Gracias a Juan Victorio, por su ayuda.
Perdámonos más allá, más allá todavía
en las lomas de las piedras de bronce,
en las montañas negras de septiembre
en cuyas hondonadas
pronto alzarán los chopos sus hogueras.
Perdámonos o deja que me pierda
en ti, o acaso entre las tapias,
también de bronce,
de ese mínimo huerto.
Detrás veo un nogal
y a su sombra hallaríamos
tu paz y la mía.
Llévame, o tráeme, o piérdeme
por esta amarga y dulce tierra nuestra,
pero este anochecer del verano moribundo
no me saques del laberinto sin salida
de tus ojos.
Tema
El tema podría enunciarse como “miedo a perderte”. El verbo “perder” está
en las dos primeras estrofas, a modo de anáfora, con lo que insiste en que, en
caso de perderse, que sea los dos juntos. La súplica de que ella, o el objeto
amoroso, no deje de querer al poeta está en los versos finales con la
adversativa “pero…”, aludiendo además al poco tiempo que les queda, “verano
moribundo”.
Es, por tanto, un ruego de alguien que se encuentra ya mayor, como
denotan las frases “montañas negras de septiembre”, “las hogueras de los chopos”
(es decir en el otoño, cuando la hoja ya no es verde), “tapias de bronce del
mínimo huerto”, “la sombra de un nogal” y “el anochecer del verano moribundo”.
Recordemos lo que dice Lázaro Carreter en cuanto al tema: “Si tenemos que
emplear muchas palabras para definir el tema, hay que desconfiar: lo probable
es que no hayamos acertado” (Lázaro Carreter, Correa Calderón, 1976: 31).
Estructura
El poema se puede dividir en dos partes principalmente:
- Desde el comienzo hasta el verso 14: diversos planteamientos de vivir una historia amorosa juntos, para encontrar la paz mediante el amor;
- Versos 15 a 17, desde la conjunción adversativa “pero” hasta el final: súplica de que no le abandone.
Dentro de la primera parte, de acuerdo con la disposición gráfica de las
secuencias de versos y sus comienzos anafóricos, encontramos una subdivisión de
los versos 1 a 5, otra del 6 al 12 y la de los versos 13-14.
Análisis por niveles
Nivel fónico
Los versos varían en medida, combinándose endecasílabos con eneasílabos y
otros más cortos. Los versos más largos sirven para explayarse, para extenderse
en la expresión de lo que se quiere decir, mientras que los cortos, sobre todo
el 12 y el 17, sirven para concentrar. La alternación entre unos y otros da una
sensación de lengua hablada, de naturalidad, a pesar de contar con
endecasílabos y heptasílabos.
En la enunciación del poema se percibe una sosegada distribución de las
pausas: las sutiles pausas versales son leves en contraste con las comas en los
finales de los versos 2, 7 y 8, por ejemplo, o la pausa central del verso 9.
Aportan mayor ritmo y estructura las pausas estróficas, en los versos 5 y 12,
que dejan en el receptor la impresión de dosificación de información, en
gradiente de intensidad.
Los versos son blancos, es decir, sin rima. Además, a final de verso se
combinan palabras llanas con esdrújulas y una aguda, “nogal” (v. 10). Hay una
armoniosa distribución de acentos de distribución regular en algunos versos,
como en el verso 14, que es un perfecto ritmo trocaico, “por esta amarga y
dulce tierra nuestra”.
La entonación es enunciativa, pero también exhortativa en los ruegos de
los verbos en imperativo o con intención de súplica (versos 1, 6, 13 y 16).
Nivel morfosintáctico
Destacan los verbos en imperativo, que dan la clave de la verdadera
intencionalidad del poema, del tema. No son una invitación, son más bien una
súplica. Que se sitúen a comienzo de estrofa y que exista una anáfora entre la
primera y la segunda (“Perdámonos…”) indica la insistencia en esta súplica. Más
aún en la concatenación de imperativos en el verso 13, como en una especie de
arrebato, fruto de la pasión amorosa.
Hay otros tiempos verbales también de interés: futuro (“alzarán”, v. 5),
presente de subjuntivo (“que me pierda”, v. 6, “no me saques”, v. 16),
condicional (“hallaríamos”, v. 11). A excepción del presente en “veo”, v. 10,
que nos trae al momento actual, a la realidad presente de la enunciación del
poema, que produce mayor cercanía al lector, todos los demás pertenecen al
ámbito de lo inseguro, de lo no realizado aún: futuro, subjuntivo y
condicional. Todo ello muestra la inseguridad del sujeto amoroso, que le está
pidiendo a su amada (no se especifican géneros, pero vamos a suponer que es un
hombre a una mujer) que no le abandone.
Los sustantivos son en su mayoría concretos, con lo que está dando mayor
plasticidad al paisaje que describe: montañas, lomas, huerto, nogal, etc. El
poema se hace muy visual con conceptos visibles y tangibles.
Hay una hipotaxis en la subordinada “en cuyas…”, vv. 4 y 5, que ayuda a
hilar la descripción de la primera estrofa, pero en las demás predomina la
parataxis, la coordinación con nexos copulativos, disyuntivos (polisíndeton en
vv. 6-7, 11-12 y 13) y la final adversativa “pero”, que hace girar toda la
positividad del poema en la negatividad de lo que el poeta no quiere que pase:
“pero… no me saques del laberinto… de tus ojos”. Esas coordinadas sirven para
enumerar, en una larga concatenación de posibilidades que ofrece el sujeto
amoroso, válidas, con la única condición de que no ocurra lo que dice al final.
La ruptura de los sirremas se da en los encabalgamientos de los versos 6
a 7 y de 11 a 12, y en la tercera estrofa, en los versos del 13 al 14 y el 15
con el 16 y el 17. El más abrupto es el 6-7, “que me pierda / en ti”. Esa
manera de dejar el sentido de lo que se dice en el aire para continuarlo un
momento después genera una enorme expectación, incita a seguir leyendo, mantiene
la atención. Además, en combinación con lo dicho en el nivel fónico, atenúa la
pausa versal, con lo que unas pausas van a ser más largas que otras y se logra
mayor musicalidad, mayor variabilidad de la enunciación.
Nivel léxico-semántico
Predominan las isotopías textuales del paisaje otoñal: lomas, bronce,
montañas negras, septiembre, chopos [rojizos], nogal [da frutos en otoño],
sombra, paz, anochecer, verano moribundo. Todo ello indica que el sujeto
amoroso se siente ya mayor, pasada ya su juventud y al límite de la vejez, pero
deseoso de aprovechar ese tiempo para disfrutarlo con una relación amorosa. No
hay claramente un carpe diem, ni tempus fugit, realmente, porque no
insiste explícitamente en aprovechar el tiempo que se acaba, sino que simplemente
señala el momento de la vida en el que está, como dato importante. Sería una
especie de deixis temporal, expresada con metáforas: septiembre, el verano
moribundo, anochecer, “alzarán los chopos sus hogueras” (=se pondrán rojizos), etc.
son metáforas del “otoño de la vida”, en contraste con el mes de mayo, por
ejemplo, que es la juventud en la poesía lírica tradicional.
Toda esta naturaleza es simbólica, el paisaje exterior es el paisaje
interior. Hay una gran belleza en todo ello, pero también una inminente
caducidad. Sin embargo, esa belleza puede ser aprovechada, si ella no lo
rechaza. Así, el poeta recurre al medio ambiente para metaforizarse con la
naturaleza y soñar con una nueva primavera, tal como ya hizo Machado cuando
describe al “olmo hendido por el rayo y en su mitad hundido” al que le vuelven
a nacer las hojas llegado el mes de mayo.
Hay una gran carga tradicional en algunos conceptos: los chopos son
árboles altos y flexibles que crecen junto a los ríos, como los álamos.
Simbolizan la vulnerabilidad a las emociones amorosas, porque son flexibles con
el viento, y estar junto al río remite a la necesidad de beber, de calmar la
sed “amorosa”, como ocurre en toda la lírica tradicional. Igual con la sombra
del nogal: en el calor del verano, hay que refugiarse a la sombra de un árbol
para “aliviarse” de ese calor amoroso. Pero, además, estar bajo un árbol
concreto implica estar bajo lo que simboliza ese árbol. Un pino, que siempre
está verde, indica juventud; una encina, vigor (en el poema So el enzina) y un nogal, en este caso,
es un árbol que da frutos en otoño, es decir, que indica que en la madurez aún
puede haber amores.
Hay relaciones semánticas entre la orografía, por ejemplo, señalada en
lomas-montañas-hondonadas (vv. 2, 3 y 4). También una gran materialidad con el
bronce, que se repite en los versos 2 y 8, que es un metal rojo como el otoño y
no valioso como el oro, pero noble y duradero, características del amor que
está ofreciendo a su amada.
El “allá” del primer verso contrasta con el supuesto “aquí y ahora” del
final, “no me saques del laberinto sin salida de tus ojos”, “este anochecer”.
Otras antítesis serían las de los citados versos 2, 3 y 4, el “llévame” o
“tráeme” del 13 y “amarga y dulce” del 14, que vienen a indicar que da igual la
situación, lo que pase, mientras ella le quiera.
Encontramos el recurso del políptoton con diversas formas del verbo
“perder”: “perdámonos”, “pierda”, “piérdeme”, y además la relación semántica
con “laberinto sin salida de tus ojos”. El poeta está claramente perdido en su
inseguridad amorosa.
Ese laberinto, además, contrasta en dimensiones espaciales con el decorado
del resto del poema. Va de mayor a menor amplitud espacial: del vasto paisaje
de montañas y hondonadas de la primera estrofa, pasando por el mínimo huerto de
la segunda, y cayendo en el confinamiento del laberinto de sus ojos en la
tercera. Da la impresión de que todo ello cabe en sus ojos. Y no sólo es
espacio, sino espacio-tiempo, porque el verso 14, “por esta amarga y dulce
tierra nuestra” es una metáfora pura de la vida humana, de modo que todo el
tiempo por vivir, toda la vida, cabe en los ojos de ella.
Esa perspectiva general de la vida contrasta de nuevo con la perspectiva
del momento presente, definido por “este anochecer del verano moribundo”, v. 15,
metáfora de la madurez física del sujeto amoroso.
Nivel pragmático
El texto se ampara en la función poética de Jakobson, principalmente
(extrañamiento o distanciamiento de lo que sería una emisión lingüística
“normal”), pero también la función conativa o apelativa debido al uso de los
imperativos y dirigirse a un tú lírico, ya que se espera una respuesta del
receptor. También puede hablarse de la función emotiva, ya que pueden inducirse
los sentimientos del emisor.
Todo el poema goza de enorme fuerza ilocutiva, en la teoría de Austin y
Searle, ya que se está dotando de gran expresividad al acto del lenguaje de
decir algo, que sin duda va a causar impresión en el receptor. Todos los
recursos utilizados, la ordenación de las ideas, la cadenciosidad de las
enunciaciones obedecen a esta intención de incrementar la fuerza ilocutiva.
La deixis se presenta en sus tres vertientes: de persona, desde el yo al
tú lírico; y de tiempo y espacio confundidos mediante metáforas de la vida
humana. Incluso el tú lírico se muestra como deixis espacial en los versos 6-7:
“deja que me pierda / en ti”. También hay dicha deixis en los verbos de
movimiento “llévame” y “tráeme” del v. 13, pero destaca la deixis temporal del
verso 15 que nos trae al “ahora”, con el determinante demostrativo “este”, en “este
anochecer…”.
También, mediante la teoría de la relevancia de Sperber y Wilson, se
percibe la ostensión de lo que se quiere decir, “no me dejes”, y la inferencia
que debe obtener el receptor, con lo dicho en el poema y cómo lo dice, con
metáforas y sin decir el mensaje clara y directamente.
Pero sería de mayor importancia hablar del tú lírico del poema, que ya
estudió Kurt Spang en “La voz a ti debida. Reflexiones sobre el tú lírico”. No
es, en principio, una apelación al lector, sino a un supuesto objeto amoroso
que debe recibir el mensaje y el acto perlocutivo, pero, por otro lado, al no
constar en el propio texto un receptor que conteste, el lector extratextual
siente cierta alusión, o al menos puede sentirse en el lugar del receptor o
receptora a quien va dirigido el mensaje.
Es decir, en el vocativo del poema vemos un tú intratextual, por una
parte, con el que se está planteando un diálogo, a falta de su respuesta, y un
tú extratextual, el de la receptora que podría estar leyéndolo. Este recurso
aporta gran vitalidad al poema, por su efecto comunicativo a través del vocativo
y la función conativa.
El tú, además, sin nombre propio, genera una mayor intensidad de
apelación, y una mayor universalidad, como dice Montserrat Escartín en sus
trabajos sobre Pedro Salinas y Garcilaso de la Vega. Como decía el propio poeta
del 27: “Qué alegría más alta / vivir en los pronombres”: referirse a la amada
mediante el pronombre tú produce otra “tú”, un desreconocimiento, una manera de
desvelarla de toda capa impuesta socialmente, como lo es un nombre propio. El
pronombre es mucho más auténtico y directo, la verdadera alma o “sombra”, que
diría Salinas.
Lázaro Carreter, F., Correa Calderón, E. (1976). Cómo se comenta un texto literario. Madrid: Cátedra.
Bibliografía
Lázaro Carreter, F., Correa Calderón, E. (1976). Cómo se comenta un texto literario. Madrid: Cátedra.