Protagonismo femenino en la expresión amorosa de la lírica medieval

Fragmento adaptado del Trabajo de Fin de Máster del autor La naturaleza como símbolo en la Edad Media y Siglos de Oro, tutorizado por Juan Victorio (2015, UNED).

Las primeras manifestaciones literarias en la Península Ibérica en tiempos de la Edad Media, en contra de lo que se pensó tras el estudio científico del Cantar de Mío Cid a principios del siglo XX, son líricas, no épicas. La dificultad del conocimiento de este hecho estribaba en la prácticamente total ausencia de textos escritos originales, ya que hacían falta conocimientos filológicos bastante avanzados para poder fechar los textos disponibles en épocas muy anteriores. Tuvo que ser un hebraísta extranjero, Samuel Miklos Stern, el que descubriese las famosas jarchas (del árabe jarŷa, 'salida'), donde en vez de encontrarnos una voz masculina que narrase hechos épicos y heroicos, lo que aparecía como protagonista lírico era una jovencita que cantaba sus penas de amor, en muchos casos dirigidas a su madre y rodeada de elementos de la naturaleza. En este artículo se tratará de demostrar la inmortalidad y la universalidad de estos componentes en la poesía lírica.

En todas las manifestaciones de la lírica medieval tienen una importante presencia, por tanto, ambos elementos, las mujeres y la naturaleza. Estos textos son los siguientes:

1. las jarchas mozárabes (ss. XI-XIII), descubiertas por Stern en 1948;
2. luego las cantigas gallegoportuguesas, originarias en principio de los siglos XII-XIII, pero testimoniadas en cancioneros del siglo XV, y de las cuales serán las d’amigo las más interesantes en cuanto a la naturaleza;
3. los villancicos castellanos, lírica que, en lengua española, como dice Menéndez Pidal, ha sido de “frutos tardíos” (s. XV), ya que en español las primeras manifestaciones literarias fueron épicas y religiosas.
4. En lengua española, y también del siglo XV (o al menos entonces se empezaron a recoger por escrito) destacan los romances, género que por su carácter frecuentemente narrativo es clasificado como épico, o estudiado aparte, cuando siempre se ha dicho que cierto corpus de ellos son líricos o épico-líricos.

Todas estas obras son populares, es decir, anónimas y dirigidas a todo el pueblo, incluyendo a gentes de todos los niveles socioeconómicos. La poesía popular es la del gusto popular, la que gusta a todos, que sin duda apreciaban los escenarios naturales simbólicos y a las mujeres como protagonistas de sus amores. Más adelante, en los Siglos de Oro, la naturaleza se vincula, en ciertas obras, a un carácter elitista y distanciado de lo popular, como sucede en el arranque ideológico neoplatónico del Renacimiento, cuyas más notables manifestaciones son las églogas bucólico-pastoriles de Garcilaso de la Vega. No obstante, observaremos aún reminiscencias a la pragmática simbólica afianzada en siglos anteriores, aunque la naturaleza quede en segundo plano frente al diálogo escénico de los pastores, cuyas reflexiones están más próximas a la razón que al puro deseo amoroso. Otros autores, sin embargo, del Barroco español, buscando satisfacer al público, insertarán en sus obras dramáticas dirigidas al público popular breves canciones tradicionales, que suscitan aprecio y simpatía en el pueblo, ingrediente esencial para garantizar el éxito (caso de Lope de Vega). Por otra parte, éstos y otros poetas, además de componer para tales fines en la forma “estrella” de lo popular, que es el romance, o romancillo (como el de Góngora, "La más bella niña..."), incluyen tradicionales símbolos de la naturaleza también en composiciones cultas, como el soneto.

Obsérvese que se ha venido diferenciando ya poesía “popular” de poesía “culta”. La típica pregunta es: ¿el autor de poesía popular es, entonces, “inculto”? Jamás. Incluso en las obras anónimas, un rápido análisis desvela ya que quien las compuso tenía un gran manejo de la lengua. Que no perdure su nombre, y sí la obra, es prueba de la calidad de la obra, que es lo que importa. Recuérdese que en gran parte de la Edad Media la anonimia[1] sucede porque no existía el concepto de autor, sino que el poeta era un artesano que trabajaba por encargo, ya fuera del pueblo o de una institución, igual que un arquitecto o un carpintero. El receptor es quien marca el carácter de una obra literaria.

Así sucedía ya desde las citadas jarchas, breves estrofas en lengua romance insertas en una composición más larga y culta, en lengua árabe o hebrea, la moaxaja. Autores conocidos de moaxajas como Yehudá Haleví (h. 1080-después de 1145) o Todros Abulafia (1247-h. 1300) refuerzan el mensaje de su propia composición culta (dirigida a alguien “culto”, a la élite) con unos versos populares (lo que cantaba todo el mundo). Es como si ahora un ensayista se sirviese de un conocido refrán. Sin embargo, cabe la posibilidad de que esa cancioncilla fuera inventada por el propio poeta. Deyermond (1974: 31), igualando este caso con el de las cantigas d’amigo, lo explica así:

“Es posible, naturalmente, que un poeta hábil compusiese su propia jarcha, toda vez que se había generalizado la utilización de poemas o fragmentos populares […]. Ni todavía podemos precisar […] en qué grado contribuyeron los poetas cultos a la reelaboración de la tradición popular galaico-portuguesa de las cantigas de amigo”.

Y la conclusión de vital importancia para comprender esta idea es (Deyermond, ibídem):

“La dificultad, sin embargo, carece de importancia en un sentido, puesto que, si un poeta culto es capaz de componer al modo tradicional, forma parte él mismo de la tradición[2]”.

Así consta que poetas cultos como Lope hayan formado parte de la tradición, con cancioncillas tan populares como “Blanca me era yo / cuando entré en la siega, / dióme el sol / y ya soy morena”, y también Góngora: “Dejadme llorar / orillas del mar”.

Pintura al óleo de Juan Victorio.

El rasgo más importante de lo popular y en íntima comunión con la naturaleza es el papel activo de la mujer en la expresión amorosa, como se acaba de ver en los ejemplos y como se viene diciendo en este trabajo. Existe un claro gradiente de mayor a menor presencia activa de la mujer desde la lírica tradicional[3] (jarchas, cantigas, villancicos, romances) a la lírica aurisecular y de épocas posteriores (églogas, sonetos, liras). El punto de inflexión que despojó a la mujer de su  protagonismo, relegándola a su idolatría, es el Renacimiento. Si por un lado se la igualaba a una diosa, por otro apenas se la representaba con un papel activo, sino como mera receptora de las palabras del poeta, al que muchas veces ni escucha (dame sans merci). Primero las cantigas d’amor provenzales, cuyos protagonistas ya son hombres que profesan el amor cortés; luego la poesía de Cancionero en España, que junto con el dolce stil nuovo y la poesía petrarquista, privaron a la mujer de toda libertad como parte amorosa activa al convertirla en objeto de adoración, llegando según algunos teóricos incluso a no existir, al ser transformada en concepto interior del poeta. Así lo cuenta Leo Spitzer (1941: 39), comparando a Pedro Salinas con Petrarca: “La mujer será tan puramente pasiva que ningún indicio de su amor pueda prestar materialidad a su persona, más tenue que la de Laura […]”. Por motivos de una expresión amorosa más íntima, se aparta de escena la mujer coqueta, consciente de su hermosura, que la canta y divulga sin necesidad de otro poeta que la alabe, junto con sus deseos y sus penas cuando no le van bien los amores. Esto es más popularizante que intimista, como se verá.

De modo que, con la consolidación del catolicismo en todas las esferas sociales que se dio en el Renacimiento, pese a estar fundido intensamente con mitología grecolatina (que por definición es lo más culto y elitista que existe), la mujer que se expresaba amorosamente era poco menos que atrevida, como Rosamunda o la Talaverana en el Persiles de Cervantes; o patética, siguiendo a la Dido de la Eneida de Virgilio, como Tisbea en El burlador de Sevilla. El deseo amoroso de la mujer, cuando se exteriorizaba, se consideraba en el juicio del entorno social, tanto del pueblo ya adoctrinado, como por parte de las autoridades religiosas, como pagana o profana. Y no digamos ya si esta atrevida mujer era casada, monja, o muchacha que no deseaba amor, sino amores. 

El hecho de fijarnos en el papel de la mujer en la lírica desde la Edad Media al Siglo de Oro (o quizá hasta nuestros días) es clave para demarcar con claridad lo que es literatura popular de lo que no. La lírica culta nació al abrigo del poder, aunque con el tiempo se desmarcase y simplemente se volviese "ensimismada" o buscase el apoyo de otras esferas del poder sin tanta facultad de adoctrinamiento, como lo era la burguesía en el Renacimiento. Por parte de los dos poderes que se apoyaban mutuamente en la Edad Media, la Iglesia y la Corona, el adoctrinamiento ideológico para formar una sociedad gobernable y sostenible va a ser prioritario. Así se entiende que la Iglesia dirija furibundos ataques a esta "mujer coqueta" de amores naturales en entornos libres, que sigue los mandatos de la naturaleza y esto, sin duda, no interesa. Entre muchas otras razones para censurar los amores naturales, constan las siguientes: el amor, o quizá mejor dicho, el erotismo, es el mayor placer y la mayor necesidad. Esto transgrede cualquier barrera social, porque una sociedad estamental o de clases se desordenaría totalmente si se produjeran relaciones entre miembros de distintas clases. El deseo amoroso es intenso, se genera desde y para la mujer y por ello hay que cortarlo de raíz. Ya lo decía la mitología: Tiresias fue castigado con la ceguera al confesar a Hera que, en su experiencia transformado en mujer, el goce amoroso lo disfrutaba más que siendo hombre “en una proporción de nueve a uno”, luego ésta es la razón por la que a ella la religión tiene que reprimirla mucho más. Rábade Obradó (1985: 644) anota que “la represión de la mujer que persigue la Iglesia es, en última instancia, también la represión del hombre, su sujeción a las normas por ella propuestas”.
Por ello, toda la literatura que proponga comportamientos femeninos ejemplares (castos), como la épica o el mester de clerecía (salvo el Libro de Buen Amor), vehicula intereses de las instituciones en el poder, la nobleza y el clero. Por mucho que se embellezca a la mujer en el amor cortés, siempre se espera ese “galardón” que conlleva la obligación de la mujer de estar al servicio del hombre, “sea padre, marido, hermano o hijo” (Rábade Obradó, ibídem). La mujer está sujeta a las mismas consideraciones que en la épica. De esto se deduce que quienes escriben épica y quienes escriben canciones de amor cortés sean los mismos.

Sin embargo, toda la represión social e ideológica a la que ha sido sometida la mujer no significa que la poesía tradicional, en la que la naturaleza ostenta una atención privilegiada, haya desaparecido. Juan Victorio (UNED) identifica la literatura popular con lo que él llama literatura individual, la que se refiere “a una persona, anónima o ilustre, que atiende sobre todo a su propio ser y que sufre la presión de una ideología que determina a la sociedad […], que debe soportar un sistema” (1983: 54). En filosofía, sería la ética contra la moral. El público nunca ha dejado de demandar este tipo de literatura con la que claramente se identifica, al reflejar su auténtico sentir. Los poetas, en su búsqueda de calidad y de éxito, no podían dejar de cultivar esta literatura. Por eso “la poesía que se pretendía callar, o haciéndola desaparecer o adulterándola, resurgía cada vez, incansable, con los mismos motivos, casi con las mismas técnicas” (Victorio, 1983: 74). Es por eso que la poesía tradicional haya seguido siempre una constante, una línea recta, casi inalterable, como demuestran obras de poetas modernos como García Lorca o Miguel Hernández. Precisamente estos dos poetas fueron víctimas de una sociedad represiva.

Ahora bien, para evitar caer en el maniqueísmo y con ello despreciar la muy valiosa literatura amorosa de tradición petrarquista, que nada tiene que ver con intereses del poder, donde quizá la más bella expresión es la de Pedro Salinas en La voz a ti debida, y donde es rotundamente descabellado afirmar que "la mujer" salga malparada, ¿se puede o se debe igualar en valoración a la poesía monológica del intimismo con la que integra elementos tradicionales popularizantes? La primera mencionada, puramente petrarquista, es la que se correspondería con lo que Salinas llamaba "cerrar los ojos", en su poema Vocación. La otra, quizá, sea mantener los ojos abiertos. Pero ¿qué necesitamos para vivir, con cuál de ellas se disfruta de mayor experiencia estética o poética? 

Desde nuestra opinión, hay momentos para abrir los ojos y otros para cerrarlos. 

BIbliografía

DEYERMOND, A. D (1974). Historia de la literatura española 1. La Edad Media. Barcelona, Ariel.

FRENK, MARGIT (2008). Lírica española de tipo popular. Madrid, Cátedra.

LÓPEZ ESTRADA, FRANCISCO y otros autores (1980). Historia de la literatura española e hispanoamericana. Madrid, Orgaz.

-- (1962). Introducción a la literatura medieval. Madrid, Gredos.

SPITZER, LEO (1941). “El conceptismo interior de Pedro Salinas”, Revista Hispánica Moderna, tomo 7, 1/1/1941, pp. 33-70, NY, Columbia University Hispanic Institute.

RÁBADE OBRADÓ, MARÍA DEL PILAR (1985). Reseñas bibliográficas: “Juan VICTORIO, El amor y el erotismo en la literatura medieval, Madrid, Editora Nacional, 1983, 281 págs.” Anuario de Estudios Medievales, 1 de enero de 1985, pp. 643-645.

VICTORIO, JUAN (2001), El amor y su expresión poética en la lírica tradicional. Madrid, Ediciones de la Discreta.

-- (1983). El amor y el erotismo en la literatura medieval, Madrid, Editora Nacional.

-- (2006). Naturaleza y poesía. Anejo I, Hispanogalia (Revista hispanofrancesa de Pensamiento, Literatura y Arte), Estrategias didácticas para el análisis de textos poéticos en la enseñanza secundaria. Edición de Julio Neira. París, Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia.

Notas

[1] “[…] el arte tradicional es obra de un primer poeta popular y de sucesivos refundidores que, con voluntad de anonimia, quieren hacer obra para todos y de todos, trabajan sin la menor pretensión personal de renombre […]”, R. Menéndez Pidal, La “Chanson de Roland” y el neotradicionalismo, Madrid, Espasa Calpe, 1959, p. 55.

[2] López Estrada (1962: 143) coincide en la misma idea: “Un poeta cortesano que escriba en esta dirección poética, y por tanto haya asimilado su estilo, puede lograr una obra que se confunda enteramente con el cauce de la tradición popular, y sea una manifestación más de la misma”.

[3] No sólo española: “Las canciones mozárabes pertenecen al género más característico de la primitiva lírica europea en lengua vulgar: la canción de amor femenina. Son compañeras del Frauenlied alemán, de la chanson de femme francesa, de la cantiga d’amigo gallego-portuguesa, del “cantar de doncella” castellano y catalán” (Frenk, 2008: 13).