Comentario de Perdámonos más allá, de Antonio Colinas

Gracias a Juan Victorio, por su ayuda.

Perdámonos más allá, más allá todavía

en las lomas de las piedras de bronce,

en las montañas negras de septiembre

en cuyas hondonadas

pronto alzarán los chopos sus hogueras.

Perdámonos o deja que me pierda

en ti, o acaso entre las tapias,

también de bronce,

de ese mínimo huerto.

Detrás veo un nogal

y a su sombra hallaríamos

tu paz y la mía.

Llévame, o tráeme, o piérdeme

por esta amarga y dulce tierra nuestra,

pero este anochecer del verano moribundo

no me saques del laberinto sin salida

de tus ojos.

 

Tema

El tema podría enunciarse como “miedo a perderte”. El verbo “perder” está en las dos primeras estrofas, a modo de anáfora, con lo que insiste en que, en caso de perderse, que sea los dos juntos. La súplica de que ella, o el objeto amoroso, no deje de querer al poeta está en los versos finales con la adversativa “pero…”, aludiendo además al poco tiempo que les queda, “verano moribundo”.

Es, por tanto, un ruego de alguien que se encuentra ya mayor, como denotan las frases “montañas negras de septiembre”, “las hogueras de los chopos” (es decir en el otoño, cuando la hoja ya no es verde), “tapias de bronce del mínimo huerto”, “la sombra de un nogal” y “el anochecer del verano moribundo”.

Recordemos lo que dice Lázaro Carreter en cuanto al tema: “Si tenemos que emplear muchas palabras para definir el tema, hay que desconfiar: lo probable es que no hayamos acertado” (Lázaro Carreter, Correa Calderón, 1976: 31).

Estructura

El poema se puede dividir en dos partes principalmente:

1. Desde el comienzo hasta el verso 14: diversos planteamientos de vivir una historia amorosa juntos, para encontrar la paz mediante el amor;
2. Versos 15 a 17, desde la conjunción adversativa “pero” hasta el final: súplica de que no le abandone.

Dentro de la primera parte, de acuerdo con la disposición gráfica de las secuencias de versos y sus comienzos anafóricos, encontramos una subdivisión de los versos 1 a 5, otra del 6 al 12 y la de los versos 13-14.

Análisis por niveles

Nivel fónico

Los versos varían en medida, combinándose endecasílabos con eneasílabos y otros más cortos. Los versos más largos sirven para explayarse, para extenderse en la expresión de lo que se quiere decir, mientras que los cortos, sobre todo el 12 y el 17, sirven para concentrar. La alternación entre unos y otros da una sensación de lengua hablada, de naturalidad, a pesar de contar con endecasílabos y heptasílabos.

En la enunciación del poema se percibe una sosegada distribución de las pausas: las sutiles pausas versales son leves en contraste con las comas en los finales de los versos 2, 7 y 8, por ejemplo, o la pausa central del verso 9. Aportan mayor ritmo y estructura las pausas estróficas, en los versos 5 y 12, que dejan en el receptor la impresión de dosificación de información, en gradiente de intensidad.

Los versos son blancos, es decir, sin rima. Además, a final de verso se combinan palabras llanas con esdrújulas y una aguda, “nogal” (v. 10). Hay una armoniosa distribución de acentos de distribución regular en algunos versos, como en el verso 14, que es un perfecto ritmo trocaico, “por esta amarga y dulce tierra nuestra”.

La entonación es enunciativa, pero también exhortativa en los ruegos de los verbos en imperativo o con intención de súplica (versos 1, 6, 13 y 16).

Nivel morfosintáctico

Destacan los verbos en imperativo, que dan la clave de la verdadera intencionalidad del poema, del tema. No son una invitación, son más bien una súplica. Que se sitúen a comienzo de estrofa y que exista una anáfora entre la primera y la segunda (“Perdámonos…”) indica la insistencia en esta súplica. Más aún en la concatenación de imperativos en el verso 13, como en una especie de arrebato, fruto de la pasión amorosa.

Hay otros tiempos verbales también de interés: futuro (“alzarán”, v. 5), presente de subjuntivo (“que me pierda”, v. 6, “no me saques”, v. 16), condicional (“hallaríamos”, v. 11). A excepción del presente en “veo”, v. 10, que nos trae al momento actual, a la realidad presente de la enunciación del poema, que produce mayor cercanía al lector, todos los demás pertenecen al ámbito de lo inseguro, de lo no realizado aún: futuro, subjuntivo y condicional. Todo ello muestra la inseguridad del sujeto amoroso, que le está pidiendo a su amada (no se especifican géneros, pero vamos a suponer que es un hombre a una mujer) que no le abandone.

Los sustantivos son en su mayoría concretos, con lo que está dando mayor plasticidad al paisaje que describe: montañas, lomas, huerto, nogal, etc. El poema se hace muy visual con conceptos visibles y tangibles.

Hay una hipotaxis en la subordinada “en cuyas…”, vv. 4 y 5, que ayuda a hilar la descripción de la primera estrofa, pero en las demás predomina la parataxis, la coordinación con nexos copulativos, disyuntivos (polisíndeton en vv. 6-7, 11-12 y 13) y la final adversativa “pero”, que hace girar toda la positividad del poema en la negatividad de lo que el poeta no quiere que pase: “pero… no me saques del laberinto… de tus ojos”. Esas coordinadas sirven para enumerar, en una larga concatenación de posibilidades que ofrece el sujeto amoroso, válidas, con la única condición de que no ocurra lo que dice al final.

La ruptura de los sirremas se da en los encabalgamientos de los versos 6 a 7 y de 11 a 12, y en la tercera estrofa, en los versos del 13 al 14 y el 15 con el 16 y el 17. El más abrupto es el 6-7, “que me pierda / en ti”. Esa manera de dejar el sentido de lo que se dice en el aire para continuarlo un momento después genera una enorme expectación, incita a seguir leyendo, mantiene la atención. Además, en combinación con lo dicho en el nivel fónico, atenúa la pausa versal, con lo que unas pausas van a ser más largas que otras y se logra mayor musicalidad, mayor variabilidad de la enunciación.

Nivel léxico-semántico

Predominan las isotopías textuales del paisaje otoñal: lomas, bronce, montañas negras, septiembre, chopos [rojizos], nogal [da frutos en otoño], sombra, paz, anochecer, verano moribundo. Todo ello indica que el sujeto amoroso se siente ya mayor, pasada ya su juventud y al límite de la vejez, pero deseoso de aprovechar ese tiempo para disfrutarlo con una relación amorosa. No hay claramente un carpe diem, ni tempus fugit, realmente, porque no insiste explícitamente en aprovechar el tiempo que se acaba, sino que simplemente señala el momento de la vida en el que está, como dato importante. Sería una especie de deixis temporal, expresada con metáforas: septiembre, el verano moribundo, anochecer, “alzarán los chopos sus hogueras” (=se pondrán rojizos), etc. son metáforas del “otoño de la vida”, en contraste con el mes de mayo, por ejemplo, que es la juventud en la poesía lírica tradicional.

Toda esta naturaleza es simbólica, el paisaje exterior es el paisaje interior. Hay una gran belleza en todo ello, pero también una inminente caducidad. Sin embargo, esa belleza puede ser aprovechada, si ella no lo rechaza. Así, el poeta recurre al medio ambiente para metaforizarse con la naturaleza y soñar con una nueva primavera, tal como ya hizo Machado cuando describe al “olmo hendido por el rayo y en su mitad hundido” al que le vuelven a nacer las hojas llegado el mes de mayo.

Hay una gran carga tradicional en algunos conceptos: los chopos son árboles altos y flexibles que crecen junto a los ríos, como los álamos. Simbolizan la vulnerabilidad a las emociones amorosas, porque son flexibles con el viento, y estar junto al río remite a la necesidad de beber, de calmar la sed “amorosa”, como ocurre en toda la lírica tradicional. Igual con la sombra del nogal: en el calor del verano, hay que refugiarse a la sombra de un árbol para “aliviarse” de ese calor amoroso. Pero, además, estar bajo un árbol concreto implica estar bajo lo que simboliza ese árbol. Un pino, que siempre está verde, indica juventud; una encina, vigor (en el poema So el enzina) y un nogal, en este caso, es un árbol que da frutos en otoño, es decir, que indica que en la madurez aún puede haber amores.

Hay relaciones semánticas entre la orografía, por ejemplo, señalada en lomas-montañas-hondonadas (vv. 2, 3 y 4). También una gran materialidad con el bronce, que se repite en los versos 2 y 8, que es un metal rojo como el otoño y no valioso como el oro, pero noble y duradero, características del amor que está ofreciendo a su amada.

El “allá” del primer verso contrasta con el supuesto “aquí y ahora” del final, “no me saques del laberinto sin salida de tus ojos”, “este anochecer”. Otras antítesis serían las de los citados versos 2, 3 y 4, el “llévame” o “tráeme” del 13 y “amarga y dulce” del 14, que vienen a indicar que da igual la situación, lo que pase, mientras ella le quiera.

Encontramos el recurso del políptoton con diversas formas del verbo “perder”: “perdámonos”, “pierda”, “piérdeme”, y además la relación semántica con “laberinto sin salida de tus ojos”. El poeta está claramente perdido en su inseguridad amorosa.

Ese laberinto, además, contrasta en dimensiones espaciales con el decorado del resto del poema. Va de mayor a menor amplitud espacial: del vasto paisaje de montañas y hondonadas de la primera estrofa, pasando por el mínimo huerto de la segunda, y cayendo en el confinamiento del laberinto de sus ojos en la tercera. Da la impresión de que todo ello cabe en sus ojos. Y no sólo es espacio, sino espacio-tiempo, porque el verso 14, “por esta amarga y dulce tierra nuestra” es una metáfora pura de la vida humana, de modo que todo el tiempo por vivir, toda la vida, cabe en los ojos de ella.

Esa perspectiva general de la vida contrasta de nuevo con la perspectiva del momento presente, definido por “este anochecer del verano moribundo”, v. 15, metáfora de la madurez física del sujeto amoroso.

Nivel pragmático

El texto se ampara en la función poética de Jakobson, principalmente (extrañamiento o distanciamiento de lo que sería una emisión lingüística “normal”), pero también la función conativa o apelativa debido al uso de los imperativos y dirigirse a un tú lírico, ya que se espera una respuesta del receptor. También puede hablarse de la función emotiva, ya que pueden inducirse los sentimientos del emisor.

Todo el poema goza de enorme fuerza ilocutiva, en la teoría de Austin y Searle, ya que se está dotando de gran expresividad al acto del lenguaje de decir algo, que sin duda va a causar impresión en el receptor. Todos los recursos utilizados, la ordenación de las ideas, la cadenciosidad de las enunciaciones obedecen a esta intención de incrementar la fuerza ilocutiva.

La deixis se presenta en sus tres vertientes: de persona, desde el yo al tú lírico; y de tiempo y espacio confundidos mediante metáforas de la vida humana. Incluso el tú lírico se muestra como deixis espacial en los versos 6-7: “deja que me pierda / en ti”. También hay dicha deixis en los verbos de movimiento “llévame” y “tráeme” del v. 13, pero destaca la deixis temporal del verso 15 que nos trae al “ahora”, con el determinante demostrativo “este”, en “este anochecer…”.

También, mediante la teoría de la relevancia de Sperber y Wilson, se percibe la ostensión de lo que se quiere decir, “no me dejes”, y la inferencia que debe obtener el receptor, con lo dicho en el poema y cómo lo dice, con metáforas y sin decir el mensaje clara y directamente.

Pero sería de mayor importancia hablar del tú lírico del poema, que ya estudió Kurt Spang en “La voz a ti debida. Reflexiones sobre el tú lírico”. No es, en principio, una apelación al lector, sino a un supuesto objeto amoroso que debe recibir el mensaje y el acto perlocutivo, pero, por otro lado, al no constar en el propio texto un receptor que conteste, el lector extratextual siente cierta alusión, o al menos puede sentirse en el lugar del receptor o receptora a quien va dirigido el mensaje.

Es decir, en el vocativo del poema vemos un tú intratextual, por una parte, con el que se está planteando un diálogo, a falta de su respuesta, y un tú extratextual, el de la receptora que podría estar leyéndolo. Este recurso aporta gran vitalidad al poema, por su efecto comunicativo a través del vocativo y la función conativa.

El tú, además, sin nombre propio, genera una mayor intensidad de apelación, y una mayor universalidad, como dice Montserrat Escartín en sus trabajos sobre Pedro Salinas y Garcilaso de la Vega. Como decía el propio poeta del 27: “Qué alegría más alta / vivir en los pronombres”: referirse a la amada mediante el pronombre tú produce otra “tú”, un desreconocimiento, una manera de desvelarla de toda capa impuesta socialmente, como lo es un nombre propio. El pronombre es mucho más auténtico y directo, la verdadera alma o “sombra”, que diría Salinas.

Bibliografía

Lázaro Carreter, F., Correa Calderón, E. (1976). Cómo se comenta un texto literario. Madrid: Cátedra.