Es un detalle pequeño, pero me parece significativo.
Sin embargo, el capítulo no termina siendo una celebración ingenua del vino. Al contrario, hay una pequeña crítica en la expresión «manantial de triste alegría». La alegría del vino es también una alegría pasajera, una forma de consuelo que no resuelve nada. Puede hacer olvidar durante un rato los problemas, desinhibirnos o simplemente producir un momento de felicidad, pero después todo sigue igual.
Por eso me parece importante esa expresión paradójica, «triste alegría». No es una alegría plena. El vino es un falso consuelo, un consuelo insuficiente, una diversión insuficiente. Y Juan Ramón lo compara con el sol de abril, que cada año asciende hacia la primavera, pero que cada día también va cayendo. Hay un movimiento de ascenso y de declive: el vino ilumina, alegra, da vida, pero esa alegría tiene un final.
CXXV. La fábula
«La fábula» es uno de los capítulos en los que Juan Ramón habla de manera más directa de sí mismo y de sus gustos. Comienza diciendo que desde niño tuvo un horror instintivo al apólogo, igual que a la Iglesia, a la Guardia Civil, a los toreros y al acordeón. Es una lista bastante peculiar y, al mismo tiempo, muy reveladora de su personalidad.
Desde niño, Platero, tuve un horror instintivo al apólogo, como a la iglesia, a la Guardia Civil, a los toreros y al acordeón. Los pobres animales, a fuerza de hablar tonterías por boca de los fabulistas, me parecían tan odiosos como en el silencio de las vitrinas hediondas de la clase de Historia Natural. [...]
Lo que le molesta de la fábula es que hace hablar a los animales de una manera falsa. Los pobres animales, después de pasar por la boca de los fabulistas, aparecen diciendo tonterías y repitiendo comportamientos estereotipados: la zorra, la paloma, el grajo, la cabra, el ruiseñor... Juan Ramón había visto también animales amaestrados en los circos de Huelva y Sevilla y aquello había hecho que esa vieja impresión de las fábulas regresara como una pesadilla.
Sin embargo, hubo un fabulista que consiguió reconciliarlo parcialmente con el género: Jean de La Fontaine. Juan Ramón dice que algún verso suyo podía parecerle la verdadera voz de un grajo, una paloma o una cabra. Pero aun entonces se saltaba la moraleja. La llama «ese rabo seco, esa ceniza, esa pluma caída del final». Es decir, puede aceptar la poesía de la fábula, pero no esa enseñanza final que pretende reducir lo que acaba de suceder a una conclusión moral.
Aquí hice en el vídeo una distinción entre fábula y apólogo. El apólogo es un relato de carácter didáctico que puede utilizar personajes humanos, mientras que la fábula se caracteriza tradicionalmente por utilizar con frecuencia animales personificados. En cualquier caso, Juan Ramón está rechazando fundamentalmente ese mecanismo por el que se hace hablar a los animales para terminar deduciendo de su comportamiento una moraleja.
Y aquí está, para mí, la idea más importante del capítulo: Juan Ramón nunca hace hablar a Platero como si fuera una persona. A lo largo de todo el libro habla con Platero, pero Platero responde con las orejas, con los movimientos, con la mirada, con sus rebuznos; nunca le pone palabras humanas en la boca. «Tú tienes tu idioma y no el mío», le dice. Y añade que él tampoco tiene el idioma de la rosa, ni la rosa tiene el del ruiseñor.
Cada cosa tiene, por tanto, su propio idioma. La relación con el animal no consiste en convertirlo en una persona, sino en intentar comprender aquello que expresa desde su propia condición. Esa es una diferencia fundamental con la fábula tradicional.
Por eso Juan Ramón promete a Platero que nunca lo convertirá en un «héroe charlatán de una fabulilla», haciendo que su expresión sonora se mezcle con la de la zorra o el jilguero para después escribir en letra cursiva la moral fría y vana del apólogo.
La moraleja es, además, una especie de paremia: una enseñanza condensada, semejante a la de los refranes y dichos populares. Y ahí está precisamente lo que Juan Ramón desprecia: que después de una experiencia, de una historia o de una imagen compleja, venga alguien y nos diga cuál es la lección que tenemos que extraer. Esa enseñanza le parece fría, vana y demasiado fácil; algo que cualquiera podría deducir racionalmente.
El capítulo también sirve para recordar algunos de los rechazos que aparecen dispersos por Platero y yo: la Iglesia, representada también por el cura don José; la Guardia Civil como fuerza de autoridad; los toreros y la plaza de toros por su relación con el maltrato y la muerte de los animales; y el acordeón, simplemente porque Juan Ramón lo considera un instrumento de sonido desagradable. Es una declaración de gustos y de antipatías bastante explícita, y por eso me parece un capítulo especialmente revelador de su personalidad.
CXXVI. Carnaval
En «Carnaval» tenemos otra escena costumbrista, esta vez relacionada con una fiesta en la que precisamente se suspenden durante un momento las normas habituales. Los niños van disfrazados de toreros, payasos y majos, y a Platero le han puesto un aparejo moruno bordado en rojo, verde, blanco y amarillo, lleno de arabescos.
¡Qué guapo está hoy Platero! Es lunes de Carnaval, y los niños, que se han disfrazado vistosamente de toreros, de payasos y de majos, le han puesto el aparejo moruno, todo bordado, en rojo, verde, blanco y amarillo, de recargados arabescos. [...]
El carnaval tiene ese componente de transgresión: uno se disfraza de lo que no es y, durante un tiempo limitado, obtiene una especie de licencia para comportarse de otra manera. Los niños pueden ser toreros, payasos o majos; los adultos también pueden cambiar de aspecto y participar en la representación.
Pero a Platero no parece hacerle ninguna gracia. Unas mujeres vestidas de «locas», con largas camisas blancas y guirnaldas verdes en el pelo, lo rodean y empiezan a girar alrededor de él. Platero está indeciso, levanta la cabeza y mueve las orejas; Juan Ramón lo compara con un alacrán cercado por el fuego. Los niños, además, rebuznan para que él rebuzne. Toda la plaza se convierte en una mezcla de metales, rebuznos, risas, coplas, panderetas y almireces.
Finalmente Platero rompe el corro y corre hacia Juan Ramón. Ha perdido incluso el aparejo y llega trotando y llorando. Entonces aparece esa frase que resume perfectamente la identificación entre los dos: «Como yo, no quiere nada con los carnavales. No servimos para estas cosas».
Yo tampoco me identifico demasiado con ese tipo de fiestas. En el vídeo decía que me parecen fiestas propias del populacho, en el sentido de una diversión mundana y cómica que no tiene mucho que ver con la sensibilidad del poeta y de Platero. Evidentemente, es una valoración personal, pero creo que sirve para entender por qué me reconozco en esa frase de Juan Ramón: tampoco yo sirvo demasiado para estas cosas.
CXXVII. León
Y llegamos a «León», que me parece un retrato social bastante diferente de otros que hemos encontrado. Juan Ramón va con Platero por la plaza de las Monjas cuando aparece León, vestido y perfumado para la música del anochecer. Lleva su chaqueta a cuadros, sus botas, un pañuelo de seda verde y los platillos bajo el brazo.
Voy yo con Platero, lentamente, a un lado cada uno de los poyos de la plaza de las Monjas, solitaria y alegre en esta calurosa tarde de febrero, el temprano ocaso comenzado ya, en un malva diluído en oro, sobre el hospital, cuando de pronto siento que alguien más está con nosotros. Al volver la cabeza, mis ojos se encuentran con las palabras: don Juan... Y León da una palmadita... [...]
León le dice a Juan Ramón que Dios da a cada uno lo suyo. Si Juan Ramón escribe en los periódicos, él tiene oído musical y toca los platillos; incluso presume de que podría silbar antes que la banda las piezas nuevas. Los platillos, según él, son el instrumento más difícil porque se tocan sin partitura, y esa idea le permite reivindicar una capacidad propia. Cada cual tiene lo suyo.
Después le dice también que tiene más fuerza que Platero y le pide que le toque la cabeza. Allí tiene un gran callo, duro como un melón seco, que es la señal de su oficio. La imagen de la meseta castellana aplicada a ese callo vuelve a convertir una parte del cuerpo en paisaje.
León es un mozo de cuerda, es decir, un trabajador que transporta bultos, muebles y cargas; una especie de recadero o porteador, alguien dedicado a trabajos físicos muy duros. El callo de la cabeza se explica por la costumbre de transportar pesos apoyándolos sobre ella, ayudándose con una manta. Es un detalle que convierte su oficio en algo visible sobre su propio cuerpo.
Y, sin embargo, en ese momento aparece vestido de gala para tocar los platillos en la banda del pueblo. Hay un contraste que me gusta: por un lado está el trabajador duro, encallecido por el esfuerzo y por la pobreza; por otro, el hombre que se arregla, se perfuma y se viste elegantemente para participar en la música de la fiesta. Hay algo casi carnavalesco en esa transformación, aunque aquí no se está disfrazando de otra persona: simplemente está mostrando otra faceta de sí mismo.
León repite varias veces que a cada uno le concede Dios lo suyo, y esto me recordó la expresión latina suum cuique tribuere, «dar a cada uno lo suyo», vinculada a la tradición jurídica romana y a Ulpiano. En el caso de León, yo lo relacionaba con una aceptación digna del oficio que le ha tocado. No parece avergonzarse de ser mozo de cuerda ni de llevar ese enorme callo en la cabeza; al contrario, lo muestra con orgullo y dice que tiene una fuerza superior a la de Platero.
Después se marcha silbando y vuelve con una tarjeta en la que puede leerse: «León, decano de los mozos de cuerda de Moguer». Es una pequeña tarjeta de presentación que termina de darle dignidad al personaje. No es simplemente un hombre pobre que carga bultos: tiene un oficio, tiene una antigüedad dentro de ese oficio y, además, tiene una actividad musical que le permite participar de la vida del pueblo.
Por eso me parece un retrato social positivo de una persona humilde. Es muy distinto de otros personajes populares que hemos visto en el libro. En capítulos anteriores aparecen representaciones muy negativas de los gitanos vinculadas al robo de burros; aparece el ciego que explota a la burra para vender leche; aparece el francés rico que compra a Almirante con sus billetes. León, en cambio, es un trabajador que no hace daño a nadie, que se gana la vida con un oficio duro y que, además, tiene su lugar en la banda del pueblo.
No deja de ser interesante que Juan Ramón coloque juntos estos distintos retratos de las clases populares. No todos reciben el mismo tratamiento: unos aparecen desde la crueldad, otros desde la explotación, otros desde la pobreza y otros, como León, desde una dignidad sencilla. Y en este último caso la mirada del poeta no busca ridiculizarlo, sino reconocer aquello que tiene.
Con esto termina la grabación de esta sesión.
Bibliografía de la sesión XV
- Jiménez, Juan Ramón (1981), Platero y yo. Elegía andaluza (1907-1916), introducción de Germán Bleiberg, Madrid, Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, n.º 851.
- Jiménez, Juan Ramón (2006), Platero y yo, edición de Michael P. Predmore, Madrid, Cátedra, Letras Hispánicas, n.º 90.
-
La Fontaine, Jean de, Fábulas.
— Se menciona a La Fontaine en el capítulo CXXV, «La fábula», como el fabulista que consiguió reconciliar parcialmente a Juan Ramón con los animales parlantes. No hemos fijado una edición concreta. -
Aristóteles, Ética nicomáquea.
— Referida en el capítulo CXVIII, «El invierno», a propósito de la contemplación (theoría) y de la vida contemplativa (bíos theoretikós). Tampoco hemos utilizado una edición concreta en esta sesión. -
Turner, J. M. W., The Fountain of Indolence (La fuente de la indolencia), 1834, óleo sobre lienzo.
— Referencia pictórica de CXXIV, «El vino». -
Velázquez, Diego, El triunfo de Baco o Los borrachos, ca. 1628-1629.
— Referencia pictórica utilizada en CXXIV para comentar la representación del vino y la alegría colectiva. -
Justinianus, Instituciones, I, 1, 3.
— De aquí procede la fórmula jurídica latina suum cuique tribuere, «dar a cada uno lo suyo», que relacionamos con el discurso de León en CXXVII. -
Ulpiano, tradición jurídica romana, formulación de los principios de honeste vivere, alterum non laedere, suum cuique tribuere.
— Referencia asociada a CXXVII, «León».
Platero y yo (XVI): de la realidad a la memoria
16 de septiembre de 2026. Madrid, Casa de Campo
Esta es la decimosexta y última sesión de lectura y comentario de Platero y yo de Juan Ramón Jiménez. Las anteriores las he grabado en Huesca, sobre todo en Torla, y esta vez estoy ya en Madrid, en la Casa de Campo, con la ciudad a mi espalda. Quedan los últimos once capítulos, del CXXVIII al CXXXVIII, y con ellos llegamos al final de este largo recorrido por el libro.
CXXVIII. «El molino de viento»
¡Qué grande me parecía entonces, Platero, esta charca, y qué alto ese circo de arena roja! ¿ Era en esta agua donde se reflejaban aquellos pinos agrios, llenando luego mi sueño con su imagen de belleza? ¿Era éste el balcón desde donde yo vi una vez el paisaje más claro de mi vida, en una arrobadora música del sol? [...]
El capítulo CXXVIII trata de un lugar real en las inmediaciones del molino de viento de Moguer: una charca y un montículo o circo de arena roja que, en el recuerdo de la infancia, adquieren unas dimensiones enormes. Esa es una de las primeras cosas que me interesa destacar: los lugares de la infancia no suelen conservar sus dimensiones reales, sino las dimensiones que tenían para nosotros cuando éramos niños. Lo que entonces parecía enorme, fascinante y lleno de vida puede resultar, al volver muchos años después, pequeño, pobre o incluso irreconocible.
Aquí aparece, por tanto, el desengaño de la idealización del recuerdo; es el capítulo de lo que nunca fue, porque aquello que recordábamos como extraordinario quizá ya estaba transformado por nuestra propia mirada infantil. Juan Ramón vuelve al lugar y encuentra algunos de los elementos que lo identifican —las gitanas, el miedo a los toros, el hombre solitario, el «Caín borracho»—, pero ya no encuentra aquello que había guardado en su memoria. Está el abandono, pero es un abandono nuevo; está la elegía, pero está arruinada. La propia combinación de los adjetivos parece significativa: la elegía, que debería ser el canto de la pérdida, ya no conserva siquiera la fuerza necesaria para cantar esa pérdida.
Antes de volver a contemplar el paisaje, Juan Ramón lo relaciona con dos pintores: Courbet y Böcklin. En Courbet podemos pensar en el realismo; en Böcklin, en cambio, en esa pintura de carácter simbólico y onírico que tiene en La isla de los muertos uno de sus ejemplos más conocidos. El paisaje recordado parece encontrarse entre ambas dimensiones: el paisaje real y el paisaje soñado, el lugar que existió y el lugar que la memoria convirtió en otra cosa.
Pero cuando vuelve a verlo ya no queda nada de aquello. Solo queda «una hornada de jaramago» y una memoria que no resiste la insistencia. El jaramago, con sus pequeñas flores amarillas, introduce además otro elemento que me parece interesante: el amarillo es un color muy presente en Platero y yo, desde los lirios amarillos que aparecen varias veces en relación con Platero. En el pasaje se mezcla, por tanto, la vegetación concreta con el recuerdo y con el color de la memoria.
También me interesa la imagen final: esa memoria que no resiste la insistencia es como un papel de seda junto a una llama brillante en el sol mágico de la infancia. Es una imagen de algo frágil que se destruye precisamente cuando intentamos acercarnos demasiado a ello. Queremos recuperar el recuerdo, insistimos en él, volvemos al lugar, buscamos las cosas que creíamos reconocer y, al hacerlo, descubrimos que aquello que queríamos recuperar ya no existe. La realidad defrauda porque la realidad no es la memoria.
Y esto introduce uno de los grandes problemas de estos últimos capítulos: la lucha entre la belleza que el poeta busca y la crudeza de una realidad que constantemente la desmiente.
CXXIX. «La torre»
No, no puedes subir a la torre. Eres demasiado grande. ¡Si fuera la Giralda de Sevilla!
¡Cómo me gustaría que subieras! Desde el balcón del reloj se ven ya las azoteas del pueblo, blancas, con sus monteras de cristales de colores y sus macetas floridas pintadas de añil. [...]
Si el capítulo anterior era lo que nunca fue, este es lo que nunca será. El punto de partida es una imposibilidad concreta: Platero no puede subir a la torre de Moguer porque es demasiado grande. El poeta imagina entonces lo que vería si pudiera hacerlo y le describe desde abajo el paisaje que se contempla desde las alturas: las azoteas blancas, las cristaleras de colores, las macetas, el patio del castillo, el diezmo, el mar, los pueblos cercanos, el tren de Sevilla, el tren de Río Tinto y la Virgen de la Peña.
Aparece también la imagen de Santa Juana, situada en lo alto, y la fantasía de Platero asomando la cabeza por el templete entre los azulejos blancos y azules. Los niños que juegan al toro en la plaza de la iglesia lo verían y lanzarían un grito de júbilo. Sería un triunfo extraordinario para Platero; precisamente por eso el poeta termina preguntándose de cuántos triunfos tiene que renunciar el pobre Platero.
Aquí creo que podemos ver algo más que la imposibilidad de que un burro suba a una torre. Platero representa también al poeta y, en cierto modo, al ser humano: hay alturas a las que queremos llegar y a las que nuestra propia condición nos impide llegar. La condición de burro de Platero es lo que le impide físicamente la ascensión; del mismo modo, nuestra condición humana puede ser el límite de determinadas aspiraciones espirituales, intelectuales o artísticas.
La imagen de la torre puede relacionarse así con una ascensión espiritual. No podemos llegar a lo imposible. Hay que aceptar que existen límites, y este capítulo parece preparar el choque con la realidad que llegará inmediatamente después.
Hay además una palabra que me llamó la atención: «guindar». Aquí significa trepar o subir, en el contexto de ascender por la barra de hierro hasta la parte superior de la torre. La ascensión, por tanto, no es solamente difícil para Platero; también lo es para quien quiera llegar a ese lugar elevado, y eso permite mantener esa lectura simbólica de la subida.
La torre es, en definitiva, otro ejemplo de una aspiración imposible. En el capítulo anterior el poeta descubre que el paisaje de la infancia ya no es el que recordaba; aquí descubre que tampoco puede alcanzar todo aquello que desearía alcanzar. Primero, lo que nunca fue; después, lo que nunca será.
CXXX. «Los burros del arenero»
Mira, Platero, los burros del Quemado; lentos, caídos, con su picuda y roja carga de mojada arena, en la que llevan clavada, como en el corazón, la vara de acebuche verde con que les pegan...
Este es el capítulo más breve de todo el libro: apenas cuatro líneas y una sola oración, pero es también uno de los más duros. Aparecen los burros del arenero, cargados con arena mojada, lentos y caídos, con la vara de acebuche clavada en la carga, como si estuviera clavada en el propio corazón.
Los burros llevan una carga muy pesada y, además, llevan consigo el instrumento con el que los golpean para obligarlos a seguir caminando. La vara de acebuche, un árbol emparentado con el olivo, funciona aquí prácticamente como un látigo. El animal carga con el peso y carga también con el instrumento de su propio castigo.
La imagen me lleva a una reflexión sobre una vida de sufrimiento, casi de esclavitud: no solamente llevamos una carga, sino que llevamos encima el instrumento con el que pueden castigarnos por no llevarla suficientemente deprisa o suficientemente lejos. En este sentido, me parece posible relacionar el pasaje con Nietzsche y con la cuestión de la culpa y la mala conciencia que aparece en La genealogía de la moral. No parece que Juan Ramón esté haciendo una referencia directa a Nietzsche, pero sí que la asociación resulta especialmente sugerente porque sabemos que conocía su obra.
Hay también, naturalmente, una lectura mucho más inmediata: la defensa de los animales. Juan Ramón muestra constantemente una sensibilidad muy fuerte hacia el sufrimiento animal, y aquí establece además un contraste directo con Platero. Platero está cuidado, protegido y querido; estos burros están sometidos al trabajo más duro y al castigo. Frente a la belleza y el cuidado con que el poeta contempla a Platero aparece la realidad vulgar y brutal en la que otros animales sufren.
El capítulo puede leerse, por tanto, en varios niveles: como denuncia del maltrato animal, como representación de la explotación y como imagen de una condición humana marcada por una carga de la que no parece posible escapar. Es un capítulo muy corto, pero precisamente por eso resulta tan concentrado.
CXXXI. «Madrigal»
Mírala, Platero. Ha dado, como el caballito del circo por la pista, tres vueltas en redondo por el jardín, blanca como la leve ola única de un dulce mar de luz, y ha vuelto a pasar la tapia. [...]
Después de la dureza del capítulo anterior llega una especie de contrapunto: el Madrigal. Aquí tenemos ligereza, vuelo, belleza. Una mariposa blanca atraviesa el jardín y el poeta la contempla mientras habla con Platero.
El título ya nos orienta hacia la poesía. El madrigal es una composición breve, tradicionalmente de tema amoroso; uno de los más conocidos de la literatura española es el de Gutierre de Cetina, «Ojos claros, serenos». También existe el madrigal como forma musical vocal. En cualquier caso, estamos ante una palabra asociada a una composición breve y bella, y Juan Ramón utiliza ese nombre para este pequeño canto de amor a la belleza.
La mariposa parece tener dos cuerpos: ella y su sombra. Es blanca, ligera, libre; se mueve por el jardín sin ninguna carga. Frente a los burros del arenero, que aparecían sometidos al peso de la arena y al castigo de la vara, aquí tenemos exactamente lo contrario: ligereza, libertad y vuelo.
De la contemplación de esa mariposa surge una reflexión sobre las bellezas culminantes, esas bellezas que en vano pretenden otras ocultar o superar. Juan Ramón vuelve a los ojos de Platero, aquellos ojos de azabache que desde el primer capítulo funcionan como una de las imágenes fundamentales del libro; también aparecen la estrella en la noche, la rosa y la mariposa en el jardín matinal.
Y entonces llega una de las frases que más claramente relacionan la mariposa con la propia poesía: para el poeta verdadero, el deleite del vuelo es comparable al deleite del verso. La mariposa es, de algún modo, la poesía misma: libre, ligera y pura.
La expresión «pura y sin ripio» lo hace todavía más evidente. El ripio es ese elemento que se introduce en un poema principalmente para conseguir la rima o completar el verso, sin que tenga una necesidad real dentro del sentido. Juan Ramón está anticipando así una de las búsquedas fundamentales de su poesía: una poesía desnuda, despojada de artificios innecesarios, en la que la palabra responda a la idea y no al revés.
La mariposa blanca, además, no aparece aquí por primera vez. Las mariposas acompañan a Juan Ramón a lo largo de Platero y yo, y ya habían aparecido en los primeros capítulos. Aquí alcanzan una dimensión especialmente clara: son imagen del alma, pero también de la poesía.
Hay incluso un pequeño juego conceptual en la frase en la que la mariposa se interna en su propio vuelo, «de ella misma a su alma». La mariposa parece contener otra mariposa dentro de sí, una especie de imagen del alma que se repliega sobre sí misma. Y todo esto sucede dentro de un jardín que constituye su mundo entero: no necesita nada fuera de él.
Después de los capítulos del desengaño y de la carga, aparece aquí una belleza que no necesita justificarse. Es el vuelo de una mariposa y, al mismo tiempo, el vuelo de la poesía.
CXXXII. «La muerte»
Encontré a Platero echado en su cama de paja, blandos los ojos y tristes. Fuí a él, lo acaricié hablándole, y quise que se levantara...
El pobre se removió todo bruscamente, y dejó una mano arrodillada... No podía... Entonces le tendí su mano en el suelo, lo acaricié de nuevo con ternura, y mandé venir a su médico. [...]
Y entonces llega el golpe impredecible, inevitable e irreparable.
Después de ciento treinta y un capítulos de acompañar a Platero, de conocer sus costumbres, sus enfermedades, sus juegos, sus amigos, sus enemigos, sus paisajes y la mirada con la que Juan Ramón lo contempla, Platero muere.
Es un capítulo inesperado, cuya sencillez lo hace más brutal y doloroso. El poeta encuentra a Platero echado sobre la paja, intenta levantarlo, lo acaricia y llama a Darbón. El viejo médico lo examina y comprende que no hay nada que hacer. A mediodía, Platero está muerto. Su cuerpo se transforma de inmediato: la barriga hinchada, las patas rígidas y descoloridas, el pelo convertido en una imagen de deterioro, áspero, muerto. Y, mientras tanto, en la cuadra silenciosa aparece una mariposa de tres colores.
La muerte de Platero es un verdadero mazazo precisamente porque el libro nos había acostumbrado a otra cosa. Platero era el animal cuidado, querido, protegido por el poeta; parecía casi imposible que pudiera morir. Además, acabábamos de estar hablando de la primavera y de la belleza, y de repente nos encontramos con la muerte.
Aquí aparece la tragedia en un sentido muy profundo: un hecho imprevisible, inevitable e irreparable. La tradición trágica grecolatina nos ha enseñado precisamente eso: que hay acontecimientos que no podemos prever ni evitar y ante los cuales nuestra capacidad de acción desaparece. La muerte nos devuelve a nuestra condición humana.
Por eso también aparece aquí, de manera natural, aquella idea del «conócete a ti mismo» asociada al templo de Apolo en Delfos. Más allá de las interpretaciones modernas de la máxima, lo que me interesa en este contexto es la conciencia de los límites humanos: saber quiénes somos y cuál es nuestro lugar -inferior ante los dioses, los héroes y los reyes- significa también saber que somos mortales, que somos vulnerables.
Este capítulo es, por tanto, de un realismo absoluto. Si Platero y yo fuera simplemente un libro infantil, este sería el momento en que el niño descubriría que la realidad incluye la muerte y que también pueden morir aquellos seres a los que más queremos. No hay ningún culpable al que podamos responsabilizar; ha ocurrido y no puede repararse.
Después de la muerte queda la posibilidad de buscar algún refugio en el estoicismo que ya hemos comentado en sesiones anteriores, especialmente en Marco Aurelio: aceptar la realidad tal como es, asumir la pérdida y continuar viviendo. Y Juan Ramón nos ofrece, junto a la muerte, una imagen que permite soportarla: esa mariposa de tres colores que revolotea por la cuadra cuando Platero ya está muerto.
La belleza no evita la muerte, pero puede acompañarla.
Y aquí termina la ilusión de que el cuidado, el amor o la belleza puedan protegernos definitivamente de la realidad. Platero podía ser el burro mejor cuidado de Moguer y, sin embargo, podía morir.
La realidad acaba imponiéndose.
CXXXIII. «Nostalgia»
Llegamos al capítulo CXXXIII, «Nostalgia», que en el vídeo presenté como uno de los capítulos más bellos del libro. Aquí aparece de nuevo Platero después de muerto, pero Juan Ramón no se limita a recordarlo: le habla directamente, como si pudiera seguir viéndolo y escuchándolo.
Platero, tú nos ves, ¿verdad? ¿Verdad que ves cómo se ríe en paz, clara y fría, el agua de la noria del huerto; cuál vuelan, en la luz última, las afanosas abejas en torno del romero verde y malva, rosa y oro por el sol que aún enciende la colina?
Platero, tú nos ves, ¿verdad? [...]
El capítulo está construido sobre el duelo y la pérdida, pero también sobre la esperanza de que aquello que hemos amado no desaparezca del todo. «Nostalgia» implica precisamente la evocación de algo pasado que produce tristeza, pero también cariño y la sensación de que aquello sigue teniendo una presencia en nosotros. La estructura fundamental es la del apóstrofe: Juan Ramón llama a Platero, le habla, le pregunta; Platero ya no está, pero el lenguaje establece nuevamente el contacto con él.
Además, aparece una repetición insistente de la fórmula «Platero, tú nos ves, ¿verdad?». Aquí tenemos una epímone, es decir, la repetición insistente de una misma expresión o idea a lo largo del discurso. Me acordaba de ejemplos que siempre había explicado Juan Victorio en clase, como el «Salid sin duelo, lágrimas corriendo» de Garcilaso, o la repetición obsesiva de «a las cinco de la tarde» en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca. La repetición no está ahí solamente para embellecer el texto: insiste sobre una idea que el poeta necesita afirmar.
Y esa pregunta retórica tiene algo curioso, porque en realidad es una pregunta que afirma. «¿Verdad que ves?» no espera una respuesta negativa; la pregunta lleva implícita la respuesta: sí, claro que ves. Es algo parecido al ejemplo que ponía Juan Victorio cuando explicaba que, si llegamos tarde a casa después de salir y nuestro padre nos espera de pie en el salón y pregunta «¿Son estas horas de venir?», evidentemente no está preguntando qué hora es: está afirmando que hemos llegado demasiado tarde. La pregunta retórica funciona aquí de una manera semejante. Otra figura retórica que aparece, para afirmar más todavía, es hacer la pregunta (también llamada erotema) y responderse uno mismo, que se llama antipáfora o prosopodis:Platero, tú nos ves, ¿verdad?
¿Verdad que ves a los niños corriendo arrebatados entre las jaras, que tienen posadas en sus ramas sus propias flores, liviano enjambre de vagas mariposas blancas, goteadas de carmín? Platero, tú nos ves, ¿verdad?
Platero, ¿verdad que tú nos ves? Sí, tú me ves. [...]
Juan Ramón insiste en que Platero ve el paisaje, ve el agua de la noria, las abejas, los borriquillos de las lavanderas, los niños que corren entre las jaras. Todo aquello que nosotros vemos, Platero también lo ve. Y al final llega incluso a afirmar que oye todavía su rebuzno en el poniente despejado, como si la memoria consiguiera hacer audible una presencia que ya no existe físicamente.
Me interesa especialmente cómo vuelve aquí el agua. El agua clara y fría de la noria aparece personificada: el agua se ríe. Es una imagen que enlaza con otras apariciones del agua a lo largo del libro, donde la hemos relacionado con la vida, con la pureza y también con el alma. No es un agua turbia: es clara, fresca, luminosa. Y junto al agua aparecen las abejas, que trabajan alrededor del romero y fabrican miel; vuelvo a acordarme de Antonio Machado y de aquel poema de «Anoche cuando dormía», donde las doradas abejas fabrican dentro del corazón blanca cera y dulce miel con las antiguas amarguras. En ambos casos, las abejas están relacionadas con una transformación de la experiencia en algo bueno, dulce y luminoso.
También vuelve el atardecer: rosa y oro, la luz última, la colina encendida por el sol. Es una de las imágenes que se han repetido tantas veces en Platero y yo, pero aquí adquiere una función diferente porque todo ese paisaje está siendo contemplado desde la ausencia de Platero.
Los borriquillos de las lavanderas aparecen cansados, cojos y tristes, pero están dentro de una «inmensa pureza que une tierra y cielo en un solo cristal de esplendor». Me vuelve a aparecer aquí aquella asociación que ya hice con Áglae, una de las tres Cárites o Gracias, relacionada con el esplendor y la belleza, y con Tiferet en mi lectura personal de la Cábala. También aparecía Plotino y la idea de la unidad, de ese uno que reúne las cosas en una totalidad.
No quiero presentar estas correspondencias como si Juan Ramón hubiera construido conscientemente una cadena Áglae-Tiferet-Plotino; son asociaciones mías a partir de lo que voy encontrando en el libro. Pero me parece significativo que, en este momento final, aparezca de nuevo esa palabra: esplendor. La naturaleza, incluso cuando contiene pobreza, cansancio o muerte, puede aparecer integrada en una totalidad bella.
Y están los niños. Después de tantas ocasiones en que Juan Ramón ha contado sus crueldades, aquí los vemos corriendo entre las jaras, y las propias flores de las jaras son comparadas con mariposas blancas. Es casi una reconciliación con ellos: al final los niños son niños, corren, juegan y forman parte de ese paisaje.
La insistencia en «Platero, tú nos ves, ¿verdad?» prepara además lo que viene después. No se trata simplemente de una nostalgia retrospectiva; Juan Ramón está intentando mantener abierto un canal de comunicación con alguien que ya no está. Y esa cuestión de cómo el lenguaje puede hacer presente aquello que ha desaparecido será el eje de mi reflexión final.
Y yo creo oír, sí, sí, yo oigo en el Poniente despejado, endulzando todo el valle de las viñas, tu tierno rebuzno lastimero...
CXXXIV. «El borriquete»
El capítulo siguiente es «El borriquete». Juan Ramón coloca en un borriquete de madera la silla, el bocado y el ronzal de Platero y lleva todo al granero. El lugar conserva el paisaje moguereño: el molino de viento, Montemayor, la ermita blanca, el Huerto de la Piña, el mar al fondo. Los niños juegan allí y convierten el borriquete en un caballo o en un burro imaginario: «Arre, Platero».
Puse en el borriquete de madera la silla, el bocado y el ronzal del pobre Platero, y lo llevé todo al granero grande, al rincón en donde están las cunas olvidadas de los niños. [...]
Esto lo interpreté como otro ritual de memoria de Platero. No es su cuerpo, evidentemente, ni siquiera una representación figurativa de él; es un objeto cotidiano al que se incorporan sus cosas personales. La silla, el bocado y el ronzal funcionan casi como un ajuar funerario y convierten el borriquete en una especie de cenotafio, es decir, un monumento funerario que recuerda a alguien aunque el cadáver no se encuentre allí.
Me acordé, a este respecto, de una compañera de trabajo cuyo hermano murió atropellado cuando iba en bicicleta. Cerca del lugar donde falleció, en Madrid, la familia colocó una bicicleta pintada de blanco, adornada con flores, como forma de mantener su recuerdo. La bicicleta ya no era la persona, naturalmente, pero se convertía en un objeto que hacía presente su ausencia. En el caso de Platero sucede algo semejante: el borriquete con sus aparejos se convierte en una forma material de evocarlo.
Además, el paisaje permanece. Sigue estando el granero, sigue estando el molino, sigue estando la ermita, sigue estando el Huerto de la Piña. Si ese paisaje continúa siendo el mismo paisaje de Platero, de alguna manera Platero continúa también allí. Es otra forma de mantenerlo vivo.
Me llama la atención, además, que en estos capítulos finales desaparezcan casi por completo los comentarios negativos sobre los niños y sobre otros personajes del pueblo. Durante todo el libro Juan Ramón ha hablado de los malos tratos a los animales, de las injusticias, de determinados comportamientos de curas, profesores o autoridades; ahora, ante la pérdida de Platero, parece quedar suspendida esa mirada crítica. Cuando alguien está sufriendo una pérdida así, la realidad se acepta tal como es y ya no hay demasiado espacio para juzgarla.
CXXXV. «Melancolía»
En «Melancolía», Juan Ramón vuelve con los niños a la sepultura de Platero, situada en el Huerto de la Piña, al pie del «pino redondo y paternal». La tierra está cubierta de lirios amarillos, los pájaros cantan y la tarde aparece otra vez como un espacio de luz dorada.
Esta tarde he ido con los niños a visitar la sepultura de Platero, que está en el huerto de la Piña, al pie del pino redondo y paternal. En torno, abril había adornado la tierra húmeda de grandes lirios amarillos. [...]
El título vuelve a remitir a la tradición de los cuatro humores: la sangre, la flema, la bilis amarilla y la bilis negra, la melancolía. Esta última, considerada en la medicina de Galeno, heredada por la cultura islámica en la Edad Media, quedó asociada históricamente con la tristeza y con el dolor interior, con ese sufrimiento emocional que no necesariamente tiene una causa física visible.
Los niños llegan a la sepultura y se callan. Ya no son los niños que tantas veces aparecían como agentes de crueldad en el libro: aquí son niños que contemplan la muerte y que miran al poeta con preguntas en los ojos. Juan Ramón se dirige nuevamente a Platero y le pregunta si se ha olvidado de él, imaginándolo en un prado del cielo, llevando sobre su lomo a los ángeles adolescentes.
—¡Platero, amigo!—le dije yo a la tierra—; si, como pienso, estás ahora en un prado del cielo y llevas sobre tu lomo peludo a los ángeles adolescentes, ¿me habrás, quizá, olvidado? Platero, dime: ¿te acuerdas aún de mí?
Y vuelve la mariposa blanca. Es una imagen que ha aparecido varias veces en el libro y que aquí funciona como respuesta a la pregunta del poeta: una pequeña mariposa blanca aparece y revolotea sobre las flores. Juan Ramón la interpreta como un alma de lirio en lirio. La naturaleza parece contestarle.
Hay además algo importante en el lugar donde está enterrado Platero. No ha acabado en el moridero, aquel lugar al que el poeta se negaba a llevarlo; está al pie del pino grande, en el Huerto de la Piña, precisamente donde había dicho que quería estar. El árbol es «paternal», y aquí hice una pequeña correspondencia con San Manuel Bueno, mártir, de Unamuno, donde aparece el nogal matriarcal. En ambos casos el árbol funciona, en mi lectura, como una figura protectora: maternal en un caso, paternal en el otro.
Los lirios amarillos son también importantes porque son las flores que acompañaron a Platero en vida. La muerte no cambia completamente el paisaje: las mismas flores que estaban con él cuando vivía están junto a él cuando está enterrado.
Y aquí aparece de nuevo la cuestión del cielo. Yo hablaba en el vídeo del krausismo —no «creusismo»— y de la dimensión panteísta o panenteísta que se puede relacionar con el pensamiento de Juan Ramón, aunque conviene no convertir esto en una afirmación demasiado simple sobre sus creencias religiosas. Lo que me interesa en este capítulo es que el cielo de Platero no parece ser un cielo abstracto y separado de la tierra: es el cielo de Moguer. El lugar amado en vida se convierte también en el lugar de permanencia después de la muerte.
Por eso me parece lógico que muchas veces queramos enterrar a alguien en un lugar que quiso. El espacio conserva algo de esa persona, no porque literalmente contenga su alma, sino porque conserva las experiencias, los recuerdos y el afecto que nosotros asociamos con ella.
También está el pino, que permanece verde durante todo el año y que puede funcionar como símbolo de juventud y permanencia. Me acordé del final de la Chanson de Roland, donde Roldán muere al pie de un pino. El pino puede relacionarse así con una especie de juventud eterna: el héroe muere, pero el árbol permanece verde. En el caso de Platero, estar enterrado bajo un pino tiene también ese sentido de permanencia.
Y otra vez aparece el apóstrofe: «Platero amigo». El poeta le habla a la tierra, le pregunta si Platero se habrá olvidado de él y, como respuesta, aparece la mariposa blanca. No sabemos, naturalmente, si la mariposa «es» Platero; es la forma simbólica que encuentra el poeta para recibir una respuesta.
CXXXVI. «A Platero en el cielo de Moguer»
El capítulo CXXXVI lleva un título muy significativo: «A Platero en el cielo de Moguer». Juan Ramón vuelve a dirigirse directamente a él y presenta el propio libro como una ofrenda a su alma.
Dulce Platero trotón, burrillo mío, que llevaste mi alma tantas veces —¡sólo mi alma!— por aquellos hondos caminos de nopales, de malvas y de madreselvas; a ti este libro que habla de ti ahora que puedes entenderlo. [...]
Me interesa mucho la imagen del «lomo de papel». Platero, que tantas veces llevó sobre su lomo al poeta por los caminos de Moguer, ahora lleva sobre su lomo de papel el alma del poeta. El lomo ya no es el del animal físico: es el lomo del libro. En ese sentido, en el libro están juntos los dos: Platero y el poeta.
El libro contiene al Platero que existió y al Juan Ramón que estuvo con él; contiene los caminos, los árboles, las zarzas, los naranjales, las tardes, los animales y todas las cosas que fueron viendo juntos. Por eso el viaje que hacen ahora es una especie de ascensión espiritual: el alma del poeta va sobre el Platero de papel y, mientras recorren esos paisajes, esa alma se hace «más buena, más pacífica, más pura».
Aquí veo una relación con toda una tradición renacentista de ascética y mística, pero también con el amor cortés y el amor platónico: el amante se perfecciona a través del amor y el propio hecho de amar puede convertirse en un camino de purificación. Juan Ramón está haciendo algo parecido con Platero: el recuerdo, la contemplación y la escritura convierten la experiencia vivida en un camino de transformación interior.
Y aparecen de nuevo los lirios amarillos que han brotado del corazón descompuesto de Platero. Me acordé del poema «El muerto», de José Hierro, cuando habla de la vegetación que crece sobre su tumba, que involuntariamente asocio con la expresión popular de «criar malvas»:
Aquel que ha sentido una vez en sus manos temblar la alegría
no podrá morir nunca.
Yo lo veo muy claro en mi noche completa.
Me costó muchos siglos de muerte poder comprenderlo,
muchos siglos de olvido y de sombra constante,
muchos siglos de darle mi cuerpo extinguido
a la yerba que encima de mí balancea su fresca verdura.
[...]
Aquí, en Platero, la imagen se transforma: Platero no cría simplemente malvas; de su muerte nacen lirios amarillos, precisamente sus flores preferidas.
El cielo, por tanto, vuelve a ser Moguer. No es un cielo genérico, sino el paisaje concreto en el que Platero vivió, el lugar que ambos amaron y que Juan Ramón ha convertido en materia poética.
Hay también una cuestión interesante relacionada con el capítulo CXXV, «La fábula». Juan Ramón había explicado allí su rechazo a las fábulas porque hacen hablar a los animales como si fueran humanos. Cada ser tiene su propio lenguaje: nosotros no entendemos el lenguaje de las rosas o de los burros, ni ellos el nuestro. Pero ahora Platero puede entender el libro porque ya no está limitado por ese lenguaje animal; como alma, adquiere una especie de clarividencia que le permite comprender lo que Juan Ramón ha escrito sobre él.
[Tu alma...] lleva montada en su lomo de papel a mi alma, que, caminando entre zarzas en flor a su ascensión, se hace más buena, más pacífica, más pura cada día. [...]
Es una imagen muy bonita porque tenemos literalmente las dos almas caminando juntas dentro del libro. El poeta ha puesto su alma en aquello que ha escrito y ha puesto también el alma de Platero en aquello que recuerda. El paisaje tiene alma porque Juan Ramón ha proyectado sobre él su experiencia, su afecto y su mirada; por eso el alma de Platero puede permanecer allí.
CXXXVII. «Platero de cartón»
En «Platero de cartón» aparece una nueva transformación de Platero. Un año después de que un fragmento del libro haya salido al mundo, una amiga de Juan Ramón le regala un pequeño Platero de cartón: mitad gris y mitad blanco, con grandes ojos negros, boca negra y roja, unas angarillas con flores de papel y una pequeña tabla con ruedas.
[...] una amiga tuya y mía me regaló este Platero de cartón. ¿Lo ves desde ahi? Mira: es mitad gris y mitad blanco, tiene la boca negra y colorada. los ojos enormemente grandes y enormemente negros; lleva unas angarillas de burro con seis macetas de flores de papel de seda, rosas, blancas y amarillas mueve la cabeza y anda sobre una tabla pintada de añil, con cuatro ruedas toscas. [...]
El objeto acaba adquiriendo el nombre de Platero. Todo el que entra en el escritorio lo llama así y Juan Ramón termina acostumbrándose de tal manera a identificar el nombre con el sentimiento que llega a pensar, cuando está solo, que aquel muñeco es Platero. Y entonces aparece una frase muy fuerte: la memoria del corazón humano puede llegar a hacer que ese Platero de cartón parezca incluso más Platero que el propio animal que murió.
Aquí volvemos a encontrarnos con el mecanismo de la proyección subjetiva. El muñeco no es Platero; es un objeto de cartón. Pero Juan Ramón proyecta sobre él el recuerdo de Platero y termina viéndolo como una representación de aquello que ha perdido. El objeto se convierte casi en un ídolo, en una imagen que concentra el afecto hacia el ser ausente.
Me acordé entonces de Náufrago, la película de Tom Hanks, y de Wilson, la pelota de voleibol con la que el protagonista termina hablando durante su aislamiento. Desde fuera puede parecer una conducta absurda o incluso una forma de locura, pero dentro de la situación tiene otra explicación: hablar con un objeto es una manera de conservar una relación cuando la persona con la que se querría hablar ya no está.
Aquí sucede algo parecido. Juan Ramón habla con un Platero de cartón porque echa de menos al Platero real.
También pensé de nuevo en Petrarca y Laura. Después de la muerte de Laura, Petrarca continúa dirigiéndole poemas; la muerte no acaba con el diálogo poético. Juan Ramón hace algo semejante con Platero: continúa hablándole porque la poesía permite mantener una relación con alguien que ya no puede responder.
Hay en el texto una especie de pregunta y respuesta entre el desengaño y el autoengaño. El poeta sabe que el muñeco no es Platero, pero al mismo tiempo afirma que le parece más Platero que el propio Platero. No creo que haya que entender ese autoengaño como una falsedad deliberada, sino como un mecanismo mediante el cual la memoria consigue hacer soportable la pérdida.
Me acordé también del capítulo de Almirante. Cuando Juan Ramón pierde aquel caballo, necesita incluso la intervención de un médico y medicamentos para superar el dolor; después, el tiempo termina borrando aquella presencia, como también había borrado la de Lord y la de la niña. Ahora ocurre algo parecido con Platero: el tiempo no devuelve lo perdido, pero modifica la manera en que se vive su ausencia.
CXXXVIII. «A Platero en su tierra»
Y llegamos al último capítulo del libro, «A Platero en su tierra», fechado en Moguer en 1916. Juan Ramón vuelve a hablarle directamente: va a estar con su muerte, pero al mismo tiempo afirma que Platero está vivo y que él está con él.
Un momento, Platero, vengo a estar con tu muerte. No he vivido. Nada ha pasado. Estás vivo y yo contigo... Vengo solo. Ya los niños y las niñas son hombres y mujeres. La ruina acabó su obra sobre nosotros tres —ya tú sabes—, y sobre su desierto estamos en pie, dueños de la mejor riqueza: la de nuestro corazón. [...]
Los niños y las niñas ya son hombres y mujeres. La ruina económica ha terminado su obra sobre «nosotros tres», y los que quedan se encuentran sobre ese desierto, pero son dueños de la mejor riqueza: la de su corazón.
Aquí aparece un elemento autobiográfico importante. La familia de Juan Ramón sufrió una ruina económica y tuvo que vender sus bienes; por eso, cuando habla de que «la ruina acabó su obra sobre nosotros tres», parece haber detrás de estas palabras una experiencia personal de pérdida material. Lo importante es que, después de perderlo casi todo, queda otra riqueza que no se puede subastar: la del corazón.
Es casi un consuelo metafísico o místico, pero sin borrar la realidad de la ruina. Han perdido cosas, han sufrido, han cometido errores, y el propio Juan Ramón reconoce sus «maldades», sus «cinismos» y sus «impertinencias». No se presenta como una figura moralmente perfecta. Al contrario, habla con Platero de cosas que nadie más necesita saber, porque Platero es precisamente ese interlocutor que no exige explicaciones.
[...] Ojalá pensaran del mismo modo que yo pienso. Pero, no; mejor será que no piensen... Así no tendrán en su memoria la tristeza de mis maldades, de mis cinismos, de mis impertinencias. [...]
Y después aparece la idea de ordenar los propios actos para que el presente sea toda la vida y el futuro pueda dejar el pasado reducido al tamaño de una violeta, con su color y su olor suave. El pasado no desaparece, pero puede hacerse pequeño, tranquilo y habitable.
Finalmente, Platero queda solo en el pasado, pero vive en lo eterno. Y aquí volvemos a la idea que ha recorrido estos últimos capítulos: la eternidad no tiene por qué entenderse como una existencia separada del mundo. Platero permanece en los amaneceres, en el paisaje, en el sol de cada día, en el Moguer que ambos conocieron y en las palabras que Juan Ramón ha escrito sobre él.
[...] Tú, Platero, estás solo en el pasado. Pero ¿qué más te da el pasado a ti, que vives en lo eterno, que, como yo aquí, tienes en tu mano, grana como el corazón de Dios perenne, el sol de cada aurora?
Por eso la muerte, en estos últimos capítulos, no significa simplemente irse. Significa también permanecer en aquello en lo que hemos volcado nuestro amor: en los lugares, en las personas, en los recuerdos y, en este caso, en un libro.
Y con esto llegamos a la reflexión final que quería hacer sobre cómo la palabra poética puede conseguir la permanencia de aquello que ha desaparecido.
Reflexión final: cómo la palabra poética logra la permanencia de lo extinto
Y con esto llegamos a la reflexión final de esta lectura: ¿por qué Juan Ramón Jiménez no puede asumir que Platero haya muerto definitivamente? ¿Por qué, después de haber enterrado al animal, puede seguir hablándole, preguntándole si lo ve, si se acuerda de él, e incluso imaginar que Platero sigue estando de alguna manera en ese paisaje?
En primer lugar está la subjetividad. Para Juan Ramón, Platero no ha desaparecido porque continúa existiendo dentro de él, en aquello que piensa, recuerda y siente. Hay una realidad interior de cada persona que no coincide necesariamente con la realidad exterior; si yo veo algo, esa experiencia forma parte de mi realidad, aunque otra persona no lo vea de la misma manera. Naturalmente, esto no significa que la realidad exterior deje de existir o que cualquier percepción individual sea objetivamente verdadera, pero sí que la experiencia interior tiene una realidad propia para quien la vive.
Y esto nos lleva directamente al lenguaje. Me acordé de la teoría de los actos de habla de J. L. Austin y John Searle, que había estudiado en su momento para las oposiciones. Muy resumidamente, un acto de habla no consiste solamente en emitir sonidos o palabras: al hablar hacemos cosas con el lenguaje. Austin distingue el acto locutivo, el hecho de decir algo; el ilocutivo, la fuerza o intención con la que lo decimos; y el perlocutivo, los efectos que ese acto produce en quien lo recibe.
Aquí, cuando Juan Ramón dice «Platero, tú nos ves, ¿verdad?», está creando una nueva realidad a partir de un acto del lenguaje. Está hablando a alguien que físicamente no está, pero el propio acto de dirigirse a él construye dentro del texto una situación de comunicación: Platero es tratado como interlocutor. La pregunta «¿verdad?» refuerza todavía más esa comunicación imaginada, porque presupone que existe alguien al otro lado capaz de escuchar y responder.
Platero, tú nos ves, ¿verdad? ¿Verdad que ves cómo se ríe en paz, clara y fría, el agua de la noria del huerto; cuál vuelan, en la luz última, las afanosas abejas en torno del romero verde y malva, rosa y oro por el sol que aún enciende la colina?
Platero, tú nos ves, ¿verdad? [...]
No diría que esto significa, en sentido técnico estricto, que la frase sea simplemente un «acto perlocutivo» o que sea un «performativo» en el sentido específico que tienen estos términos en Austin. Lo interesante para mi lectura es otra cosa: el lenguaje consigue producir una situación de interlocución allí donde la realidad física ya no la permite. Juan Ramón habla con Platero y, dentro del universo verbal del poema, Platero vuelve a ocupar el lugar de interlocutor.
También aparece aquí la teoría de las funciones del lenguaje de Roman Jakobson. Las seis funciones se relacionan con los distintos elementos de la comunicación: emisor, receptor, mensaje, canal, código y contexto. En este fragmento destaca claramente la función apelativa, porque Juan Ramón se dirige directamente a Platero y pretende establecer una relación con él.
Pero también puede verse una dimensión fática en esa insistencia de «verdad», «¿verdad que ves?», «tú nos ves». La función fática tiene que ver con el establecimiento, mantenimiento o comprobación del canal de comunicación. Juan Ramón parece estar comprobando continuamente que ese canal sigue abierto: ¿me escuchas?, ¿me ves?, ¿sigues ahí? Y al repetir la pregunta está manteniendo ese contacto.
Por eso se podría resumir todo este mecanismo de una manera muy sencilla: queremos que el contacto con lo que ya no está permanezca, para que, mediante el lenguaje, lo que no está siga estando.
Naturalmente, esto no devuelve físicamente a Platero. Las palabras no pueden hacer que un animal muerto vuelva a la vida. Pero sí pueden mantener una relación con él y transmitir a otros la forma en que Juan Ramón lo vio, lo quiso y vivió con él. Y aquí es donde mi reflexión deja de ser solamente individual y pasa a tener una dimensión colectiva.
Pensé entonces, aunque reconozco que la asociación es un poco forzada, en el concepto romántico de Volksgeist, el «espíritu del pueblo». Los románticos pensaban que una comunidad que vive generación tras generación en un mismo lugar desarrolla una determinada lengua, unas costumbres, unos conocimientos, unas imágenes y una manera de interpretar el mundo, que se transmiten colectivamente.
Algo parecido sucede con el folclore, entendido en su sentido etimológico de conocimiento o saber del pueblo. Una comunidad comparte canciones, relatos, costumbres, palabras, imágenes y recuerdos. Cuando muchas personas evocan las mismas cosas, esas cosas adquieren una permanencia que ya no depende de un individuo aislado.
Por eso Platero y yo tiene una dimensión que va más allá del propio Juan Ramón. Él escribe sobre Platero y sobre Moguer desde su experiencia individual, pero consigue que esa experiencia pueda ser compartida por otros. El Moguer de Juan Ramón pasa a formar parte de la imaginación de quienes leen el libro.
Aquí me acordé también del concepto de egrégor, aunque esta es una asociación todavía más personal y simbólica. El término se utiliza en determinadas tradiciones esotéricas para referirse a una especie de entidad o fuerza colectiva generada por pensamientos, creencias o prácticas compartidas. No pretendo presentar esto como una explicación científica de lo que ocurre, sino como una imagen que me sirve para entender cómo una representación colectiva puede adquirir una vida propia.
En algunas tradiciones se ha relacionado este concepto con grupos iniciáticos y con determinadas prácticas rituales. También pensé en la masonería y en el temor que históricamente despertó en Franco, aunque aquí prefiero dejar la cuestión histórica aparte porque no es necesaria para entender mi argumento. Lo que me interesa del egregor es simplemente esa idea de que un pensamiento compartido por muchas personas puede generar una realidad simbólica que supera a cada individuo.
Y esto enlaza con otra cuestión: somos animales simbólicos. Freud y, sobre todo, Carl Gustav Jung concedieron una importancia enorme a los símbolos, a las imágenes y a las representaciones que aparecen en la experiencia humana. En mi lectura, los recuerdos de Juan Ramón, sus palabras y las imágenes de Moguer van dejando una huella que se transmite a otros; no porque exista una especie de mecanismo físico por el que el cerebro de una persona quede literalmente almacenado en un lugar, sino porque las formas de mirar y de nombrar el mundo pueden transmitirse culturalmente.
Por eso, aunque el cerebro de Platero ya no exista, permanece todo aquello que Juan Ramón vio con él y todo aquello que nosotros podemos reconstruir leyendo el libro. El paisaje de Moguer, el pino, el Huerto de la Piña, los atardeceres, los lirios, las viñas, los niños, los otros burros, el agua, las mariposas: todo ese conjunto forma un patrón afectivo que Juan Ramón ha conseguido transmitir a sus lectores.
Y aquí vuelvo al capítulo CXXXVIII. Platero está solo en el pasado, pero vive en lo eterno.
[...] Tú, Platero, estás solo en el pasado. Pero ¿qué más te da el pasado a ti, que vives en lo eterno, que, como yo aquí, tienes en tu mano, grana como el corazón de Dios perenne, el sol de cada aurora?
¿Qué es entonces lo eterno? En esta lectura no tendría por qué ser simplemente el cielo religioso entendido como otro mundo. Lo eterno puede ser aquello que permanece porque nosotros hemos volcado nuestro amor en ello: la naturaleza, los lugares, los recuerdos, las personas y las obras que somos capaces de transmitir a otros.
Me acordé también de Pablo Neruda y de esa idea de llenar las cosas con el alma. Juan Ramón ha llenado de sí mismo el pino grande, el Huerto de la Piña, los caminos, las viñas y los atardeceres de Moguer. Esos atardeceres están vivos porque siguen existiendo, pero además han adquirido otra vida dentro del poema. Y Platero está asociado para siempre a ellos.
Aquí está, creo, una de las claves de Platero y yo. No se trata solamente de que Juan Ramón recuerde a Platero; ha construido un lugar literario en el que nosotros podemos encontrarnos con él.
Eso tiene que ver también con aquella idea de Inteligencia que había mencionado anteriormente: «Por mí vayan todos los que las cosas aman». Juan Ramón quería que su poesía sirviera de camino para que otros pudieran acercarse a las cosas. Y eso es exactamente lo que ocurre con Platero: Juan Ramón lo vio, lo amó, lo convirtió en palabras y ahora nosotros podemos verlo a través de esas palabras.
No vemos al Platero real, evidentemente. Pero tenemos sus ojos de azabache, su cuerpo suave, su boca, su forma de caminar, sus rebuznos, los lugares por los que pasó, las personas con las que se encontró. Después de tantas páginas, el lector puede llegar a tener una imagen mental de Platero, casi una experiencia sensorial de él.
Ahí está la eternidad poética. No consiste en que las palabras hagan desaparecer la muerte, sino en que consiguen que aquello que ha muerto continúe siendo experimentable para alguien que no lo conoció.
Y todo esto ocurre gracias a la palabra exacta de Juan Ramón Jiménez. Una palabra que consigue seleccionar un detalle, una luz, un color, un movimiento, un sonido y fijarlo en nuestra memoria.
Naturalmente, esta es una manera de verlo y no quiero convertirla en una teoría absoluta. La realidad no está hecha de palabras. No podemos curar una enfermedad simplemente diciendo que alguien está sano, ni construir un edificio pronunciando las palabras «edificio» o «casa». Las palabras no sustituyen a las cosas.
Pero tampoco podemos negar su poder. Las palabras pueden transformar nuestra relación con las cosas, pueden conservar experiencias y pueden hacer que algo que ya no existe físicamente siga formando parte de nuestra experiencia.
Y eso es exactamente lo que ha ocurrido con Platero.
Juan Ramón perdió al animal. Lo enterró. El tiempo siguió pasando. Los niños crecieron, la vida cambió, la ruina cayó sobre su familia y el propio Moguer siguió transformándose. Pero Juan Ramón escribió.
Y al escribir convirtió a Platero en otra cosa: ya no solamente en un burro concreto que vivió y murió en Moguer, sino en un personaje que puede acompañar a cualquier lector. El Platero de carne y hueso murió; el Platero de papel continúa trotando.
Por eso me parece especialmente significativa la imagen del lomo de papel. El animal que antes llevaba al poeta sobre su lomo ahora lleva su alma en el libro. Y, al mismo tiempo, el libro lleva a Platero hasta nosotros.
Quizá esa sea la verdadera respuesta a la pregunta que Juan Ramón repite una y otra vez: «Platero, tú nos ves, ¿verdad?». Nosotros no podemos saber si Platero ve al poeta desde algún cielo, pero sí podemos saber que nosotros todavía podemos verlo a él.
Podemos verlo porque Juan Ramón nos enseñó a mirarlo.
Y así termina esta lectura de Platero y yo: con Platero muerto, pero no desaparecido; solo en el pasado, pero vivo en la memoria; convertido en paisaje, en palabra, en imagen y finalmente en lector. El animal que acompañó a Juan Ramón por los caminos de Moguer termina acompañándonos también a nosotros, muchos años después, por los caminos de un libro.
Y quizá ahí esté la forma más sencilla de entender esa eternidad de la que habla Juan Ramón: no la eternidad de aquello que nunca muere, sino la de aquello que, después de morir, sigue encontrando a alguien que lo recuerde.