Experiencia en la Faja de las Flores: el camino perdido

El siguiente texto tiene como objetivo difundir el desarrollo de una excursión a la Faja de las Flores, en el Parque Nacional de Ordesa, para prevenir a los demás montañeros de un riesgo existente al realizar la ruta en el modo que se expondrá a continuación. Ruego algo de paciencia a quien solamente busque instrucciones de la ruta, ya que, para que la experiencia sea mejor comprendida y para entretener a mis lectores no alpinistas, hablaré con bastante detalle. 

Hacía muchos años que no realizaba la mencionada ruta, la cual la guardaba en mis recuerdos como una de las más espectaculares por sus vistas y por su imponente altura al borde de su constante precipicio. Para quien ignore lo que es una faja: una franja de terreno transitable, a modo de prolongada "terraza", en una pared vertical de una montaña o un valle. Dichas formas abundan en Ordesa, como estrechas laderas adosadas a sus muros: las más conocidas son la Faja de Pelay, muy sencilla y poco expuesta, a un lado del valle, y la Faja de las Flores, bastante más elevada y estrecha, al otro lado del valle, entre los circos de Carriata y Cotatuero. 

Como decía Víctor Hugo en su Viaje a los Pirineos, estas formas recuerdan "Gigantes pétreos surgidos del mar, se asoman al vacío asombrados ante este espectáculo, un escenario creado por la naturaleza, durante millones de años". (Gracias a Rafa Esparza por la cita.)

La ruta se suele hacer de manera circular, ya sea empezando en Cotatuero y terminando en Carriata, o ya al revés. La mayoría de la gente la suele hacer en el primer sentido: se llega a la Virgen de Ordesa y se coge el camino de la izquierda, para subir al puente de Cotatuero; de ahí se sigue subiendo hasta las famosas clavijas, para luego buscar el camino de subida a la Faja, recorrerla y bajar todo el circo de Carriata hasta la Casa Oliván. Sin embargo, en mi infancia, con mi familia, la hacíamos al revés: subíamos desde la Casa Oliván como si fuésemos al Tozal del Mallo, pero subiendo más para coger la Faja. Esta opción dejaba la sorpresa de que, en un punto de la faja, se abría ante nuestros ojos la formidable vista del Marboré y los Astazu, primero, y luego todo el conjunto del Taillón, la Brecha de Roland, el Casco y los demás citados tresmiles. En mi juventud, guiados por mi padre, en ese momento nos dábamos la vuelta y volvíamos por el mismo camino, seguramente para no enfrentarnos a las clavijas de Cotatuero, que en aquellos años (80 y 90) no estaban tan arregladas como ahora.

Así, fiándome de mis recuerdos, y tras consultar libros de montaña y mapas, me dispuse a realizar la ruta de la manera que sabía, pero provistos, mi compañera y yo, de equipo de vía ferrata, arnés, casco y disipadores, que ya habíamos probado con éxito en la vía ferrata de Sorrosal. Ésa era mi mayor preocupación, a la vez que estimulante reclamo, porque tenía muchas ganas de hacerla desde hacía tiempo.

No había ningún texto, ni en libros ni en lo que buscamos en Internet, que advirtiera claramente de dificultades o peligros serios. Véase, por ejemplo, éste descargado de la página del Instituto Geográfico Nacional: 

Siguiendo las indicaciones apuntadas en el sendero de Carriata (SA 18), partimos del Centro de Interpretación de Casa Oliván, ascendemos a través del bosque hasta la parte alta del barranco y lo cruzamos. Continuamos hasta la Faixeta, paso que permite evitar las clavijas de Carriata, más expuestas, y acceder por un paso de gradas al circo de Salarons. Continuamos el sendero hasta llegar a la entrada del pequeño valle de Aguas Tuertas/Auguas Tuartas, donde tomamos a mano derecha el camino que enseguida nos lleva hasta la Faja de las Flores. La recorremos y salimos al circo de Mondarruego, enlazando allí con el sendero de Cotatuero (SA 17), que nos da la opción de bajar al valle a través del circo de Cotatuero y su peligroso paso de clavijas. Si queremos evitarlo, podemos seguir alguno de los senderos que llevan hasta el refugio de Góriz, pernoctar y bajar desde allí al valle para regresar al punto de partida por el sendero de Soaso (SIA 4).

En el mapa, el recorrido se corresponde con la línea amarilla (en este caso, en sentido horario). Según las guías, se tarda unas 7 horas, lo cual es un esfuerzo asequible:

Fig. 1. Detalle del mapa del IGN, 1:25000, con la línea amarilla del itinerario pretendido.

Una vez vista la teoría, pasamos a la práctica. Sintetizaré lo que pueda para dar los datos más necesarios.

Lo primero es madrugar. Cogimos el primer autobús a Ordesa desde Torla, el de las 6:00, que sorprendentemente se llenó. Por eso hicimos bien en estar diez o quince minutos antes. Una vez en la pradera de Ordesa, vimos que mucha gente había tenido la misma idea que nosotros: desayunar allí, con nuestros termos de café. 

Partimos hacia la Casa Oliván sobre las 6:45. La altitud es de 1300 m, según mi altímetro analógico. En menos de una hora estábamos en la cabaña refugio de troncos de madera, a 1600 m de altitud, desde donde se ve el Tozal de lado, con forma de pico. En poco tiempo más estamos en el acostumbrado lugar de parada, el torrente de agua que baja del circo y se remansa un poco en el camino. Sin embargo, en pleno verano, no había casi nada de agua, sino tan sólo un reguerillo entre las piedras, lo cual era desolador. Al menos, según creíamos, llevábamos bastante agua: unos cuatro litros entre los dos.

Tras seguir ascendiendo y cruzar el milagroso bosquecillo de álamos colgado de la ladera, siempre se presentaba la misma duda: clavijas o fajeta. Como dice el texto del IGN, la fajeta evita las clavijas, aunque da más vuelta y no libra de pasar por "un paso de gradas", que entretiene mucho, porque hay que trepar un buen rato. Fui por la fajeta, que me resultaba más conocido. La enorme y rayada pared que se contempla a la derecha la llamo, para mí mismo, "el órgano", porque me recuerda a un órgano de miles de tubos.

Fig. 2. La Fajeta

Una vez arriba, se distingue fácilmente el camino hacia el Tozal, por la izquierda, y, un poco más alto, más tenue y señalado con hitos o mojones de piedras, otro sendero que asciende hacia un circo más elevado, donde se yergue a la izquierda la Punta Escuzana y a la derecha el comienzo de la faja.

En este momento, los hitos resultan muy útiles (más adelante se verá que no), porque encontramos, tras subir una pequeña altura, el inicio de la faja. Estamos a unos 2350 m (el altímetro, por alguna razón, marca 2200 m) y es cerca de mediodía. La visión que tenemos es la siguiente:

Fig. 3. Faja de las Flores

A partir de aquí, no hay apenas dificultades en lo que se refiere al tramo bien definido de la faja. A veces hay algún desmorone de piedras acumuladas, o algún obstáculo salvable. El más famoso, al principio, es la enorme piedra tumbada que se pasa por debajo:

Fig. 4. La piedra tumbada de la Faja de las Flores.

Mirando hacia atrás, tendremos esta espectacular vista del Tozal del Mallo (por debajo de nosotros, ya que estaremos a más de 2300 m), la Punta Escuzana y el Pico Otal al fondo:

Fig. 5. Vista del Tozal del Mallo, Mondarruego y Pico Otal al fondo.

Al otro lado del valle, justo enfrente, mirando hacia el sur, se levanta el inmejorable mirador de Ordesa que es la Punta Acuta (2242 m), donde estuvimos unos días antes (la loma de color verde más claro). Mientras tanto, íbamos pensando que las clavijas de Cotatuero no debían ser muy difíciles, porque la gente con la que nos íbamos cruzando era muy normal, e incluso vimos un grupo con niños.

Fig. 6. Vista de la Punta Acuta desde la Faja de las Flores.

Por fin se divisan las Tres Sorores, a medida que la faja se va volviendo más difusa, pero todavía de sobra transitable. También se contempla el circo de Cotatuero, por el que discurre el río que más abajo será la imponente cascada. Esa hondonada verde parece sencilla y agradable, y me imaginaba que era adonde iríamos a parar, para luego seguir bajando y encontrarnos con las clavijas. Pero en breve verán que no llegué a ese lugar.

Fig. 7. De izquierda a derecha: Torre del Marboré, Pico del Marboré, Cilindro de Marboré, Monte Perdido y Soum de Ramond

A continuación se abre un nuevo paisaje, cuando ya termina la faja como tal. Es espectacular, una vez más, porque se yergue el Taillón, la magnífica Brecha y el Casco, pero la faja se diluye del todo y sólo hay un enorme barranco en forma de arco, de piedra gris, aunque con ladera verde abajo. Entiendo, erróneamente, que no se baja por ahí, sino que hay que cruzar eso gris, o vadearlo por la izquierda en un círculo más amplio, y bajar al circo de Cotatuero mucho más adelante.

Fig. 8. Taillón, Brecha, Casco y Torre del Marboré.

Aquí fue cuando empezó a ir todo mal. Ya me enteré después que había que bajar como fuera en ese momento a las laderas verdes de más abajo, por las que cruzaban tenues caminos. A veces, estos caminos son tan estrechos e intermitentes que parecen hechos por marmotas, y, en muchos casos, lo son.

Sin querer perder altura, porque no veía manera de bajar, el camino desapareció y no vi ninguna señal fiable:

Fig. 9. Comienzo de los Llanos de la Eslomadera.

Y entonces era cuando nos habíamos adentrado en ese paisaje lunar, inhóspito, incómodo, agotador, lleno de grietas y agujeros por donde se colaban los pies y nuestros palos de andar, y cuya roca estaba llena de aristas cortantes. Estábamos en los Llanos de Millaris*. Una enorme extensión laberíntica, por sus grietas que obligaban a dar rodeos de un sitio a otro, con engañosos hitos que no llevaban a ninguna parte. Por supuesto, no hay ni una gota de agua.

* - Fe de erratas: los Llanos de Millaris están más arriba, si se observa el mapa de la Fig. 1. Esta zona carece de nombre en los mapas, pero, según otros blogs como El Pirineo de José, se trata de los Planos de la Eslomadera.

Fig. 10. Llanos de la Eslomadera.

Del modo más tonto e imprevisible, mi novia tropezó y se raspó una pierna con una de esas aristas, haciéndose una herida superficial, pero fea. La lavamos y la vendamos y continuamos el camino, aunque nuestro ánimo estaba decayendo y nuestra preocupación aumentando, porque nos estaban dando las tres de la tarde, sin haber comido, y sin señales del camino. Por fin, llegamos a la hierba y dejamos atrás la superficie lunar, que contemplamos a nuestras espaldas:

Fig. 11. Llanos de la Eslomadera, dejados atrás.

Seguimos andando, cogiendo más altura, lo cual me sigue preocupando, porque tenemos que bajar. Veo el circo de Cotatuero demasiado abajo. Saco el mapa y me ubico: estamos en la Faja Alta de Cotatuero, al borde de otro precipicio semicircular, por donde no hay bajada. La única opción, según dice la guía del IGN, es ir al refugio de Góriz y dormir allí. Pero yo entonces no contemplaba esa posibilidad, sino volver a casa, a Torla, como fuera. Esto es lo que veía en ese momento:

Fig. 12. Vista desde la Faja Alta de Cotatuero. No es posible descender desde ahí.

Decidimos volver, con la esperanza de ver un camino fácil de bajada que hubiésemos pasado por alto, o bien volver por el mismo camino, deshaciendo la faja entera, confiando en nuestras reservas de comida, agua y horas de luz. Creo que vi un camino que bajaba, señalado, además, con un hito; pero sin saber a ciencia cierta si llegaba del todo a Cotatuero y a las clavijas, decidimos no arriesgar más y estuve de acuerdo con mi novia en volver por el mismo camino, ir otra vez a Carriata, a pesar de que íbamos a caminar otras siete horas. Mirando el camino de vuelta, vi lo que habíamos hecho mal (la línea roja) y lo que posiblemente habría sido el camino correcto (la línea amarilla):

Fig. 13. Probable camino correcto (amarillo) y el incorrecto seguido por nosotros (rojo).

Vadeamos los Llanos de Millaris (o de la Eslomadera, como he corregido antes), aunque fuese andar más, y comimos sentados a la sombra de una roca. Sin demorarnos, fuimos buscando el inicio de la faja desde ahí, que aun así nos costó. 

Una vez en la faja, me entristeció mucho no poder disfrutar nuevamente de las vistas, tal y como estábamos. Mi novia tenía la pierna vendada, con sangre reseca (luego nos costaría mucho arrancarla de la piel), no teníamos ya apenas agua y se notaba mucho el cansancio. Además, tronó y se fue nublando: se avecinaba tormenta. ¡Como lloviese ya sí que estábamos en un buen lío! Afortunadamente, a pesar de que la tierra necesitase agua, no llovió.

Fue curioso que apenas vimos rebecos a la subida, y esas horas de la tarde, sí vimos muchos a la bajada, que nos miraban curiosos. Había tiernas crías de marmota, que también nos miraban suspicaces antes de esconderse.

Por fin llegamos al escaso reguero de agua donde paramos hacía muchas horas, donde nos abastecimos recogiendo cacitos y rellenando las botellas. Bendita fuera aquella agua, aunque tuviera algunas briznas de limo, porque pudimos saciarnos. Un rebeco allí cerca nos miraba: quizá hubiese metido ahí el hocico minutos antes.

A base de tragos de agua y trozos de chocolate, que todavía teníamos, bajamos todo lo deprisa que podíamos, porque creía recordar que el último autobús de bajada era a las 21 h. Luego descubrí que era a las 22 h. No obstante, el trote por el bosque fue productivo y llegamos a coger el autobús de las 20:30.

Habíamos andado catorce horas en total, sin contar lo que estuvimos en activo desde las 5 a. m., cuando nos levantamos. Los últimos tramos estábamos mareados los dos. Yo me sentía como borracho. Hacía mucho tiempo que no tenía esa sensación, que es cansancio, pero de forma engañosa. Los músculos parece que siguen respondiendo bien, pero los ojos y el equilibrio no. A pesar de descansar los días siguientes, esa sensación de mareo se me ha mantenido más de una semana.

En conclusión, mejor hacer la Faja desde Cotatuero, porque debe ser más fácil hallar el camino de subida mirando desde abajo, o seguir a la gente, que suele ir en ese sentido. No le recomiendo a nadie pisar los Llanos de Millaris. Espero que este relato le pueda servir de ayuda a algunos montañeros para que no les pase lo que a mí.

Madrid, 1 de agosto de 2019

Fig. 14. Edelweiss, Faja de las Flores.

Pensamientos, deseos y promesas de Juan Carlos Camarero

Artículo publicado en Poémame Revista abierta de poesía:
https://revista.poemame.com/2019/07/27/la-poesia-de-juan-carlos-camarero-pensamientos-deseos-y-promesas/

El libro de Juan Carlos Camarero, Pensamientos, deseos y promesas (2019), es el fruto de un largo proceso del autor como lector y como escritor. Según expone en el prólogo redactado por él mismo, en su vida de corriente ciudadano -padre, trabajador y jubilado- consigue detenerse a escribir en los momentos en que se siente movido a ello. Pese a que alega escribir para sí mismo o para su círculo de amigos, ha decidido dar el salto para ser leído por desconocidos por medio de la publicación de su obra, este recopilatorio de poemas, en la editorial Edición Personal/Ópera Prima (Madrid).

En este paso del Juan Carlos Camarero-técnico de estadística al Juan Carlos Camarero-autor literario hay indudablemente algo de valor: lo principal es esa investidura, ese cambio o evolución de uno cuando consolida un logro en el que ha estado trabajando; pero, además, no se trata de uno de los muchos entusiastas jóvenes que se dan a conocer al mundo como poetas sin haber tenido tiempo de leer, ni de escribir ni de vivir, sino de un hombre en su madurez con una larga experiencia a sus espaldas. Aunque, como se dirá más adelante, sus poemas puedan considerarse demasiado sencillos, no hay que perder de vista este referente: siempre se dilucida la persona real tras la voz poética, la cual legitima lo que dice líricamente.

El título es bastante acertado en cuanto a la temática: pensamientos, deseos y promesas. Abundan, más bien, las reflexiones, los recuerdos, los momentos inmortalizados en la lírica que se abstrae a la sucesión temporal, pero la expresión tripartita del título remite, junto con la tónica general de todo el libro, a un poeta principalmente: Antonio Machado, poniendo como ejemplo Soledades. Galerías. Otros poemas, si bien el autor prefiere imitar el verso corto de su modelo. No tiene reparo en ocultar esta fuente; de hecho, en el poema Sevilla, dice: “La del patio sevillano / que tanto amó don Antonio, / ¿por qué no traes tu sol / a mi pobre corazón?”

En esta línea predominan los poemas de índole puramente machadiana, enmarcados en los ya consolidados tópicos del maestro de la generación del 98: el otoño (Otoño 94, 95 y 96; Canción a un otoño que no llegó, etc.); el recuerdo y la nostalgia (Recuerdos, Nostalgia); la tarde y el crepúsculo (Unidos, Saudades, Recuerdos…), el camino y la acción de caminar (Caminar, Caminante, Camino…), los sueños (Sueños, Sueño…) y la metapoesía (Poeta, Cantor, Canciones, Copla…), entre otros. No hay nada original, realmente, en nuestro autor, pero continuar la obra de un maestro de la literatura española no implica que esta nueva producción poética no tenga suficiente calidad. Hay que subirse a hombros de gigantes: siempre va a tener algo de bueno un poema que respire tradición; las raíces más profundas hacen la obra más alta.

Esta será la tesis que sostendremos para legitimar la calidad de Camarero. Nuestro poeta segoviano ha leído hasta el punto de hacer suyos a los mejores poetas españoles, haciendo de ellos el armazón sobre el que construir su obra, o donde arraigarse para crecer. Como decía Salinas: “En historia natural se denomina hábitat, habitación, la zona donde se cría adecuadamente una cierta especie vegetal o animal. En historia espiritual la tradición es la habitación natural del poeta” (Jorge Manrique o tradición y originalidad, cap. IV). Así, nótese cómo Camarero brota de Machado incluso en el léxico:

“Muchas veces he querido / […] / quemar mi vida, el destino, / […] / caminando tan tranquilo”. Caminar, J. C. Camarero.

“Caminé hacia la tarde de verano / para quemar, tras el azul del monte…” Crepúsculo, A. Machado.

“[…] escucha el rumor del viento / […] / deja que caiga la tarde / […] / desde allí verás el mar […]”. Caminante, J. C. Camarero.

“Y me detuve un momento, / en la tarde, a meditar… / ¿Qué es esa gota en el viento / que grita al mar: soy el mar?” XIII, Soledades, A. Machado

La recurrencia al léxico machadiano es constante, manteniendo así un imaginario común y el mismo código de símbolos y metáforas. No es casual que tanto uno como otro utilicen la tarde y otros elementos de la naturaleza como símbolo como medio de expresión de sus percepciones y sentimientos, ya que este fenómeno natural remite al hecho cronológico de la última etapa de la vida, la madurez. Igual sucede con el verano y el otoño (la mañana y la primavera siempre han simbolizado la juventud en la lírica tradicional). Esto sucede, por tanto, porque ambos poetas escriben en su madurez, con plena consciencia de ella y con la inexorable lejanía de la juventud, con lo que consecuentemente aparece la nostalgia, los recuerdos, los caminos (lo vivido como proceso diacrónico, lo recorrido, lo aún por recorrer…) y los sueños (lo deseado, no vivido, o bien lo vivido idealizado). Recuérdese el famoso poema de Machado: “Yo voy soñando caminos / de la tarde […]”.

La naturaleza siempre aparece como reflejo del estado anímico del poeta, a veces en sintonía, otras veces en contraste. La naturaleza en Machado era la de los Campos de Castilla: austera, sosegada, humilde, la de una España vieja y reducida a sí misma tras el desastre del 98, hundida en sus propias raíces, cuyo paisaje humilde parece remitir a los vestigios de lo que fue. Así se ve uno mismo en su madurez: tras la larga carrera de la vida se contempla lo esencial, lo que siempre queda, como los atardeceres y como el mar. La emoción está, porque no hay lírica sin emoción, pero está abrazada al sosiego de espíritu, representado por los paisajes amplios y apacibles: “como el viento susurrante / que va camino del mar” (Cantor); “como el agua rumorosa / que va camino del mar” (ídem), “con las olas susurrantes” (Sentir en la playa), “cuando el manto de la noche / se adorna con mil estrellas” (La playa), etc.

Guarda relación con este sosiego la presencia del tilo (La Fuente de los Tilos, Otoño 94). Los árboles son poderosos símbolos del inconsciente colectivo, presentes en la mitología y el arte de todas las culturas, representando cada especie un concepto. Como se sabe, este árbol, el tilo, es conocido por la infusión tranquilizante que se obtiene de sus flores. Sin embargo, hay algo más: es de los últimos en florecer, ya que lo hace prácticamente en julio (verano, ‘madurez’), en contraposición con el avellano o el almendro, que son los primeros (primavera, ‘juventud’). El tilo simboliza el ‘amor en la madurez’ y, como el símbolo en literatura nunca es monosémico, a ello se le suma el ‘sosiego, tranquilidad’. Que además el poeta mencione la fuente junto a este árbol refuerza aún más el componente amoroso, ya que la fuente, en lírica tradicional, al calmar la sed y refrescar, siempre ha simbolizado la ‘satisfacción amorosa’: “En la fuente del rosel / lavan la niña y el doncel…”, “Fontefrida, Fontefrida, / Fontefrida y con amor…”, etc.

La identificación con la naturaleza a la manera machadiana -de emoción, de nostalgia y de calma- aparece a veces en forma de dialogismo con elementos de aquella. El poeta, en el pacto de ficción que sostiene toda obra literaria, y reconociéndose en el paisaje como espejo de su alma, le habla atribuyéndole la posible animación de su propia alma, utilizando el recurso de la metagoge. Es curioso que los dos poetas utilicen el vocativo “viejo amigo”, Machado para la Sierra de Guadarrama (“¿Eres tú, Guadarrama, viejo amigo […]?”, en Campos de Castilla) y Camarero para el otoño (“Tú no cambias, viejo amigo, / siempre igual, tus hojas, / tus bosques, tu río, tu mar.”, Otoño 94).

Pueden encontrarse en los poemas otros rastros de la tradición no directamente machadianos, por ejemplo:

• La identificación del poeta-cantor con su instrumento musical, en una sinécdoque, presente en la Oda ad florem Gnidi de Garcilaso de la Vega: “Si de mi baja lira…” o en Bécquer, la Rima VII, “Del salón en el ángulo oscuro […] veíase el arpa”. Camarero repite este tópico en Canción nocturna (“Suena mi lira en la noche…”) y en Necesito (“Ya no sé si enterrar mi guitarra”).
• La embarcación como símbolo de ‘esperanza en las pasiones amorosas’, las cuales se representan con el mar, por lo que, para navegarlo, necesitamos un vehículo, una barca. A veces una o más barcas que se divisan son esperanzas amorosas; otras veces, la barca representa la confianza en uno mismo para navegar por las pasiones (“Navega, velero mío, sin temor…”, Canción del Pirata, Espronceda). El referente claro y directo de Camarero en su poema Mi barquilla es Lope de Vega, con su célebre romancillo Pobre barquilla mía. Ambos comparten el estado de impotencia de la “barquilla” para navegar.
• En Vida hay dos versos que combinan la escritura con el mar, señalando la imposibilidad de la tinta de marcar las vastas aguas: “porque mi pluma no sabe / abrir surcos en la mar”. Esto recuerda al poeta de cancionero Juan Rodríguez de Padrón, que ya decía en el siglo XV: “Bien amar, leal servir / […] / es sembrar en las arenas / o en las ondas escrevir”.
• En Ven aparece el tópico de la lírica amorosa del apremio o la no tardanza del amado o la amada, muy presente en la Edad Media: “Ven pronto, amor, ven pronto”. En la poesía de cancionero, Juan del Encina dice así: “No te tardes, que me muero, carcelero…”, y Jorge Manrique, esto otro: “No tardes, Muerte, que muero” (con connotaciones eróticas). La lírica de tipo popular, anónima y todavía anterior, siempre apremiaba al encuentro amoroso: “Al alba venid, buen amigo…”. Cuanto más pronto, mejor. Y en el caso de los enamorados en la madurez, con más motivo.

Otras veces Camarero retoma algún rasgo o vocablo de gran reminiscencia literaria en la lírica popular para alterar su significado, pero dejando entrever que se ampara en la tradición. Es el caso del uso de la palabra “amigo” o “amiga”. Desde los albores de la Edad Media el amigo era el amado, ya desde las jarchas (habib), con connotaciones amorosas y también eróticas. Sin embargo, los significados que Camarero atribuye a esta palabra oscilan entre ‘amada’ y ‘colega’: “Tendrás siempre mi cariño, / seré tu amigo leal” (Te esperaré), “Querida amiga, / cierra con fuerza tu mano, / cuando sientas la mía” (Amistad), “[…] teniendo siempre a tu lado / un amigo de verdad” (Mírame), y todo el poema Amiga. Siempre que el yo lírico se está dirigiendo a una mujer, el término “amistad” y la denominación de amigo o amiga conlleva matices amorosos.

En relación con esto, en la lírica amorosa suele darse la llamada lírica del vocativo, la que se construye en torno al pronombre tú y todos los de segunda persona. Los mayores exponentes de esta lírica, por su intensidad y su belleza, son Garcilaso de la Vega y Pedro Salinas. En contraposición, la lírica también se define como la expresión del yo, de los sentimientos y emociones, partiendo de la primera persona. Camarero se maneja con soltura en ambos polos: cabe la intensidad y el lirismo del yo lírico, y a la vez volcándose en el receptor, en poemas como Recordar: “Te he buscado por los sitios / donde yo te conocí”, que coincide temáticamente con El amor difícil de Luis García Montero (“Si pudiera encontrarte…”), o en el poema Sentir (“Entre los arcos sonoros / te he sentido”), donde el amor corporal que parte del recuerdo vivido apunta a La voz a ti debida de Pedro Salinas.

Sin embargo, el sujeto lírico, la voz que se filtra a través de la máscara del poeta, no es un ser insatisfecho. Recordemos lo dicho de emoción y sosiego en los versos de Machado. Los poemas amorosos de Camarero no claman a la desesperada (excepto Ven), sino que asumen la pérdida y meramente se dedican a pedir una tenue atención, invitando, quizá, pero no exhortando. Por eso se refiere a la amada como amiga, nada más, atenuando la aspiración amorosa y, quizá así, haciéndola más auténtica. Estos versos cargados de lirismo ilustran esta noble asunción de pérdida (Recuerdos):

No quiero que mi canto

llegue a tus oídos

como un llanto,

no es mi estilo.

Prefiero hundir mi corazón

en el olvido

antes que llorar como la tarde,

en estos versos que te escribo.

A pesar de todo lo expuesto, podría decirse que los poemas de Camarero no son lo bastante complejos ni profundos. En cierto modo, así es. No ofrecen un desafío al lector, no se exige de él un gran esfuerzo de comprensión o de construcción de ideas, como pretende la poesía del silencio o de otras tendencias de los siglos XX o XXI. No hay metáforas difíciles ni el acostumbrado hermetismo de los poetas modernos, que en su discurso autológico sólo se comprenden a sí mismos. Pero un considerable sector de los lectores y de la crítica prefiere una poesía más impenetrable y más cargada de recursos, que ofrezca un reto al ingenio.

Sin embargo, no hay que dejarse engañar por la poesía aparentemente tan sencilla como la de nuestro autor segoviano. Los temas que elige albergan suficiente riqueza, ya que algunos son eternos, como el amor. La forma otorga al contenido la adecuada disposición para que fluyan y suenen los versos en la mente del lector a través de una lectura íntima y silenciosa, que es precisamente lo que pretendía Machado (de acuerdo con Vicente Granados, profesor de la UNED). Camarero no abusa de la rima; deja numerosos versos sueltos. Cuando rima, lo hace sin regularidad, combinando asonante y consonante, lo que acerca la lengua poética a la lengua oral. Esta tendencia es muy común actualmente, a veces de manera intencionada y otras veces por desidia de los poetas, que prefieren no esforzarse en encajar las rimas (igual sucede con la métrica).

Así que nuestro autor se centra en el ritmo y la musicalidad, bastante asequibles al utilizar el verso corto. Como decía Juan Victorio (UNED), en poemas polimétricos, los versos cortos sirven para concentrar y los versos largos para explayarse. La poesía de Camarero pretende ser lo más concisa e intensa posible, siguiendo quizá la estela de Bécquer; por eso los poemas nunca son largos y los versos suelen ser heptasílabos u octosílabos.

La musicalidad la logra, a menudo, con constantes repeticiones: anáforas, paralelismos, estribillos, recurrencias léxicas… Consigue varios objetivos simultáneamente al hacer uso de distintas formas de repetición, que son: la musicalidad, la repetición de secuencias rítmicas utilizando las mismas palabras; la insistencia en los conceptos que se repiten, que quedan enfatizados al aparecer recurrentemente; y la referencia a la tradición, donde la lírica popular de las cantigas de amigo, de los villancicos y la poesía de cancionero repetían constantemente (también con función enfática y musical).

Las preguntas retóricas también son un recurso muy sencillo que dinamiza enormemente el discurso, puesto que acoge en sí casi todas las funciones del lenguaje: expresiva, conativa, fática y poética. En poesía, a veces se afirma lo que se pregunta, otras veces se hacen preguntas sin respuesta: “¿Por qué lloras, mi barquilla, / teniendo al lado la mar?”

Estos recursos, junto a la claridad y a la sencillez, no estorban o incluso ayudan a la intensidad y fuerza ilocutiva de esta poesía. No hay nada desdeñable en poemas que se entienden a la primera como Vencidos de León Felipe, el ya citado Bécquer, el Neruda amoroso de sus inicios o de Los versos del capitán, o en el Miguel Hernández de El rayo que no cesa. Cuando Camarero dice “siento tu piel en mi piel, / en el corazón, mis penas”, queda todo dicho, con octosílabos, con repeticiones, elipsis, antítesis y el aroma de la tradición. Nada que reprochar, si lo que buscamos es compartir las emociones de una persona normal, madura, que vive y siente.

Y es que, como decía Dámaso Alonso en Poesía española, “Las obras literarias han sido escritas para un ser tierno, inocentísimo y profundamente interesante: el lector”.

Misterio en el camino, de Rocío Rueda

Rueda Sastre, Rocío (2016). Misterio en el camino. Madrid: Oxford.

210 páginas.

Edades recomendadas: 12-16 años.

Precio: 9 €

Se puede comprar aquí: https://www.boolino.es/es/libros-cuentos/misterio-en-el-camino/

Imagen propiedad de Imosver.com

Crítica:

El libro es original, un gran trabajo, con gran esmero de la autora y con todos los ingredientes, aparentemente, para atraer la lectura de los adolescentes. Sin embargo, conociendo el tipo de alumnado con el que trabajamos muchos docentes, este libro puede resultar inadecuado. El motivo es la predilección de la autora por incluir información didáctica, por paradójico que parezca. Es decir, que las descripciones o las explicaciones de historias del Camino de Santiago van a ser sin duda aburridas para muchos alumnos, sobre todo cuando no han estado en el Camino ni saben lo que es. Así que el libro no vale para los pequeños, de 1º ni 2º de ESO, porque se aburrirían y habría que motivarlos con un alto porcentaje de nota en la evaluación, y tampoco para los de 3º o 4º porque en estos cursos deben leer obras del canon literario (clásicos o adaptaciones) o alguna obra que respondiese en gran medida a los contenidos de la programación, y este libro, a mi juicio, no trata lo suficientemente la Edad Media. Quizá sí se podría plantear una serie de actividades bien elaboradas para que los alumnos investiguen y realicen un trabajo ambicioso, tocando historia, geografía, leyendas y literatura, pero, como sostengo, eso debe hacerse en un IES de nivel medio o alto. También puede hacerse algo con esta novela en la asignatura de religión, incluso en bachillerato.

He de decir que yo sí he disfrutado la lectura y la habría disfrutado leyendo el libro de joven, pero, en nuestra época, los que nacimos en los ochenta teníamos mejor disposición para leer libros. Si acaso, cabe citar que los personajes son un poco sosos. La acción y la descripción predominan sobre la psicología y los diálogos. Como dice algún bloguero de los enlaces que añado, es quizá más interesante la historia de la chica medieval que la de la contemporánea; la de esta última, además, me parece del todo inverosímil, por la facilidad con la que las chicas van realizando hallazgos y la dejadez de la madre con su hija, que le permite ir y venir por donde quiere. Lo de la antigua secta recuerda a un videojuego al que jugábamos en los noventa llamado Broken Sword. Aun así, es original y tiene que haber un pacto de ficción con el lector para que haya obra literaria, sobre todo si es una novela de aventuras.

Por último, es necesario insistir en que lo que puede resultar aburrido -los incisos explicativos de historia, arte, etc. del narrador- es, para los buenos lectores, una delicia, sobre todo para todos aquellos que hemos hecho el Camino de Santiago.

Incluyo un fragmento de muestra de estas descripciones o explicaciones (pp. 109-110):

Durante su reconocimiento del edificio [iglesia de San Martín de Frómista], Ana se fijó en algunas de las extrañas figuras que adoptaban muchos capiteles. Aunque no lo podía asegurar, le pareció ver una representación del famoso signo de la oca. Este constaba de un trazo vertical, de cuyo extremo inferior salían otros dos trazos divergentes. En uno de los libros que había leído sobre el Camino, explicaban que fue el mismísimo Salomón el que ideó un sistema de signos para la comunicación entre maestros, compañeros y aprendices, ya que, durante la construcción de su templo, los operarios procedían de todas las partes del mundo, por lo que no conseguían entenderse entre ellos. Según se creía, en la realización de dicho templo participaron constructores de la Cofradía de la Oca, ya que su fama había llegado hasta oídos del rey. Ana recordó otro de los vínculos que existían entre el camino y el signo de la oca, que no era otro que el juego que llevaba su mismo nombre. Según muchos expertos, las casillas que formaban parte del famoso juego no eran sino una representación del propio camino ideada por los caballeros templarios. Así, por ejemplo, todas las casillas con la oca, donde el jugador está a salvo, representarían los castillos o fortalezas que los templarios consideraban seguros. La casilla del "puente" correspondería a la localidad llamada Puente la Reina y la meta no sería otra cosa que la esperada Compostela.

Sobre la autora:

https://novolvereaserjovenblog.wordpress.com/2017/04/03/misterio-en-el-camino-con-su-autora-rocio-rueda-sastre/

Reseñas y opiniones de otros blogs:

https://mimediolimonverde.blogspot.com/2016/11/misterio-en-el-camino-resena.html

http://leyendosola.blogspot.com/2016/12/misterio-en-el-camino-rocio-rueda.html

Erik Vogler y los crímenes del rey blanco

Osés, Beatriz (2014). Erik Vogler y los crímenes del rey blanco. Barcelona: Edebé.

144 páginas.

Precio: 10,20 €

Página de la editorial: http://edebe.com/publicaciones-generales/libro-1-erik-vogler-y-los-crimenes-del-rey-blanco=3817=1=193

Imagen propiedad de Amazon.

Crítica:

Novela juvenil de gran éxito. Ya está todo dicho acerca de este libro en otros blogs (más abajo pongo enlaces), así que me limitaré a apuntar aquí mis comentarios y lo que pueda servir de ayuda a otros profesores de secundaria.

Frente a otras novelas juveniles que quizá requieran una mayor voluntad del alumno, ésta ofrece un potencial éxito para lectores algo perezosos. Me refiero a que contiene todos los ingredientes, o los necesarios, para mantener atención y expectación constantes: acción, intriga, suspense, personajes con carácter, violencia... Hay otras novelas juveniles que quizá tengan mejor calidad, como también hay novelas de público adulto de mayor calidad frente a otras. 

A mi juicio, Erik Vogler es un acertado bestseller al estilo moderno, al que no le falta calidad literaria, pero donde la amalgama de recursos estudiados y calculados para el éxito hace pensar en un constructo fácilmente "tragable" para todo tipo de lectores. ¿Es eso malo? Para nada, y menos cuando se trata de lectores menores de edad. En adultos sí es posible un debate sobre calidad literaria cuando unos escritores buscan ante todo el éxito en las ventas, mientras que otros anteponen su ejercicio personal o su acercamiento al canon literario.

Liberado pues Erik Vogler de su intención comercial (ya que todas las novelas juveniles la tienen, o no estarían las editoriales regalándonos libros de muestra a los Departamentos de Lengua de los institutos), vamos a ver qué lo hace tan atractivo y fácil de leer:

1) Los personajes: a diferencia de los de otras novelas, algunos de los personajes creados por la autora, sobre todo el protagonista, están admirablemente vivos. Esto lo logra mediante el constante énfasis en sus peculiaridades y en sus emociones y, sin ser necesario que el narrador explique cómo son, los vemos a través de su forma de actuar y de los diálogos. Parece que hay en Erik Vogler una estela de Seldon de la serie Big Bang Theory o de Dustin Hoffmann en Rainman; no deja de parecernos una especie de Asperger, pero más que carencias sociales, las manías de nuestro protagonista son materiales, es decir, en torno a objetos y espacios personales. Los incisos en la acción para describirnos las constantes manías y el pueril materialismo del adinerado personaje logran evitar el típico personaje "títere" que está presente en muchas otras novelas, simple testimonio de la acción, sin personalidad ninguna. 

En las novelas, suelen darse dos casos opuestos, y pongo de ejemplo a Cervantes: o bien la acción domina sobre los personajes, promoviendo una sucesión de eventos y de espacios que el narrador quiere resaltar, como sería el caso del Persiles (novela bizantina), o bien los personajes dominan sobre la acción, porque se quiere aportar a través de ellos un determinado psicologismo, una filosofía o unas emociones que deben transmitir algo profundo al lector, y sería el caso del Quijote (novela de personaje). Hasta ahora, por lo que he visto, predominan en literatura juvenil las novelas de acción, de personajes planos en la terminología de E. M. Forster (aunque Erik Vogler tampoco evoluciona mucho, que digamos). 

2) El entorno de la acción: es muy, muy bueno situar la acción en Alemania. Es un país poco explotado y que no nos ofrece hoy en día ningún rechazo a los españoles. Si fuera Inglaterra o EEUU, estaría ya manoseado y agotado; si fuera Francia, sería empalagoso y repelente, al pertenecer a tópicos demasiado explotados (Amélie, Moulin Rouge, etc.); si fuera Italia, a no ser que fuera en otra época, no se lograría la cercanía con los lectores, etc. Alemania es un país interesante: lo bastante cercano al ser europeo y con un status socioeconómico moderado (no estamos hablando de Suiza) y lo suficientemente desconocido para que no esté agotado. Todo lo que pase en Alemania parece original: es fascinante la trilogía de novela negra Berlin Noir de Philip Kerr, o las películas alemanas Das Boot, Goodbye Lenin o Los falsificadores, sin que haga mencionar la serie Dark. (Perdonen la germanofilia.)

3) La clase social: entre otros ingredientes originales la autora ha sabido atinar con otro recurso poco explotado: los pijos. Esta clase social, ineludiblemente alejada de la de la mayoría de los lectores, produce una cierta risa por la distancia y la visión de la realidad que tienen estas personas adineradas. Como en el teatro griego, los personajes de una novela pueden ser superiores a los espectadores (tragedia) o inferiores (comedia). Aquí, las ridiculeces de los Vogler (padre e hijo) y los problemas que tienen, inaplicables a nuestras vidas, nos hacen verlos como personajes risibles. Sin embargo, son el sostén de la historia y, muy lejos de ser detestables, caen simpáticos. Me pregunto si sería un caso parecido, en cuanto al efecto de la obra sobre el lector, el de Will Smith en la serie El príncipe de Bel Air, con su enorme casa americana, ante un público de raza negra de clase baja.

Al igual que sucede con la ciencia ficción, donde el deliberado alejamiento de un entorno real produce una conexión con la realidad, aquí el intencionado alejamiento del status social produce, gracias a la ficción y a esa simpatía de los personajes, una cierta identificación, por difícil que parezca. En los cuentos populares se habla de príncipes y princesas, pero a todo el mundo les han gustado siempre y logran transmitir enseñanzas y emociones. Aquí, la autora, con estos personajes tan pintorescos, lo consigue también.

Cabe mencionar también, como otra excentricidad, que no esté presente la madre y la familia esté formada, en principio, solamente por un padre y un hijo. Causa extrañeza, por lo que nos condiciona ante otros posibles comportamientos extraños de los personajes. Una familia sin madre es, realmente, tan extraña que inevitablemente nos va a despertar interés. Así lo hizo Michael Ende con Bastian y su padre en La historia interminable.

4) La ficción "variable": llama la atención que en la misma novela tengamos fenómenos paranormales, con la aparición del fantasma de Sandra Nadel, a la vez que acción objetivada en términos verosímiles, con actos que puede realizar un niño de la edad del protagonista y las realistas "pifias", como olvidarse las llaves de su casa cuando huye de Grasberg. Me gustaría defender la postura de que lo del fantasma sobra y que se debería haber buscado otra manera de que Erik entrara a investigar los asesinatos, pero la verdad es que las escenas de fantasmas son procedentes y enriquecen la narración. La primera razón es para inquietar al lector, porque eso ocurre al principio y todavía no se sabe muy bien de qué va la novela; la siguiente es para ilustrar mejor a Erik Vogler, porque sus reacciones asustadizas nos hacen conocerlo mejor y producen risa; y, por último, el fantasma no sobra como exceso de ficción porque toda la novela, claramente, es ficción cinematográfica. Cuando Erik está siendo perseguido por el asesino y apaga las luces de la casa con un cortocircuito, tenemos a Macaulay Culkin en Solo en casa, así como cuando le clava el destornillador en una pierna, etc. Sabemos que es una novela con final feliz y que el narrador nos lleva adonde quiere. Además, nos importa el personaje más que la acción: cualquier hecho, por imposible que parezca, queda revelado en la acción narrativa mediante la reacción del protagonista, que es lo que el lector observa.

Todo lo demás es el tradicional repertorio de recursos de una novela de éxito comercial: asesinatos, un personaje débil y vulnerable que se enfrenta a un "malo" peligroso, intriga, alguna escena violenta, etc. Cabría añadir aquí lo del fantasma, que le encanta a los adolescentes (los profesores sabréis que, si les dejáis ver vídeos de YouTube, los alumnos van a poner vídeos de avistamientos "reales" de fantasmas y de ovnis, que mirarán embobados). Si el bestseller fuera para adultos, a todo esto habría que añadir escenas eróticas, el cebo que todos pican.

En conclusión, la novela es muy recomendable para 1º y 2º de ESO. Sospecho que no sirve para leer en voz alta en clase, pero sí como lectura obligatoria trimestral. 

Muestra del primer capítulo:

https://www.edebe.com/publicaciones-generales/img/cast/113993.pdf

He aquí reseñas bastante buenas del contenido del libro:

https://elaventurerodepapel.blogspot.com/2017/02/erik-vogler-y-los-crimenes-del-rey.html

http://www.eltemplodelasmilpuertas.com/critica/erik-vogler-crimenes-rey-blanco-erik-vogler/913/

http://topcultural.es/2015/02/19/resena-lij-erik-vogler-y-los-crimenes-de-rey-blanco-de-beatriz-oses/


Listado de capítulos:

Capítulo I. El billete equivocado, p. 11
Capítulo II. Lejos de Nueva York, p. 15
Capítulo III. En el balcón, p. 19
Capítulo IV. La fotografía del periódico, p. 25
Capítulo V. Un fantasma en los talones, p. 29
Capítulo VI. La pieza de ajedrez, p. 35
Capítulo VII. El disco de Schubert, p. 39
Capítulo VIII. Un vecino peculiar, p.  43
Capítulo IX. Jaque mate, p. 47
Capítulo X. La pesadilla, p. 53
Capítulo XI. Algo en común, p. 59
Capítulo XII. Una inquietante sorpresa, p. 63
Capítulo XIII. La primera víctima, p. 67
Capítulo XIV. La sonrisa de Albert Zimmer, p. 73
Capítulo XV. Noche de insomnio, p. 77
Capítulo XVI. La decisión de Eric, p. 83
Capítulo XVII. El autobús de Bremen, p. 87
Capítulo XVIII. Las llaves perdidas, p. 91
Capítulo XIX. Una desagradable sorpresa, p. 95
Capítulo XX. El rey blanco, p. 103
Capítulo XXI. El enfado de Berta Vogler, p. 109
Capítulo XXII. En la oscuridad, p. 115
Capítulo XXIII. Cada vez más cerca, p. 119
Capítulo XXIV. El último cerrojo, p. 125
Capítulo XXV. Buscando a Erik, p. 129
Capítulo XXVI. A solas con el señor Adler, p. 133
Capítulo XXVII. De vuelta a casa, p. 139


Posibles actividades relacionadas con la lectura del libro:

Ajedrez: representar la partida de ajedrez entre Albert Zimmer y Erik Vogler en el Capítulo IX, páginas 47-48. Se puede poner el proyector y utilizar alguna página de ajedrez como https://lichess.org/, promoviendo la participación del alumnado, o bien pintar en la pizarra el tablero e ir representando los movimientos con borrador y tiza.

Música clásica: localizar y escuchar La muerte y la doncella, de Schubert (Der Tod und das Mädchen). La audición puede realizarse jugando partidas de ajedrez por parejas. Aquí hay un enlace del Allegro de la obra:
https://www.youtube.com/watch?v=urg5o9dByts

Geografía y TICO: localizar en un mapa Bremen y Grasberg, las localidades de Alemania en las que transcurre la novela, la distancia entre ambas y cómo llegar de una a otra con Google Maps. No deben olvidar buscar Hamburgo, donde en sus afueras fue encontrado el cadáver de Sandra Nadel. También pueden intentar localizar las estaciones de autobuses.

Aquí hay una interesante guía de lectura y actividades:

https://comentandotextos.wordpress.com/2018/10/26/guia-de-lectura-erik-vogler-y-los-crimenes-del-rey-blanco-2oeso/

El secreto del hombre muerto

Gisbert, Joan Manuel (2015). El secreto del hombre muerto. Madrid: Santillana.

Novela juvenil para lectores a partir de doce años, editada por Santillana Infantil y Juvenil, escrita en 1997.

El autor demuestra cierto interés por la ciudad de Venecia, al haber escrito otras novelas ambientadas allí, como Los espejos venecianos (1993). En El secreto del hombre muerto, la acción transcurre en una época que el narrador no especifica, quizá intencionadamente, para no entorpecer la lectura con información innecesaria en el cuerpo del relato. De todos modos, se puede inferir que se trata de la época del Renacimiento, época ineludiblemente vinculada al esplendor de la ciudad de los canales.

El resumen de la obra, a grandes rasgos, sería el siguiente: un niño, Luca, cuyas circunstancias familiares le obligan a buscar trabajo, deambula un día tras otro por la ciudad de Venecia. Le permiten dormir en una casa, pero en ella hay un presunto cadáver (Valerio Gentile), que le habla en sueños. Una malvada mujer, Carla Cottafavi, quiere aprovechar esa telepatía entre el muerto y el niño para averiguar algo que hay oculto en la casa de Valerio y, tras la intervención de la justicia y de un médico, que dictaminan que el hombre no está del todo muerto, se traslada el cadáver a un convento. Allí Carla droga a Luca y el muerto le desvela la ubicación del secreto de su casa, un ladrillo en el sótano. Cuando Carla rompe ese ladrillo, creyendo encontrar una joya, el edificio se desploma y muere. El secreto era una técnica arquitectónica. Luca sobrevive gracias a un hombre que lo ayudó desde el principio, el anterior procurador general (Alberto Foscari). 

Personajes:

Luca, el joven protagonista, a punto de cumplir trece años.

Alberto Foscari, anterior procurador de Venecia, quien ayuda a Luca y a que se haga justicia.

Carla Cottafavi, perversa mujer que ambiciona un supuesto tesoro que esconde Alberto Foscari, misteriosamente incapacitado, y para lo que piensa llegar hasta donde sea posible.

Francesco Cottafavi, hermano de Carla, conocedor de los planes de ésta, aunque no cómplice.

Valerio Gentile, el "hombre muerto", que a pesar de estar aparentemente muerto, puede comunicar pensamientos a ciertas personas, como Luca. La razón de su estado se conocerá al final de la obra.

Sara Prandi, mujer de confianza de Valerio (posiblemente una criada).

Federico Gentile, tío de Valerio, arquitecto y constructor del palazzo que habitaba Valerio y que codiciaba Carla.

Lucía, joven monja que ayudará a Luca.

Umberto Olmi, médico.

El procurador general, lo que sería un corregidor o persona al cargo de la justicia de la ciudad.

Fabio, asesino a sueldo de Carla Cottafavi.

Índice de capítulos (son muy cortos, por tanto, de lectura asequible para adolescentes):

1. Lejos de aquí podrás abrirte camino.

Luca va buscando trabajo en la ciudad de Venecia, llamando puerta por puerta, sin éxito. La razón es que su padre, ya viudo, se había casado con una mujer más joven y con tres hijas. La madrastra de Luca lo obliga a irse de casa a buscar trabajo. Solamente consigue que un hombre sea amable con él y le ofrezca ayuda si alguna vez la necesita.

2. Creen que el palacio está deshabitado.

Una mujer, Sara Prandi, acoge a Luca en una espaciosa casa. Ella le dice que no suba a la primera planta, donde hay alguien que no desea ser molestado.

3. Será una noche larga.

Luca curiosea por la casa, pretendiendo saber qué hace Sara Prandi y quién está en la planta de arriba.

4. Mi mano te señala.

Luca casi no ha dormido, pero ha soñado con un hombre tirando rosas negras al agua de un canal. Siente como si le llamara ese hombre y recibe mentalmente, en el sueño, palabras muy claras de petición de ayuda: "Mi mano te señala para que seas tú el que haga algo... antes de que mi desgracia llegue a ser total...". Luca desea huir de ese caserón pero la puerta está cerrada con llave.

5. Ha ocurrido algo.

Luca se ha dormido; Sara Prandi lo despierta y dice que se tiene que ir, que se queda él solo. Le dice que, si viene alguien, que se fije en cómo es, sin que lo vean. La mujer sale por un acceso acuático en el sótano, cerrado con una verja. El protagonista se queda en la casa solo y asustado.

6. Ve arriba... y mira.

Otra mujer llama y descubre a Luca. Ésta lo insta a que suba y vea al hombre que está arriba en la casa. Luca entonces ve a un hombre tumbado, con los síntomas de la muerte, que es precisamente el que ha visto en sueños. La mujer, Carla Cottafavi, le pide a Luca que le abra la puerta, pero éste huye a la planta de arriba justo cuando se acerca una góndola con cuatro hombres.

7. Quienquiera que aquí se encuentre.

Los de la góndola, Guardias del Consejo, entran forzando la puerta. Descubren el hombre muerto y atrapan a Luca cuando intentaba huir.

8. Nunca había visto nada igual.

Se llevan a Luca y al presunto cadáver a la Procuraduría General. Allí un médico, Umberto Olmi, examina el cuerpo y anuncia que no había visto nada igual, que está muerto y vivo al mismo tiempo.

9. Mira a qué lo han llevado sus locuras.

Llega la mujer que había visto Luca, Carla Cottafavi, y su hermano Francesco. Ella achaca el estado del "muerto", Valerio Gentile, a "extrañas magias de Oriente" que él mismo fue a experimentar. Quiere que le cedan el cuerpo para enterrarlo sin que se sepa públicamente nada que manche el honor de la familia.

10. Nunca debí llevarte allí.

Luca habla con Sara Prandi, la mujer que le metió en el palazzo, que también está en la Procuraduría. Le explica que Valerio quiso que le llevasen allí. Le cuenta algo sobre él: de niño se fue a Oriente con su tío el arquitecto y volvió a escondidas, confiando solamente en Sara, a quien le pide que le lleve comida al palazzo. Conocía un secreto sobre ese edificio que le había dicho su tío, que no llega a desvelarle a Sara ni a nadie.

11. Lo mejor será que el fuego actúe.

Todos los personajes comparecen ante el procurador general. Sara niega saber qué causa redujo a ese estado a Valerio. La guardia afirma conocer la existencia del cadáver por una nota anónima. Por su parte, Carla culpa a Valerio de su propia "muerte" por sus experimentos con magias de Oriente, dato que prefiere que se mantenga oculto. El hermano de Carla, Francesco, propone que el cadáver sea quemado para purificarlo del mal. Luca se opone a que lo quemen y confiesa que se le apareció en un sueño. El procurador resuelve que el cuerpo se deposite en la cripta del convento de la Caridad.

12. Veo algo turbio.

Como no retienen a Luca, se va corriendo al terminar el interrogatorio. Acude a casa de su primer benefactor (en el Capítulo), cuyo nombre es Alberto Foscari, a quien Luca cuenta todo lo que le ha pasado. Foscari sospecha que el estado de Valerio no se debe a "magias de Oriente", sino a otra cosa, y quiere que Luca le ayude a conocer la verdad. Le pide a Luca que trabaje para él de forma encubierta para ayudarle a averiguar qué pasa.

13. Te diremos qué has de hacer.

Luca anda de nuevo por las calles y un hombre de los Cottafavi lo encuentra y lo lleva ante Carla. Ésta lo alimenta y le ofrece otro "trabajo": que vigile al muerto en la cripta del convento, para que éste le vuelva a hablar en sueños. Le dan de comer y tres monedas de oro.

14. Lo he deslumbrado con el metal que más seduce.

Los Cottafavi cuentan con la posibilidad de mandar asesinar a Luca si no hace lo que le han pedido. Se ve, en el diálogo entre los hermanos, que Carla es ambiciosa mientras que Francesco no está muy atraído por sacarle pensamientos al semimuerto Valerio. Mientras, Luca va a otra vez a ver a Foscari y le cuenta lo que le ha pasado.

15. Me han dicho cosas que me han hecho temblar.

Luca va al convento por la noche y allí le reciben los Cottafavi. Los ve una joven monja, que es una encargada del convento para cuidar el cadáver. Todos se sorprenden al ver que el cuerpo está en una posición distinta a como lo dejaron por la tarde. Esa muchacha, Lucía, hablará a escondidas con Luca y confiarán el uno en el otro.

16. El tiempo tendría que volver a sus orígenes.

Luca y Lucía se encuentran a escondidas. Lucía le cuenta que el muerto la habló, con los ojos abiertos, y se le grabó a ella en la cabeza un largo discurso existencial que le dio, y una frase final: "Para que yo recuperara la vida, el tiempo tendría que volver a sus orígenes". Lucía va a añadir algo más que le ha dicho pero vienen monjas y se tienen que ir. En todo esto, Alberto Foscari está escuchando y observando escondido.

17. ¿Quién está ahí?

Carla y Francesco discuten. Francesco no está motivado para descubrir lo que se trata: un enigma que esconde el palazzo de Federico Gentile, el tío arquitecto de Valerio. Carla supone que en ese edificio se oculta una gran fortuna, en forma de joya o piedra preciosa, seguramente. En esa conversación aparece Sara Prandi, que estaba escuchando. Se manifiesta como quien hizo la denuncia anónima del cadáver de Valerio, y se encara con Carla.

18. A ambos lados del abismo.

Luca y Alberto Foscari se encuentran y hablan a escondidas. Foscari le pide que siga actuando con Carla. Así lo hace Luca, quien es conducido por ella ante el cuerpo de Valerio. La mujer prende unos cristales de una especie de incienso que drogan a Luca: ella quiere que vuelva a hablarle en sueños y le desvele el secreto del palazzo. Luca, que sigue consciente, escucha cómo Carla se confiesa como la artífice del estado de Valerio, envenenado por ella. Mientras, el hombre de los Cottafavi ha capturado a Sara Prandi, que supuestamente va a asesinar.

19. Con la primera luz del alba.

Luca entra en contacto con el pensamiento de Valerio y éste le dice que se rinde, que "la clave del palazzo está en el ladrillo trescientos treinta y tres". Carla lo despierta con otra droga y Luca transmite esa información. La perversa mujer a continuación unta los labios de Luca y de Valerio con un veneno de efecto retardado, y ordena su hombre que se deshaga del muchacho. Lo siguiente que sucede es que llega el doctor Olmi y dictamina que el cuerpo de Valerio ya no tiene nada de vida.

20. A pesar de todo, te he vencido.

Carla sale del convento, va a su casa y mira el plano del palazzo de los Gentile. Localiza el ladrillo en el plano y luego va al edificio. Empieza a romper el ladrillo a golpes con una barra, pensando que ahí se oculta una joya. En cambio, lo que ocurre es que se resquebraja todo y se desmorona el edificio entero sobre ella.

21. Un viento de locura.

Se narra al lector el resto de información necesaria para comprender lo sucedido: cuando Valerio se sintió enfermo (envenenado por Carla), quiso encerrarse en la casa de su tío. Él ordenó a Sara Prandi que no dejara entrar a nadie. Se da comienzo al juicio y está allí Alberto Foscari, de quien se sabe ahora que fue el anterior procurador general. Se acusa a la fallecida Carla de la intoxicación de Valerio y a su hermano Francesco de potencial cómplice, sobre todo por saber del envenenamiento y proponer que quemaran el cuerpo de Valerio, cuando todavía estaba vivo.

22. ¿Me convertí en un verdugo?

En un hospital están Sara Prandi, con la cabeza vendada, Valerio Gentile y Luca. Sara declara que fue golpeada en la cabeza por Carla. Los demás se recuperan de la sustancia venenosa aplicada a sus labios por la Cottafavi. El médico, Olmi, también explica que Valerio, antes de "morir", le pidió que le declarara muerto aunque no lo estuviera, para engañar a Carla. Valerio cuenta que el secreto del palazzo era una técnica arquitectónica, el "remolino estático", que se desarrollaba a partir de un solo ladrillo (el 333). Confiesa haber enviado a Carla a la muerte, pero el procurador decide declararlo inocente.

23. Mirada final.

Capítulo a modo de epílogo. Alberto Foscari acoge a Luca en su casa. Valerio es inocente y queda Carla como única culpable de su propia muerte, al no tener derecho a entrar en aquella casa. Lucía es acogida por Valerio, que acaba siendo dama de honor cuando se casa con una mujer de su status social (una dama de Bolonia). Francesco enterró a su hermana discretamente y se fue de la ciudad un tiempo; luego volvió y llevó una vida solitaria.

Apuntes y comentarios

Hay en la técnica narrativa algo que llama la atención: una mutación del tipo de narrador. Casi media novela, desde el punto de vista cognoscitivo, está desarrollada por un narrador limitado: hasta el capítulo 14 de la novela, el narrador (heterodiegético, no forma parte de la historia) sabe lo que sabe Luca, de manera que el lector ve y comprende lo que rodea a este personaje desde el punto de vista de éste (focalización interna, según Genette). Cuando Carla Cottafavi empieza a tomar acción, el narrador pasará a ser omnisciente. 

Como crítica ligeramente desfavorable, hay que decir que el narrador del primer estilo llega a cansar, al observar constantemente a Luca (de hecho, ese nombre se repite machaconamente). Además, el tiempo interno pasa de manera muy lenta; es prácticamente isocrónico ese tiempo con la velocidad de la lectura; hay casi una simultaneidad del tiempo narrativo. No hay prácticamente elipsis, salvo cuando Luca se duerme. No hay descripciones que detengan la acción, que se mantiene siempre constante, ni monólogos interiores ni enunciados largos de personajes en estilo indirecto libre (los hay breves, de Luca). Pero se echan en falta pausas que espacien la acción.

Todo esto cambia a partir del capítulo 14, cuando cambia la focalización y vemos qué hacen y qué dicen otros personajes. Ya sabemos más que Luca, el narrador nos está dando más piezas del puzzle.

Hay algún punto de cinismo en este último narrador, que hace como que no sabe algunas cosas, aunque detrás de él esté el autor, que inventa la historia y lo sabe todo. Por ejemplo (p. 159): "Luca se prometió que él y Lucía volverían a encontrarse. Por lo que se sabe, su deseo se cumplió". El autor/narrador lo sabe perfectamente, pero lo deja así, para jugar con la verosimilitud.

En cuanto a la trama, no se explica cómo consigue el "hombre muerto" comunicar mensajes telepáticamente. Es el punto más inverosímil, como también es inverosímil que el procurador general y todos los demás vean como "normal" y respetable que un hombre incapacitado transmita mensajes mentalmente a un niño (y si estuviera consciente, sería igual de increíble).

Tampoco se entiende cómo el hombre inconsciente transmite unas veces mensajes de ayuda, y otras, pensamientos autobiográficos sin relevancia en la trama. En este último caso, cuando le habla a la monjita, Lucía, parece incongruente que, en vez de decir "socorro, me han envenenado y esa arpía de Carla quiere sacarme un secreto que oculto en mi casa", Valerio suelte un largo monólogo existencialista, en el capítulo 16.

Dicho monólogo llama mucho la atención, y no solamente porque esté en letra cursiva. Parece un texto independiente, como si el autor lo hubiese escrito en algún otro momento con intención lírica, quizá hablando de sí mismo. Lo transcribo aquí completo porque alguna vez me he podido identificar con el sujeto lírico que enuncia el texto:

Navego por un mar más negro que la noche. Conozco el dolor de no existir, y el espanto de tener el pensamiento prisionero en un cuerpo que no siente ni se mueve, en un organismo muerto. Pero no he muerto aún. Estoy en equilibrio entre dos mundos, aunque ya sólo puedo ser memoria y sueño. Soy joven todavía, pero mis ojos han visto muchas cosas: fabulosas ciudades de Oriente, espejismos más hermosos que un deseo, y todas las luces del cielo y de los mares. Conocí el esplendor de los templos antiguos donde cada plegaria era esperanza entre los mármoles. Soy joven aún, o lo fui mientras vivía, pero he visto surgir el sol entre las dunas de siete distintos desiertos. Bajo mis pies, la tierra ha temblado tres veces, y he visto el océano enloquecer como si quisiera tragarse un continente. He conocido muchas gentes, y he amado a distintas mujeres que, en parte, eran el mismo ser con rostros y cuerpos diferentes. Ellas me enseñaron a conocerme y me ayudaron a ser como soy. He oído tambores y clarines en lejanas guarniciones de frontera. He escuchado, temblando de emoción, el paso de las nubes en largas noches cálidas, mientras tañía un laúd que tenía más de mil años. He conocido la embriaguez del placer, la tristeza por una ausencia, y casi todos los dolores y alegrías del cuerpo..., pero ahora yazgo como muerto, desposeído de todo, ciego para el mar que está tan cerca y para las visiones de la vida, sordo a los sonidos del viento acariciando los bosques, y sordo también a las hermosas palabras de las lenguas que conozco. Estoy aislado en un oscuro lugar donde no hay espacio ni respuestas, y cada hora se te hace interminable, aunque, lleno de miedo, temes que sea la última. Siempre pensé que es muy triste conocer la dicha de vivir, y saber a la vez que no es para siempre. Pero lo que ahora me ocurre es muchísimo peor: morirse tan despacio como si tuvieras toda la eternidad para morirte, ansiando más y más cada hora las dichas y bellezas de la vida que has perdido para siempre.

Joan Manuel Gisbert, El secreto del hombre muerto. Madrid: Santillana. Pp. 99-100.

No es difícil comprender la expresión metafórica de estar muerto en vida, de no poder moverse. En el libro ese estado lo es literalmente, pero el texto puede comprenderse de esta otra manera. Las grandes cosas que ha presenciado durante su vida recuerdan a las últimas palabras de Rutger Hauer en Blade Runner, por citar un ejemplo del tópico del repaso de grandes momentos de un moribundo. En el caso que nos atañe, aunque conste la tesis del texto independiente, se ciñen a la novela los datos sobre Oriente, por donde viajó el personaje.

Es muy interesante esta oración: "he amado a distintas mujeres que, en parte, eran el mismo ser con rostros y cuerpos diferentes". Esta reflexión la hemos tenido muchos, de uno y otro sexo. De hecho, en otra película, La última tentación de Cristo, cuando Jesús está crucificado y duda entre sufrir el martirio y cambiar el mundo, o bien salvarse y quedarse con la mujer que ama, oye decir "todas las mujeres son la misma". Ese tipo de revelaciones son mortales, porque acaban con el entusiasmo de buscar nuevos caminos, de explorar lo desconocido y, a fin de cuentas, acaban con la alegría de vivir, aunque otorguen cierta sabiduría. (Y desde mi punto de vista actual, cuando uno piensa que todas las mujeres son la misma, es que él es el mismo con todas las mujeres, por eso se comportan igual ante él. Lo que hay que hacer es cambiar uno para que cambie la realidad. Inviértanse los términos si el lector de esto es una mujer.)

Lo existencial y ajeno a la narración del pasaje se remarca con la oración que dice Lucía que Valerio le dijo después:

Para que yo recuperara la vida, el tiempo tendría que volver a sus orígenes.

Aquí hay una reminiscencia de ideología romántica o de las aportaciones filosóficas de escritores como Hermann Hesse, donde la solución ante los problemas de la realidad ingrata que le rodea a uno es un regreso interior, íntimo, a la infancia como válvula de escape. "El tiempo tendría que volver a sus orígenes" alude al único tiempo que conoce uno en vida, el origen de la suya propia, es decir, tiene que renacer. En ese renacer uno puede cambiar radicalmente de concepción ante la vida y afrontar las cosas de manera intensa, experimentando y sintiendo como en la juventud, cuando todo es novedoso. Es así como quizá se pueda "recuperar la vida".

También puede referirse ese tiempo al origen de todo, no de la propia vida de uno. En este caso, estaría hablando de la Edad de Oro que tan bien se encargó Cervantes de exponer en la primera parte del Quijote. Pero pretender o desear que cambie la realidad para que mejoren las circunstancias personales es chocar una vez más con la realidad.

En todo caso, este fragmento es el verdadero secreto del hombre muerto. 

La tejedora de la muerte

LÓPEZ NARVÁEZ, Concha (2011). La tejedora de la muerte. Madrid: Bruño.

Primera edición: septiembre 1994.

Este libro catalogado como literatura juvenil suele ser un éxito entre las lecturas obligatorias de 1º de ESO. La edad recomendada es a partir de 12 años y tiene unas 100 páginas, por lo que resulta muy asequible para un trimestre. El constante suspense y lo inquietante del asunto que trata mantienen el interés de los alumnos, que tienden a adelantarse en la lectura para saber qué ocurre al final.

El relato está organizado de una manera algo compleja pero comprensible para adolescentes de esas edades: se entretejen dos secuencias temporales internas de la novela, el presente, con la protagonista de unos 40 años, y su pasado de cuando era una niña de 10, necesario para que el lector comprenda la naturaleza del misterio que sostiene el relato.

El narrador es interno, en primera persona: la propia protagonista narra la historia. Es también un narrador limitado porque no conoce todos los detalles ni sabe lo que va a suceder.

La acción se desarrolla principalmente en la casa de los abuelos de la protagonista, en Extremadura, que recibe en herencia y que no ha visitado desde que era niña.

El argumento sería aproximadamente el siguiente: Andrea es una mujer que recuerda una extraña historia que ocurrió en casa de su abuela cuando ella era pequeña, mientras está en casa de una amiga (Isabel Artés, que no tiene importancia en la historia).  Sin más explicaciones, nos cuenta que en esa casa había una habitación con una mecedora a la que la madre de Andrea no dejaba entrar. Al parecer, esa mecedora se movió sola después de una tormenta. La madre cerró esa habitación con llave y se fueron de la casa para no volver jamás. 

Andrea decide volver a ver la casa, tras este recuerdo, porque no ha estado allí desde que murió su padre. Una vez en el pueblo, le cuentan que ese día murió una vieja a la que llamaban la "tejedora de la muerte" porque tejía unas bufandas que tenían tantas tiras como años tenían las personas que morían cuando ella las terminaba. Esa anciana era hermana de la abuela de Andrea y la odiaba porque su padre, el bisabuelo de Andrea, le había dejado en herencia la casa a la abuela de ésta, no a ella, a la "tejedora".

Andrea decide quedarse a dormir en su antigua habitación, la de la mecedora, para comprobar si realmente hay fantasmas. Durante varias noches va consiguiendo ver a una especie de sombra de la vieja sentada en la mecedora y descubre que tejía una pieza de lana de diez tiras que era la de Andrea cuando era pequeña. 

Una vez entendido esto, que Andrea estuvo a punto de morir, tiene lugar el desenlace de la obra: la madre de Andrea la salvó quitándole a la anciana la bufanda, y cerrando la habitación para siempre.

Los personajes son los siguientes:

Andrea: protagonista y narradora de la novela, una mujer que a sus cuarenta años decide investigar su pasado para descubrir misteriosos sucesos de cuando tenía diez años.

Madre de Andrea

Padre de Andrea

Rosa: es la criada de la antigua casa del pueblo en la que vivían Andrea y sus padres.

Daniel: es el hermano menor de Andrea.

María Francisca: es la hermana de Rosa; le cuenta a Andrea la historia de la "tejedora de la muerte".

Claudia: abuela de Andrea.

Elisa: es la "tejedora de la muerte", la hermana de Claudia. Elisa se había casado joven con un mal hombre, un vividor, con el que se fue de viaje de novios para no volver al pueblo ni tratar con la familia. Únicamente escribían para pedir dinero. Cuando el marido la abandona, vuelve para pedir ayuda a sus padres. Claudia, en cambio, se casó con un hombre bueno que ayudó mucho en casa, lo que favoreció que ella, su marido y sus hijos (los padres de Andrea) heredaran la mejor casa. Elisa recibió otra casa, peor, al lado de la iglesia.

Juan Luis Bermejo: padre de Claudia y Elisa, bisabuelo de Andrea.

Resumen por capítulos:

Capítulo 1. Recuerdos inquietantes.

Andrea es una mujer de 40 años que una tarde de reunión en casa de una amiga se acuerda de un hecho insólito y misterioso de su infancia que sucedió una tarde de septiembre hace 30 años cuando ella vivía en un pueblo de Extremadura con sus padres. A partir de ese momento siente la curiosidad de descubrir qué sucedió aquella tarde de septiembre en la que un inesperado y violento trueno perturbó la tranquilidad tanto en el pueblo como en su casa. Fue cuando vio moverse sola una mecedora y una sombra, y a su madre muy asustada, que la apartó de ahí y la abrazó fuerte.

Capítulo 2. El misterio del cuarto cerrado.

A la mañana siguiente, la madre ha cerrado con llave la habitación de la mecedora. Dice que es porque hay una rata, que se supone que van a matar unos fontaneros o el padre. Pero, finalmente, el padre le dice a Andrea que no existe la rata y que su madre cree haber visto una sombra en el dormitorio, que seguramente sea su imaginación, y por ello el padre le pide a Andrea que intente tranquilizar a la madre.

Capítulo 3. La mecedora de la abuela.

La niña Andrea empieza a tener interés por la mecedora. Trata de verla a través del ojo de la cerradura. Se le ocurre preguntar a Rosa, la criada, pero no le da ninguna información. Ella sigue mirando por el ojo de la cerradura cuando puede, hasta que un día la descubre su madre. Ella hace que se muden a la ciudad, donde nace Dani, el hermano. Ella y Dani crecen; el hermano se casa y se va a EEUU. Ella también tiene familia. Aunque ya no van al pueblo, conservan la casa como recuerdo. Ella se pregunta qué hacía que se moviese la mecedora y se le ocurre que podría ser un pequeño terremoto.

Capítulo 4. Volver.

De nuevo en el presente (Andrea de 40 años), la protagonista le dice a su marido que va a ver la casona, porque desde que murió su padre hace tres años ha estado cerrada. Quiere ver a Rosa, la antigua criada, pero ya ha muerto también. Su hermana María Francisca le dice que le escribió una carta, pero Andrea no la recibió.

Recorre la casa, vieja y polvorienta, hasta llegar a la habitación de la mecedora, que sigue cerrada. Busca la llave y finalmente la encuentra en una raja de un colchón. Abre la puerta y allí está la mecedora, sin nada especial. 

Decide reformar y alquilar la casa. Para ello piensa en hablar con María Francisca, para que la ayude.

Capítulo 5. Una extraña historia.

En vez de irse, la protagonista decide quedarse a preguntar a María Francisca por qué no podía alquilar la casa a nadie del pueblo. Ella le cuenta la historia de “la tejedora de la muerte”: la casa la construyó su bisabuelo, que tenía dos hijas, Elisa y Claudia (ésta, Claudia, era la abuela de Andrea). El abuelo, al morir, le deja la casa a Claudia, con lo que Elisa se enfurece y promete “volver a esa casa aunque sea muerta”. En la casa que le toca, una junto a la iglesia, se dedica a “tejer la muerte”: tejía una labor, una especie de bufandas con bandas, donde el número de bandas eran los años de la persona que iba a morir.

María Francisca cree que el espíritu de Elisa vive en la casa de Andrea.

Capítulo 6. Coincidencias.

María Francisca continúa la historia: cuando murió Elisa, la tejedora, con un trueno se cayó el ataúd y se sorprendieron al ver que el cadáver estaba en otra posición distinta de cuando murió. Cuando la metieron en el ataúd, tenía los ojos abiertos y en las manos tenía las agujas de tejer. Sin embargo, en ese momento, tenía los ojos cerrados y las manos cruzadas sobre el pecho. La gente creía que se las había llevado su espíritu para seguir tejiendo después de muerta.

María Francisca deduce que la madre de Andrea sabía algo.

Capítulo 7. El experimento.

Andrea decide realizar un experimento parapsicológico: encerrarse a solas en su antiguo dormitorio y concentrarse en sus recuerdos del pasado. Consigue ver moverse la mecedora y oír el sonido de las agujas de tejer chocando entre sí.

Capítulo 8. Un largo día.

Se levanta por la mañana tras el experimento nocturno. Durante el día, para relajarse, escucha la Suite en Re de Bach (se le puede poner la canción a los alumnos). Se hace de noche y vuelve a intentar dormir en la habitación, y esta vez, además del sonido de las agujas de tejer y de la mecedora, consigue oír la ruidosa respiración de la vieja. Percibe el contorno oscuro de un cuerpo en la mecedora.

Capítulo 9. Imágenes.

La protagonista espera de nuevo a la noche para seguir comprobando las extrañas sensaciones en la habitación. Esta vez, consigue distinguir las manos huesudas de la vieja y las agujas de tejer. La bufanda o faja que teje tiene pocas franjas, así que debe de estar recién empezada. Recuerda haber visto a la vieja cuando era niña, junto a la ventana de su casa. La vieja a veces deshace parte de lo tejido y comienza de nuevo.

Capítulo 10. El irresistible deseo de saber.

Vuelve a repetir el experimento con la idea de saber si lo que ha visto o soñado tiene que ver con su pasado de hace treinta años. Visualiza la niña que era ella, leyendo un libro (La isla del tesoro), cuando suena un trueno. La niña, Andrea, sale del cuarto de estar, sube a su habitación y verá que la mecedora se mueve sola. La Andrea adulta sabe que se mueve por el fantasma de la tejedora, pero la niña no lo sabía. El pensamiento de la Andrea adulta visualiza a su madre y a Rosa, asustadas, viendo moverse sola la mecedora; esas dos mujeres sí son capaces de ver a la tejedora que, ante el grito de la madre de Andrea, deja un momento las agujas, sonríe torvamente y continúa la labor: ha tejido diez franjas, exactamente la edad de Andrea. La vieja se levanta y camina hacia la niña, que está paralizada en la puerta de la habitación.

La Andrea adulta se despierta horrorizada.

Capítulo 11. Frente a frente.

Tras plantearse serias dudas sobre seguir el experimento, Andrea se decide a dormir allí una vez más. Continúa la visualización desde donde se quedó: la vieja avanzando hacia ella con las agujas en las manos. En ese momento la madre de Andrea se abalanza sobre la vieja y le arranca las agujas de las manos y las tira. La vieja entra en ira y parece desfigurarse. La niña o la Andrea adulta cierra los ojos y, cuando los abre, la vieja ha cambiado: está en calma y sosegada. En la habitación ya no está la niña ni las dos mujeres. La tejedora, ya sin agujas, se sienta resposadamente en la mecedora. Se levanta, mirando a su alrededor, al tiempo que su imagen se desvanece.

Capítulo 12. Y al día siguiente.

Andrea se levanta tarde. Reflexiona sobre lo que recordó o soñó: la vieja, que vivió siempre con rencor, lo perdió al perder las agujas, arrebatadas por la madre de la niña. En ese momento, tanto el espíritu como el cuerpo de la vieja (que en la tormenta había caído del ataúd, en presencia de los lugareños) habían quedado en paz. El "fantasma" no había estado en el dormitorio treinta años, sino unos minutos: desde el trueno hasta que la madre le quitó las agujas.

Pese a tener todavía algunas dudas sobre cómo halló la vieja la paz, cuando Andrea va a irse del pueblo y revisa el armario de la habitación, encuentra las agujas de tejer y la labor con las diez franjas.

Ilustración de Rafa Salmerón (p. 97).

Enlaces de interés:

http://ieslagunatollon.blogspot.com/2010/06/la-tejedora-de-la-muerte.html