Plantas en la cabeza

El profesor de lengua del instituto Nikolái Gógol de San Petersburgo, del distrito Primorsky, buscaba siempre alguna excusa para saludar a la orientadora, que solía dejar entreabierta la puerta de su despacho:

-Buenos días, Natalia Goncharova.

-Buenos días, Vladímir Lenski, ¿cómo va?

No sabía por qué le atraía tanto esa mujer. Tenía la boca ligeramente torcida, su cabeza también solía estar algo combada hacia ese lado y solía menearla con un tic interminable cuando asentía. Sin embargo, tenía cierto atractivo y era muy agradable, siempre con una sonrisa cálida.

El recreo, sin embargo, lo pasaba con sus amigos Serguéi Mechtálov y Víktor Igrákov, profesores de biología y de educación física respectivamente. Serguéi, rollizo pelirrojo de risa fácil, tomaba el café con doble de azúcar y Víktor, fortachón de anchas espaldas con los ojos penetrantes, lo tomaba sin nada, pero tenían en común su afán por dar consejos a su querido Lenski en materia amorosa. 

-Tírate a la piscina, Volodia, llévale un ramo de flores a su despacho y dile todo lo que piensas. No como en tus poemas filosóficos. Tienes que decírselo desde dentro, explota, díselo con todo tu sentimiento- decía Víktor.

-Ya te lo he dicho: aún si no sé si me gusta. Luego está además el hecho de que nos vean, y verme yo con ella. El juicio al que nos sometan los demás y el mío propio…

-Pero, ¿sabes realmente qué es eso? Otra capa más de la cebolla que debes quitarte- y reía Serguéi, como cada vez que usaba esa metáfora, como un duendecillo tintineante.

Tenía Lenski otra cuestión que le preocupaba. Hacía poco su editor le había regalado unos cuantos ejemplares de su libro de crítica literaria, los cuales donó orgullosamente a la biblioteca del instituto. De vez en cuando iba al estante a ver si alguien había sacado alguno, o si en la ficha constaba el sello de haber sido prestado, pero seguían inmaculados. Ni siquiera el director del centro, Chadáiev, le había felicitado. Jamás había sido tan ignorada su obra. “Es normal”, se decía, “éste no es el sitio”. Pero tras tantos años de trabajo solitario en casa necesitaba algún reconocimiento. Meditaba la procedencia o no de ceder al pueril impulso de mostrar su obra noche tras noche, bebiendo té con brandy, rascándose unos bultitos que notaba que le estaban saliendo en el cuero cabelludo.

El día en que el instituto realizó la excursión al Palacio de Invierno, Natalia estaba espléndida. Vestía un traje negro. Ocurrió algo inaudito: en cierto momento Natalia y Vladímir se quedaron solos, fuera de la vista del grupo. Hubo una mirada infinita y que motivaba algo como vértigo, y Vladímir la cogió del talle, con la audacia brutal de introducir una mano bajo su vestido. Ella no se alteró, pero ninguno de los dos pudo acercarse a los labios del otro ni un ápice, y la mirada acabó por derrumbarse. La sensación era de una inmensa inquietud e incertidumbre. 

No se atrevió a contárselo a sus amigos. El mundo, además, seguía en movimiento y Víktor hablaba, entre la modestia y la alegría de contarlo, de su última nueva conquista amorosa.

Con esa incertidumbre de la impotencia de la conexión en el amor, más aún tratándose de un alma conocida (debía ser eso: a Natalia la “conocía”), y con la no menos grave impotencia de haber sido su obra científica ignorada, llamó a su viejo maestro Iván Kreslin, catedrático de Literatura Rusa de la Edad de Oro en la Universidad Estatal de San Petersburgo, ya jubilado.

Fue la primera vez que iba a la casa del gran profesor. Lo curioso es que se parecía muchísimo a la casa de sus padres, en donde Vladímir había vivido hasta los veintitantos años. Sabía cómo era exactamente la distribución de la casa, y Kreslin parecía darlo por supuesto. 

-Cuando leas el libro verás que te cito muchas veces y que repito casi todas tus ideas, demostrando tus teorías con nuevos ejemplos de literatura contemporánea. Hay aportaciones mías propias, como verás, que se distancian un poco de tu tesis…- explicaba Vladímir.

Pero Kreslin no le hacía el menor caso. Le había hablado de sus asuntos, igual que él, de manera que el diálogo era de besugos. En cierto momento se metió en el baño y Vladímir se vio sentado esperándole en la cama del dormitorio, equivalente al de la casa de sus padres. De pronto, a sus anchas, el catedrático salió del baño desnudo diciendo algo del aseo personal, y abriendo las cortinas para que entrase luz en la habitación. En el aire volaban nubes de pequeños mosquitos que se metían molestamente en la boca y en los ojos.

-Lo más importante, Vladímir, es que te quites las plantas de la cabeza.

Se hurgó el escaso pelo lacio en la parte superior del cráneo y tiró de las briznas de hierba verde que le asomaban entre los pelos. Vladímir, entonces, atónito, se palpó su propia coronilla con incipiente calvicie, y sintió anchas hojas verdes por todas partes, que llegaban a cubrirle las sienes. Por un momento se alegró de que le taparan la calvicie, esas frescas láminas que se notaba en sus vergonzosas entradas, pero también percibía que era patológico. Se acordó de Serguéi y de las capas de la cebolla: hay que quitarlas. Agarró las plantas fuertemente con los dedos y dio un tirón seco. Dolió. Miró lo que había sacado: una planta en cuya base, una especie de ventosa blanquecina, había un poco de sangre. Se tocó y notó el agujero descubierto, entonces muy sensible.

Se fue arrancando todas las plantas, una tras otra, quedando su cabello cada vez más ralo y escaso. Lo preocupante fue que encontró una planta más fuerte que las demás, la última. Agarró todas sus hojas y tiró, pero esa planta, a diferencia de las demás, tenía raíces: soportando el dolor oyó crujidos de pequeñas raíces que se partían, carne que se levantaba como tierra, piel que se despegaba del hueso del cráneo. Bajo la piel notó deslizarse los prolongados flagelos. Dolía, escocía, pero se alegró de que la raíz estuviese saliendo entera, que saliera ese parásito, esa cosa que no era suya y que se había extendido por toda su cabeza. Por fin la arrancó completamente, rosada de sangre. Se aplastó con los dedos el cráter gelatinoso para retener la hemorragia. Respiró con alivio, con una plena sensación de salud recobrada.

Al día siguiente entró en el Departamento de Orientación con un ramo de flores. Sus libros los llevó a la Universidad Estatal.

-A partir de ahora escribiré poesía –les dijo a Víktor y a Serguéi. Y brindaron con vodka.

El género lírico y el cerebro humano

A Sergio Segado, mi proveedor de conocimientos de psicología.

1. La lírica y el concepto de "género"

Cuando hablamos de “género lírico”, todo el mundo sabe a qué nos referimos. Sin duda casi todos lo relacionarán con el tema del amor. Incluso si usamos sólo el adjetivo, al decir que algo es “lírico”, también lo asociaremos con esta temática. Pero aquí ya tenemos dos cosas para investigar: qué es un género y si lo que define el género lírico es solamente la temática.

Lo que se pretende al hablar de géneros es poder clasificar las obras literarias en tipos, en familias, igual que en biología se clasifican las especies por sus rasgos comunes. Sin embargo, la forma de clasificar es delicada porque puede observarse cada obra, o la literatura, según distintos puntos de vista. De acuerdo con Kurt Spang (2011: 31), hay diversos criterios para establecer la definición de los géneros literarios: cuantitativos, lingüístico-enunciativos, temáticos, históricos y sociológicos. Aquí nos vamos a centrar en los criterios lingüístico-enunciativos: cuando Todorov afirma que “un género, literario o no, no es otra cosa que esa codificación de propiedades discursivas” se refiere a la naturaleza verbal de la obra de arte literaria. Esto quiere decir que un texto literario es comunicación lingüística, con un mensaje que nos llega a nosotros, al receptor, desde un emisor, con un determinado código, un contexto, etc. Pero el texto literario es también arte, y el arte es un producto social. Esta naturaleza híbrida nos lleva a intentar comprender qué es lo que diferencia el discurso literario del que no lo es: en el literario, en términos pragmáticos, la relación autor-lector está regulada por un pacto de ficción implícito. El mundo del texto es un producto imaginario sujeto a diferentes normas de las que regulan el mundo objetivo.

En esta forma de concebir el texto, al tratarlo como literario, nos encontramos con la tipología según la cual clasificarlos, pero en todas ellas existe el deseo de influir en el receptor mediante una conmoción interior, estimular la imaginación, compromiso o rechazo con la realidad y de proporcionar placer estético. El emisor o autor está oculto o disfrazado, detrás del narrador, uno de los personajes o el yo poético, y se da la paradoja de que lo que afirma el autor desde esa posición oculta y “segura”, aunque se dé en un marco de ficción o en un mundo imaginario, es verdadero.

La obra literaria, por tanto, es un producto lingüístico y constituye un mensaje. A esta idea le estamos añadiendo que las diferenciaciones estilísticas tienen un carácter distintivo a la hora de establecer definiciones genéricas. El “lenguaje sazonado” de la tragedia -que decía Aristóteles en su Poética- es uno de los rasgos con los que aquélla se distingue de la comedia y la epopeya, por ejemplo. Pero estos rasgos estilísticos se fundamentan en la naturaleza del mensaje que está comunicando el autor y el fin que pretende que tenga tal mensaje en el receptor. 

Hay tres archigéneros en la división tradicional, la narrativa, la lírica y la dramática, o “actitudes supragenéricas”, según Wolfgang Kayser (1961). En esto entra la historia literaria, porque todo lo que se clasifica tiene que tener en cuenta lo que se ha hecho anteriormente. Por eso dice Todorov: “El género es el lugar de encuentro de la poética general y de la historia literaria”. Es importante tener en cuenta la confusión que existe en llamar “género” a cada parte de la tríada convencional o, como prefiere Spang, a todas las subclases o subgéneros de cada una: oda, elegía, novela, cuento, etc. Por tanto, aquí vamos a referirnos tanto al “género lírico” como a los diversos “géneros líricos”.

Como todo el mundo sabe, “lírica” viene de “lira”, evocando sus orígenes en el mundo de la antigua Grecia, donde estas composiciones literarias se cantaban al son de la lira. Más tarde iría perdiendo su carácter musical para quedar reservada a la lectura o a la recitación.

¿Qué tiene que ver la lira con esta creación literaria? Era para ser cantada, y en muchos casos lo sigue siendo. Antes se ha dicho que cabe relacionarla con el tema del amor. De acuerdo con esto, puede decirse que es el “género de los sentimientos”. La lírica es, por tanto, el género caracterizado por ser el cauce de expresión de la subjetividad del ser humano; de sus sentimientos y emociones al observarse a sí mismo y al contemplar el mundo en el que está inmerso (Estébanez Calderón, 2002: 625). La lira, atributo del dios Apolo, implica el encuentro entre la música y la poesía. Esta divinidad, que patrocina las artes, encarna la capacidad creadora de la poesía, el uso de la razón para la creación artística (en este caso, lingüística, literaria) a la par que para la habilidad en el manejo de instrumentos musicales. La simbología apolínea es profunda y compleja, pero sin duda tiene que ver con el género lírico.

No obstante, la lírica tiene algo también de dionisíaco, como veremos a continuación. Apolo y Dionisos son símbolos muy completos de la naturaleza humana, de la sociedad y de las artes y, como bases fundamentales de nuestra psique, son a la vez opuestos y complementarios.

2. La lírica y los hemisferios cerebrales

Aguiar e Silva (1981) habla del carácter estático de la lírica, ajena al fluir temporal e inmovilizada sobre una idea, una emoción o una sensación, frente al carácter dinámico de la narrativa y la dramática, que hacen actuar a los personajes y fluir a los acontecimientos a lo largo de un proceso temporal. Aquí hay un filón que daría para unos cuantos artículos interdisciplinares, porque entramos en contacto con filosofía y psicología.

Se ha hecho ya conocido el término narratividad del filósofo Byung-Chul Han (2013), que defiende como actitud inherentemente humana en todos los actos vitales, en oposición a las tendencias actuales de adición, de inmediatez, de consumo, que nos hacen desembocar en depresiones y otros problemas, tanto individuales como sociales. Esta falta de narratividad provoca una falta de distancia con las cosas, incluso consigo mismo (de ahí que diga “la depresión es una enfermedad narcisista”) y, como apología de lo procesual y ritual, establece también metáforas conceptuales con la teatralidad o dramatización, ya que tampoco es algo que pueda acelerarse. Así, en un complejo ensayo que mejor no resumir aquí, explica (2013: 75):

La caverna de Platón es un mundo narrativo. Las cosas no se encadenan allí casualmente. Más bien siguen una dramaturgia o escenografía, que enlaza entre sí las cosas o los signos de un modo narrativo. La luz de la verdad despoja al mundo de su carácter narrativo. El sol aniquila la apariencia. El juego de la mímesis y metamorfosis cede al trabajo en la verdad. Platón condena todo asomo de transformación y niega incluso al poeta la entrada en su ciudad de la verdad […].

Lo que está diciendo aquí, o en toda esa parte de su libro, a modo de arriesgada síntesis, es cómo funciona nuestro cerebro. Nuestra mente no conoce la realidad, sino una escenografía interna de ésta, es decir, un teatro. O lo que sería lo mismo, un baile de sombras en las paredes de una caverna. Pero además, todo lo que se puede entender en nuestra mente está concatenado, enlazado, está hecho a modo de narración. No podemos comprender algo, o nos cuesta mucho, si no viene en forma de narración, si no es distendido en el tiempo de manera procesual. De ahí que todas las manifestaciones de conocimiento en la antigüedad fueran mitos, leyendas, historias… Porque no se puede entender nada, sobre todo si se quieren mostrar conceptos difíciles, si lo que sea no viene “envuelto” en una historia. Un sabio antiguamente era alguien “que contaba historias”, que se sabía mitos y leyendas. Y, en la Edad Media, los que se sabían o componían romances.

Ahora bien, esto no es toda nuestra mente, y aquí entra la otra disciplina, la psicología. Hay una tendencia contraria a la apología de la narratividad de Byung-Chul Han y toda su escuela, cuya cabeza más visible suele ser Galen Strawford con su artículo Against narrativity (2008). Como se sabe en neurociencia, hay otra parte de nuestro cerebro, que suele ser el hemisferio derecho, que no entiende de narratividad ni temporalidad, sino que se abstrae a toda concatenación de información y funciona a través de emociones. No es nada desdeñable porque es la mitad de nosotros.

¿Qué tiene que ver todo esto con la literatura y los géneros? Viene a colación la observación del carácter estático de la lírica de Aguiar e Silva (1981). Una obra perteneciente puramente al género lírico no narraría nada, sino que estaría completamente enfocada a nuestro hemisferio emocional, no narrativo, ajeno a la interpretación procesual de hechos y razones. La lírica, lo estático y lo emocional son facetas de una misma cosa.

Por supuesto, no puede existir una parte sin la otra, porque se complementan constantemente, a modo de “yin-yang”. Una obra literaria mayoritariamente elaborada por el hemisferio izquierdo, racional, narrativo, va a dar lugar a un género narrativo. Una obra realizada en su mayoría a través de la expresión del hemisferio derecho, estático, emotivo, pertenecerá a un género lírico. Pero siempre se entremezclan.

Así, tenemos géneros históricamente consolidados que están adscritos a lo emotivo, o bien a una reflexión estática que no puede “relatar” nada, como el soneto, mientras que otros van siempre encaminados a contar una historia, como el romance. Aunque existan romances líricos, minoritarios, y que suelen relatar siempre “algo”.

El género lírico menos narrativo de todos, bajo este criterio de lo procesual, es el haiku. Lo no narrativo, al ser atemporal, tiene algo de eterno. Lo que intenta transmitir un verdadero haiku es una percepción de la realidad que se abstrae de la temporalidad que, dicho sea de paso, es algo muy característico de Occidente: correr contra el tiempo. En Oriente, por el contrario, se busca una conclusión atemporal a través de la quietud contemplativa (Han, 2014: 63).

La particularidad no narrativa de la lírica se acentúa con su figura retórica más poderosa, el símbolo. El hecho de percibir un símbolo conlleva para el receptor saltarse toda una serie de concatenaciones y relaciones de información plenamente administradas por la razón, por el hemisferio izquierdo. El símbolo tiene siempre algo de intuitivo: saber algo sin saber muy bien por qué. Es una asociación que va por un atajo, que “se salta” el camino de la razón a través de la emoción. Como dice un amigo del autor de este artículo, para cierta forma de conocimiento, “los poetas llegan antes”. Dice mucho al respecto esta cita de León Felipe (1975: 214):

Además, los poetas sabemos muy poco. Somos muy malos estudiantes, no somos inteligentes, somos holgazanes, nos gusta mucho dormir y creemos que hay un atajo escondido para llegar al saber.

Dice en la misma página: “Entonces abrimos un gran boquete en la pared y nos escapamos a buscar la luz desnudos […]”, lo que alude a saltarse lo procesual del entendimiento con la razón a través de emociones o intuiciones de índole atemporal.

Estas construcciones simbólicas propias del género lírico, que eluden el lenguaje directo a favor del alusivo, tienen por característico el cultivo de la imagen. Esto es otro hecho revelador en cuanto a la relación con la psicología, dado que el hemisferio izquierdo, el racional y el narrativo, es en el que se halla el área concerniente al lenguaje, el área de Broca y Wernicke. El hemisferio derecho “no sabe hablar”, sino que funciona a través de imágenes. Todo esto es muy general, ya que hay interacciones constantes, e incluso concretado en el cerebro masculino, porque el femenino tiene entremezcladas las funciones de ambos hemisferios. Lo que hay que resaltar es que las imágenes afectan o se enmarcan en el mundo de las emociones, al conllevar muchas veces asociaciones simbólicas.

La siguiente nota de la lírica es una paradoja. Dice la escuela formalista de Jakobson, que establece relaciones entre elementos de la comunicación y las funciones del lenguaje, que en el género lírico se manifiesta la primera persona y por lo tanto se cumple la función expresiva, frente al género épico o narrativo en el que se cumple la función representativa, mientras que en el dramático, la segunda persona y la función apelativa.

No cabe duda de que la lírica suele ser el género del “yo”, de la primera persona. Ahora bien, hay otra característica distintiva de los hemisferios cerebrales no mencionada hasta ahora: el hemisferio izquierdo, el racional, es el que tiene consciencia de sí mismo, el que es consciente de la individualidad. Es el responsable de que nos reconozcamos a nosotros mismos como individuos y en el que se fundamenta el ego. Por el contrario, el derecho, el emocional, no sabe de individualidad, sino de colectividad. Su concepto de identidad no viene dada por una mirada a sí mismo como sujeto, sino por una visión más amplia a todo lo compartido con la colectividad.

Dicho esto, se podría pensar que la poesía cuyo emisor sea el yo lírico parte del hemisferio racional con consciencia de sí mismo. En parte es así, pero nos equivocaríamos. El yo lírico no es mayoritariamente racional, sino emocional. ¿Qué significa esto? Que es un yo que nos está representando a todos. Lo único que necesita el hemisferio derecho del izquierdo a la hora de expresarse emocionalmente es el lenguaje, capacidad unívoca del izquierdo, donde está el área de Broca. Pero los símbolos y las imágenes son suyos.

Por eso se relacionan el símbolo, la colectividad y el hemisferio derecho: en otro trabajo (Madrid Cobos, 2015) expuse que la figura retórica del símbolo parte del inconsciente y, como sostenía Carl G. Jung, “el inconsciente, de por sí, es colectivo”. Las alusiones que nos suscita un símbolo tienen siempre que ver con conceptos atemporales cuya representación mediante realidades externas resultaba inteligible para toda la comunidad. Por eso, Juan Victorio (2001: 9), que por cierto nunca había leído a Jung, hablaba de “todo aquello que permitía al individuo reconocerse positivamente en su colectividad”. El hemisferio izquierdo y el derecho se necesitan mutuamente para que nos reconozcamos en nuestra totalidad, pues ni somos individuos aislados, ni somos una entidad colectiva. Así expresa la ausencia del hemisferio racional Michael Ende (1985: 368) en La historia interminable, capítulo XXIII, mediante los yskálnari, que no conocían la palabra “yo”:

[…] observó que los yskálnari no lograban su solidaridad armonizando formas de imaginar totalmente distintas, sino porque se parecían tanto entre sí que no les costaba ningún esfuerzo sentirse una comunidad. Al contrario, no tenían la posibilidad de discutir o de no estar de acuerdo entre sí, porque ninguno de ellos se sentía un individuo. No tenían que vencer ninguna oposición para encontrar la armonía y precisamente esa facilidad le pareció a Bastián, poco a poco, insatisfactoria.

De modo que la poesía lírica es la voz de todos con el apoyo racional del lenguaje de uno solo. De ahí que la llamada corriente poética de la “poesía social”, a la que se adscriben Blas de Otero, Gabriel Celaya y otros, tuviera como emisor al yo lírico en muchas ocasiones. Pero es casi un rasgo definitorio de la lírica que el lector o receptor pueda sentirse o identificarse con el emisor a través de esas emociones o sensaciones plasmadas con lenguaje. El género lírico es, por antonomasia, el lenguaje de la colectividad. El propio Neruda, por esta razón, dijo en 1963, en la Explicación previa de Los versos del capitán: “[…] pienso que todos los libros debieran ser anónimos”. Por eso a Miguel Hernández se le considera poeta del pueblo.

3. Conclusiones

La poesía lírica, o cualquier obra del género lírico, que no consiga 1) conmover, transmitir emociones; 2) encerrar en ella toda la eternidad, ser atemporal y 3) transcender la individualidad para abarcar la colectividad no es lírica ni es nada. Será una composición verbal más o menos ingeniosa, pero no está cumpliendo las funciones del lenguaje que se le atribuyen, la expresiva y la poética, con las inherentes impresiones en el receptor originadas por las tres características que se acaban de enumerar.

El poeta lírico que no lo logre, como sucede mucho actualmente, los tres rasgos en sus obras, probablemente no esté controlando las dos mitades de sí mismo. El secreto es la complementariedad de ambas. Como decía Rubén Darío en Prosas profanas, en “Palabras de la satiresa” (1899): “ser en la flauta Pan, como Apolo en la lira”.

4. Bibliografía

ENDE, MICHAEL (1985). La historia interminable. Madrid: Alfaguara.
ESTÉBANEZ CALDERÓN, DEMETRIO (2002). Diccionario de términos literarios. Madrid: Síntesis.

FELIPE, LEÓN (1975) .Obra poética escogida. Madrid: Espasa-Calpe.

HAN, BYUNG-CHUL (2012).  La sociedad del cansancio. Barcelona, Herder.

— (2013). La sociedad de la transparencia. Barcelona, Herder.

— (2014). La agonía del Eros. Barcelona, Herder.

KAYSER, WOLFGANG (1961). "La estructura del género", cap. 10 de Interpretación y análisis de la obra literaria. Madrid :Gredos.

MADRID COBOS, EDUARDO (2015). La naturaleza como símbolo en la poesía de la Edad Media y Siglos de Oro. Trabajo de fin del Máster de Formación e Investigación literaria y teatral en el contexto europeo. Madrid: UNED.

SPANG, KURT (2011). Géneros literarios. Madrid: Síntesis.

STRAWFORD, GALEN (2008). “Against narrativity”, in Real Materialism and Other Essays. Oxford: Clarendon Press.

VICTORIO, JUAN (2001). El amor y su expresión poética en la lírica tradicional. Madrid: Ediciones La Discreta.

Comentario de El caballero de la mano en el pecho, de Manuel Machado

Autores: Rosalba Rodríguez Torrijos y Eduardo Madrid Cobos

Mi más sincero agradecimiento a mis compañeros de estudio de las oposiciones, 

por la compañía, la ayuda y todo lo que estoy aprendiendo con ellos.

Este desconocido es un cristiano
de serio porte y negra vestidura,
donde brilla no más la empuñadura,
de su admirable estoque toledano.

Severa faz de palidez de lirio                            5
surge de la golilla escarolada,
por la luz interior, iluminada,
de un macilento y religioso cirio.

Aunque sólo de Dios temores sabe,
porque el vitando hervor no le apasione           10
del mundano placer perecedero,

en un gesto piadoso, y noble, y grave,
la mano abierta sobre el pecho pone,
como una disciplina, el caballero.

El texto es un poema estrófico en forma de soneto, por tanto con versos isosilábicos de once sílabas, endecasílabos, formando un poema de arte mayor con versos simples. En cuanto a su estructura sigue la forma definitoria de esta composición poética: dos cuartetos y dos tercetos. Por la posición del acento todas las palabras finales de verso son llanas o paroxítonas, no afectando al cómputo silábico de los versos. Por su posición, las rimas son abrazadas en los cuartetos (ABBA CDDC) y encadenadas en los tercetos (EFG, EFG). Esta particularidad en el segundo cuarteto de no repetir el esquema rítmico del primero es especialmente llamativa y sugiere que no es fechable en los Siglos de Oro, sino en el siglo XX probablemente.

En cuanto a la estructura del texto, a nivel externo ya hemos constatado que se trata de un soneto, que a nivel interno se comporta como es preceptivo en este poema estrófico, con una estructura sintetizante (siguiendo la terminología de Marcos Marín), que resume en el último terceto la información expuesta anteriormente. Así, a nivel interno podríamos dividir el texto en dos partes: una primera que engloba los dos primeros cuartetos y primer terceto en donde se presenta y describe a un desconocido cristiano y una segunda parte, el último terceto, donde se sintetizan todos los rasgos expuestos en la imagen global de este hombre, que es un caballero. Dentro de la primera parte podemos especificar que:

1ª) Primer cuarteto. Descripción general, exterior.

2ª) Segundo cuarteto. Descripción del rostro, interior, donde se empieza a dar a conocer su carácter.

3ª) Primer terceto. Valores éticos del personaje, modélicos del Barroco.

En la segunda:

4ª) Segundo terceto. Representación gestual de su carácter noble y consecuente con sus valores éticos: la mano en el pecho.

El tema es un retrato de un caballero ejemplar, tal y como nos indica el mismo título del poema, que nos anuncia de entrada que estamos ante una écfrasis, composición verbal de una representación visual, pues el texto hace referencia al conocido cuadro de El Greco, El caballero de la mano en el pecho (1580).

Dicho esto, podemos afirmar que según su tipología textual es un texto con macroestructura descriptiva, según la terminología de Van Dijk. Siguiendo a Adam, hablamos de una secuencia dominante descriptiva donde se refleja el semblante y el carácter de un caballero aurisecular, a juzgar por la indumentaria y los valores éticos que se le atribuyen. Así, podemos caracterizar esta secuencia descriptiva por:

1º- Anclaje: procedimiento por el que la secuencia descriptiva señala de quién va a hablar, en este caso a partir del título o del primer verso con el SN “desconocido cristiano” y el verbo copulativo. Hay asimismo una reformulación del personaje descrito en el último terceto con el término “caballero”. Precisamente es gracias a la aparición del tema/título que el lector puede evocar sus conocimientos culturales y entender esta écfrasis con pleno sentido.

2º- Aspectualización: al presentar los aspectos relevantes del personaje descrito. Se lleva a cabo mediante los SN= CN(SAdj)+N: “serio porte”, “negra vestidura”, “gesto piadoso”, “luz interior”, etc.

3º- Puesta en relación: por contigüidad temporal con un tiempo histórico (Siglos de Oro) al relacionarse con el cuadro al que representa.

Cabe añadir que hay una adjetivación abundante propia de la tipología textual descriptiva. Esta adjetivación se produce fundamentalmente mediante epítetos (“negra”, “admirable”, “vitando”, “mundano”), así como otros adjetivos de tipo valorativo (“gesto piadoso”, “placer perecedero”), que nos hacen hablar de un tipo de descripción subjetiva. El autor no quiere hacer un descripción objetiva de un cuadro, sino que hace un retrato completo del caballero, plasmando características externas e internas del mismo, y dándonos su opinión sobre este personaje: “en un gesto piadoso, y noble, y grave”.

Tras haber comentado la estructura, el tema y que el texto es una secuencia descriptiva de tipo subjetivo, vamos a destacar las funciones del lenguaje, siguiendo a Jakobson, que aparecen en el mismo. Por supuesto, como en todo texto hay una función referencial (sobre el referente), que en este caso se extiende de la referencia a la realidad objetiva hacia la referencia al cuadro de El Greco desde el mismo título. En segundo lugar destaca la función estética (referida al mensaje) que queda subrayada, ya que es un texto literario, por la forma de esta composición poética, su disposición, estructura y los abundantes recursos estilísticos que aparecen, algunos de los cuales ya hemos mencionado, como la écfrasis, epítetos, adjetivos valorativos, rima, estructura abrazada, encadenada, etc. También predomina la función expresiva (referida al emisor), ya se expresa una opinión, como hemos dicho más arriba, sobre el caballero de la mano en el pecho, presentándonoslo de una manera determinada.

 Análisis de los diferentes planos

En el plano fonético ya se ha indicado más arriba que por su timbre la rima es consonante o perfecta y por su posición es abrazada en los cuartetos y encadenada en los tercetos con el esquema ABBA CDDC EFG EFG. Por su cantidad, como se indicó al inicio de este comentario los versos son endecasílabos. En cuanto al ritmo de intensidad este poema tiene el acento estrófico en la 10ª sílaba de cada verso, por lo que el ritmo del poema es yámbico y los versos 2,4,5 y 10 tienen acentos rítmicos mientras que los versos 1,3,6,7, 8 y 9 tienen acentos extrarrítmicos. Esta alternancia de acentos produce modulación melódica y dinamismo. Además, por la posición de los acentos en los endecasílabos, estos siguen el siguiente esquema:

1 Este desconocido es un cristiano 1/6/10 → enfático → encabalgamiento

2 de serio porte y negra vestidura, 2/4/6/10 → heroico

3 donde brilla no más la empuñadura,3/6/10 → melódico

4 de su admirable estoque toledano. 4/6/10 → sáfico

5 Severa faz de palidez de lirio 2/4/8/10         → sáfico     → encabalgamiento

6 surge de la golilla escarolada, 1/6/10 → enfático

7 por la luz interior, iluminada, 3/6/10 → melódico

8 de un macilento y religioso cirio. 1/4/8/10 → sáfico

9 Aunque sólo de Dios temores sabe, 3/6/10 → melódico

10 porque el vitando hervor no le apasione 4/6/10 → sáfico   → encabalgamiento

11 del mundano placer perecedero, 3/6/10 → melódico

12 en un gesto piadoso, y noble, y grave, 3/6/8/10 → melódico

13 la mano abierta sobre el pecho pone, 2/4/8/10 → sáfico

14 como una disciplina, el caballero. 2/6/10 → heroico

Hay alternancia de los diferentes tipos de endecasílabos, lo que produce una ruptura del ritmo que otorga diferenciación en la musicalidad y, por tanto, dinamismo rítmico. Respecto a las pausas, son todas versales salvo los versos con encabalgamiento: primer verso, quinto y décimo. Destacan las pausas estróficas más marcadas entre el primer cuarteto y el segundo, y entre el segundo cuarteto y el primer terceto. Las pausas de puntuación más destacables serían las de los versos 7, 12 y 14, porque son las únicas que constan dentro de un verso en todo el poema. Estas pausas, cerca del final, anuncian que se está diciendo algo importante donde hay que pararse: detrás de las palabras “piadoso” y “disciplina”. En cuanto a los encabalgamientos que hemos mencionado, todos son versales, sirremáticos y suaves. No es casual que aparezcan al inicio de las tres primeras estrofas, después de las pausas más marcadas del poema mediante un punto, de forma que hacen retomar la fluidez del texto y ayudan a su progresión.

Respecto al tono, es bajo prácticamente en todo el poema, ya que el grupo fónico es largo, lo que da un carácter solemne a la composición. A este tono siempre descendente contribuyen las diferentes pausas y ausencia de una entonación que no sea la enunciativa, que domina todo el poema.

Las figuras fónicas más destacables son la aliteración: encontramos en el verso 5 la repetición de la fricativa interdental sorda en posición implosiva y final absoluto: “faz”, “palidez”, con otra manifestación de iguales características en el verso 7, “luz”. Con el mismo fonema pero en interior y comienzo de palabra, siguiendo esta serie, encontraríamos “macilento” y “cirio”, verso 8.

En los versos 12 y 14 encontramos el recurso del parómenon al comenzar con el mismo fonema palabras consecutivas, en oclusiva bilabial sorda, /p/, “placer”, “perecedero”, “pecho”, “pone”.

En el nivel morfosintáctico, se hallan verbos en presente atemporal, modo indicativo: “brilla”, “surge”, “sabe” y “pone”.  Hay un verbo en presente de subjuntivo, “apasione”, para dar más viveza, como si indicase una hipótesis de cómo sería la forma de actuar del personaje. El verbo copulativo del verso 1 concede también estatismo e intemporalidad en la descripción, además de servir para anclar la misma. No hay, por tanto, un verbalismo muy abundante: sólo seis verbos en todo el poema, pero suficientes para enlazar oraciones y proposiciones tanto por hipotaxis como parataxis. En la primera estrofa hay, dentro del atributo, una subordinada de relativo, “donde brilla…”, de gran eficacia descriptiva por su focalización visual. En los tercetos destaca la parataxis con la conjunción adversativa “aunque”, al equivaler a “pero”, que sirve para introducir la siguiente idea, destacándola, al señalar contraste. A continuación se expone el motivo por el cual tiene sentido lo dicho en el verso anterior con la conjunción causal “porque…”, con lo que ya se está explicando o deduciendo algo, de manera connotativa.

Abundan los adjetivos valorativos como se mencionó anteriormente, ya que al ser una écfrasis, es inherente la valoración personal del poeta, a través de la adjetivación connotativa. Por medio de la abundante adjetivación se lleva a cabo la descripción externa e interna del personaje, configurando un retrato completo.

La sustantivación es concreta en los dos cuartetos (“luz”, “palidez”, “cirio”, “pecho”...) pero en los tercetos predominan los sustantivos abstractos (“Dios”, “temores”, “hervor”, “placer”), con lo que hay un intencionado gradiente de la concreción a la abstracción a la vez que se avanza en la descripción del personaje de la apariencia externa a la interna. Dicho esto, cabe señalar que en los sustantivos concretos de los cuartetos hay también una posible y sugerente lectura connotativa de los valores del caballero.

La figura retórica más relevante en este nivel sería el hipérbaton, más o menos constante a lo largo de todo el poema. Los más destacables serían -siempre con la intención de resaltar un concepto o una imagen sobre lo demás- las siguientes: “sólo de Dios temores sabe” (v. 9) en vez de “sólo sabe de temores de Dios”, ya que el sintagma “de Dios” importa más que “temores”, y éstos más que el verbo, que queda en último lugar. Igualmente, y por los mismos motivos de resaltar el concepto que debe ser visto primero, se descoloca el siguiente verso: “porque el vitando hervor no le apasione” (v. 10) en lugar de “porque no le apasione el vitando hervor”. Y nuevamente en el verso 11, casi el más importante del poema por la imagen que presenta: “la mano abierta sobre el pecho pone”, anteponiendo el complemento directo en la oración.

Destaca también el polisíndeton del verso 12, “y noble, y grave”, cuya conjunción copulativa no sería necesaria en la enumeración. Sin embargo, aquí es procedente porque está agregando virtudes o facultades formidables como llegando a un culmen, “y esto, y esto otro”.

Por último, se aprecia también la repetición de estructuras sintácticas en el segundo verso del primer cuarteto y cuarto verso del segundo cuarteto (“de serio porte y negra vestidura” y “de un macilento y religioso cirio”), con Sprep que incluye dos SN (CN(SAdj)+N) unidos por conjunción copulativa. También ocurre en el último verso del primer cuarteto y terceto (“de su admirable estoque toledano” y “del mundano placer perecedero”), destacando la anfítesis adjetival en torno a cada sustantivo. Esta repetición marca una musicalidad característica a lo largo del poema y funciona como un eco que mantiene un determinado ritmo.

En el plano léxico-semántico, destaca el cultismo “vitando”, originado por evolución culta de “vitandus”, ‘que ha de ser evitado’, gerundivo de “evitar” y, por tanto, ‘odioso, execrable’ (DRAE 2014). En el resto del léxico se aprecia la intencionada pertenencia al ámbito literario, al escoger el poeta palabras como “estoque” por “espada”, “macilento” por “pálido”, etc.

Respecto a los campos asociativos de palabras, se hallan las siguientes isotopías semánticas:

Luz/blancura: “brilla”, “palidez”, “lirio”, “luz”, “iluminada”, “macilento”, “cirio”.

Vestimenta: “serio porte”, “negra vestidura”, “estoque”, “golilla escarolada”.

Hidalguía/valores de la nobleza: “cristiano”, “severa faz”, “piadoso”, “noble”, “grave”, “pecho”, “disciplina”, “caballero”.

Dios: “religioso cirio”, “Dios”, “cristiano”, “piadoso”.

Como se puede observar, predominan los del tercer tipo, la hidalguía, lo cual estaría en consonancia con el tema: “retrato de un caballero ejemplar”. Asimismo, las otras isotopías sirven para configurar los diferentes ámbitos de la descripción, externa (vestimenta) e interna (luz y Dios).

Existen, además, relaciones semánticas entre las rimas, sobre todo entre “lirio” y “cirio”, puesto que ambos términos aluden al color blanco en su dimensión simbólica, con la alusión a la pureza de espíritu y además a la forma alargada, que en este caso conecta “lirio”, “cirio” y, posiblemente, también el propio rostro pintado por El Greco, conocido por sus figuras estilizadas y pálidas. Habría también relaciones de sinonimia, por ejemplo entre “porte” y “gesto”, y de antonimia, como entre “mundano” y “piadoso”.

En cuanto a las figuras retóricas semánticas, hay una etiología en los versos 10 y 11, es decir, una agregación de pensamientos explicativos que exponen la causa de una idea antes expuesta (García Barrientos, 2016: 45). La proposición causal desde “porque” hasta “perecedero” es una interpretación de lo dicho anteriormente, lo que concuerda con el hecho de contener el único verbo en subjuntivo, “apasione”. Ayuda al receptor a comprender al personaje, al porqué de su carácter. 11.

Puede hablarse de una gradación en la enumeración de los adjetivos “piadoso”, “noble” y “grave”, v. 12, de menos a más.

“Sólo de Dios temores sabe”, v. 9, es una hipérbole, una expresión exagerada pero acorde con su código de conducta y pensamiento.

“Vitando hervor”, v. 10, es una metáfora de las ansias o ilusiones de tipo juvenil, del impulso en busca de placeres.

“La luz interior, iluminada”, v. 7, es una paradoja, ya que resulta difícil de asumir que se pueda iluminar desde una luz interior y se nos presente también un “religioso cirio” en el verso siguiente. La luz es al mismo tiempo interior y exterior.

Es necesario detenerse a examinar la visualización de la luz trabajada en el poema. En primer lugar, como es propio de la pintura aurisecular de finales del XVI, con los comienzos del tenebrismo y el chiaroscuro difundidos por Caravaggio y Ribalta, se busca el contraste entre luces y sombras, entre objetos iluminados y oscurecidos. El Greco, en este cuadro hacia 1580, ya logra cierto juego de contrastes entre la negra vestidura, los demás elementos blancos o brillantes y la blanca tez del retratado.

Sin embargo, en literatura, a través del lenguaje, se consiguen otras experiencias sensoriales que la pintura no alcanza. Así, en “palidez de lirio” (v. 5), la alusión al lirio responde a una larga tradición y connotación en cuanto a la blancura de dicha flor, que ya utilizó Garcilaso en la Égloga I, v. 103, “el blanco lirio y colorada rosa”. Por contraste con la rosa, está simbolizando pureza, castidad, lo contrario de la pasión, lo cual estaría acorde con “macilento y religioso cirio” (v. 8).

Pero el mayor efecto de luz que se desprende de la lectura de este cuarteto, el segundo, es que ese rostro, “severa faz”, pálida como el lirio, surge “por la luz interior, iluminada…” de un cirio. La luz es tanto interior, del alma del retratado, que se manifiesta en esa blancura de su “severa faz”, como exterior, de la vela que se coloca delante del retratado, entre él y el pintor, para iluminarlo. Por eso, la luz propia interior del caballero es a la vez iluminada por la del pintor. Al situarnos en el momento de creación del cuadro con esa luz, intemporal e inmortalizada, parece que el pintor somos nosotros, que el cuadro se está creando cada vez que lo miramos y vemos su “luz”. Y todo eso se consigue con unas pocas palabras.

Desde el punto de vista pragmático, resulta pertinente la teoría de la relevancia de Sperber y Wilson, que explica cómo los hablantes hacen deducciones e inferencias a partir de lo que se va diciendo en una interacción lingüística, como sería este soneto, para ir creando un contexto lingüístico en el que interpretar debidamente lo enunciado. Este contexto que deduce el receptor y que ostensivamente plantea el emisor se enmarca en el bagaje cultural de cualquier conocedor medio de la pintura española. Esto produce una implicatura o información implícita (la alusión al cuadro del Greco), que sería el significado adicional a la información explícita (la descripción de un caballero) que se obtiene de la inferencia del receptor. Esta inferencia se obtiene gracias al reconocimiento de la intención del emisor (que quiere hacernos visualizar el cuadro) a través del conocimiento que comparten emisor y receptor, el poeta Manuel Machado y el lector de poesía, ambos conocedores de la pintura española del XVI.

En esa cooperación entre participantes de la comunicación estamos ganando en conocimiento del mundo: no solamente estamos reconociendo el famoso cuadro, sino que además recordamos y vivificamos los valores de la hidalguía, que no dejan de ser principios de integridad moral propios de nuestra cultura, concentrados en el gesto de la mano en el pecho. Se aprende, además, con lo que se percibe también una intención didáctica en la ostensión del emisor, que el porte y los gestos han de ser cuidados y respetados si queremos vivir de acuerdo con los valores referidos. El exterior es un reflejo del interior. Hay una clara intención de señalar la relevancia del lenguaje gestual en consonancia con la construcción moral interior del ser humano.

Finalmente, como comentario personal de la interpretación de ambas obras, el poema y el cuadro, se desprende una poderosa sensación de inmortalidad, al sustraerse a la linealidad del tiempo. Observador e imagen, o lector y poeta, presentan unas claves para situarse en lo arquetípico del caballero que vive a través de esa luz que ilumina su blanca tez y su mano sobre el pecho. Se están concentrando en unos pocos detalles de la vestimenta (golilla, empuñadura de la espada) y en el gesto de la mano unos valores morales no solamente españoles y de una época concreta, sino atemporales y universales.

Bibliografía

ADAM, JEAN-MICHEL (1992): Les textes: types et prototypes. Paris, Nathan.

GARCÍA BARRIENTOS, JOSÉ LUIS (2016): Las figuras retóricas. El lenguaje literario 2. Madrid, Arco-Libros.

QUILIS, ANTONIO (1991): Métrica española. Barcelona, Ariel.

Comentario de Alto jornal, de Claudio Rodríguez

Mis agradecimientos a Beatriz Fernández, quien me enseñó cómo analizar este poema.

Dichoso el que un buen día sale humilde

y se va por la calle, como tantos

días más de su vida, y no lo espera

y, de pronto, ¿qué es esto?, mira a lo alto

y ve, pone el oído al mundo y oye,                  5

anda, y siente subirle entre los pasos

el amor de la tierra, y sigue, y abre

su taller verdadero, y en sus manos

brilla limpio su oficio, y nos lo entrega

de corazón porque ama, y va al trabajo 10

temblando como un niño que comulga

mas sin caber en el pellejo, y cuando

se ha dado cuenta al fin de lo sencillo

que ha sido todo, ya el jornal ganado,

vuelve a su casa alegre y siente que alguien 15

empuña su aldabón, y no es en vano.

Introducción

El siguiente trabajo no es un comentario formal, sino una serie de pautas para guiarnos durante el análisis, a medida que lo realizamos también, a un nivel de profundidad medio.

Al encontrarnos ante este texto, si no sabemos el autor, lo que sí podemos adivinar sin dificultad es que es del siglo XX. Hay algo que llama inmediatamente la atención: “taller verdadero”. Ese sustantivo y ese adjetivo nunca van juntos en condiciones normales. Es lo que se llama una asociación no automática. Una asociación automática sería la que viene sola, como “cumpleaños feliz”. Este “taller verdadero” es la primera pista de que nos están hablando de algo “raro”.

¿Qué épocas tenemos en el siglo XX, en las que podría situarse el poema? A continuación las iremos enumerando y citando algunas características distintivas básicas.

1) Generación del 27: presencia de imágenes, como la vaca de ubres amarillas de Dámaso Alonso, y de ricas metáforas, como Lorca. Se combina vanguardia y tradición.

2) Generación del 36: Miguel Hernández y “poesía de guerra”.

3) Años 40: entraría la poesía arraigada y la desarraigada. En estas poesías se ve más claramente el tema que en otras. El grupo de Rosales y los garcilasistas estarían entre los arraigados; Hijos de la ira y los espadañistas entre los desarraigados.

4) Años 50: poesía social, con Gabriel Celaya y Blas de Otero. Blas de Otero trata fundamentalmente esta temática social, pero con un estilo más o menos fácil. Sostenía que la poesía “tiene que ser comunicación”.

5) Años 60, aunque en esta década publicaría la llamada “generación de los 50”: Ángel González, José Hierro, José Agustín Goytisolo, Francisco Brines, José Ángel Valente, Claudio Rodríguez, Jaime Gil de Biedma… Se pasa del “nosotros” al “yo”. Hay un problema social, pero hablo desde el yo. Cada uno habla desde su experiencia.

Ángel González usa su propia autobiografía, avanzando hacia la poesía de la experiencia. Como crítico musical, a veces introducía datos sobre música en sus poemas. Se reía de todo: de la guerra, de sí mismo…

José Hierro recuerda más a la poesía social, también desde el yo.

Gil de Biedma juega con las personas gramaticales, con autorreferencias. Presencia del hampa y de lo oscuro, de bajos fondos y prostitutas. Gran peso de la amargura, es una poesía triste. Pertenecía a la burguesía catalana, de ahí que se ambiente en Barcelona.

Brines es más intelectual y no alude a la religión.

Valente, también intelectual, tiene un punto de religioso.

6) Años 70: los novísimos. Tienen un lado intelectual y un lado lúdico. El más difícil de comentar suele ser Leopoldo María Panero, el hijo de Leopoldo Panero.

7) Años 80: poesía de la experiencia, representada por Luis García Montero. La condición fundamental era la fusión del yo personal en la experiencia colectiva. Estos poetas se apoyaron en la poesía de Luis Cernuda y Jaime Gil de Biedma tratando de darle una vuelta a la poesía del modernismo.

Por tanto, la línea evolutiva de la poesía de la experiencia es:

Luis Cernuda (generación del 27) ----> Gil de Biedma ----> generación de García Montero

En cuanto al poeta que tratamos, Claudio Rodríguez, perteneciente a la generación de los 50 (que realmente marcó los años 60), tiene las siguientes características:

- Poética de la luz, remitiendo a El Contemplado, de Pedro Salinas.

- Sacralización de lo cotidiano. Tiene un punto de realismo, pero metaforizado. Hay dos niveles de lectura: la realidad cotidiana visible y la metáfora que representa.

- Uso del símbolo.

Si nos piden en el comentario el contexto literario de la época, habría que hablar de la narrativa social: Cela, Delibes y los niños de la guerra, como Ana María Matute, Ignacio Aldecoa, etc. Hay una narrativa de “entre épocas”, donde destaca Tiempo de silencio (1962) de Luis Martín Santos. En el teatro, tienen su auge Buero Vallejo y Alfonso Sastre, con el teatro social. En cuanto al contexto histórico, hay que mencionar la censura.

Claudio Rodríguez. Fuente: http://www.xn--espaaescultura-tnb.es/es/artistas_creadores/claudio_rodriguez.html 

Análisis formal

Es un texto literario, cuya forma de elocución o modo de discurso es narrativa-descriptiva. Las funciones lingüísticas predominantes son la poética o estética, en primera instancia, y en menor medida la apelativa o conativa, al instar al receptor a seguir la idea que se presenta.

Tema

Para delimitar el tema, vamos a prestar atención a unas palabras muy llamativas del poema.

“Dichoso” (v. 1), con el que se abre el poema, con resonancias gigantescas en la tradición. Es el tópico beatus ille, “dichoso aquél”… Remite a Fray Luis, con su poesía ascética, del siglo XVI, que a su vez se inspiró en Horacio. Esta clave interpretativa ya nos va a guiar en el resto del poema, porque ya vislumbramos algo de religioso.

“Humilde” (v. 1) es una virtud cristiana, lo cual va acorde con el “dichoso”.

“…y no lo espera” (v. 3): el propio sujeto poético se pregunta qué pasa. También tiene que ver con estar sujeto a los designios de algo superior.

“Alto” (v. 4): remite a la metáfora de la ascensión, de los místicos, como en el Ciprés de Silos de Gerardo Diego, que era un escritor muy clasicista y tradicional. Hay, por tanto, reminiscencias a la tradición mística.

Entonces se puede inferir que el poema encierra la teoría mística cristiana, que consta de tres fases (copio de Wikipedia):

Vía purgativa

La vía purgativa consiste en la purgación de la memoria, entendida como potencia del alma, para limpiarla de los apegos sensitivos que provienen del cuerpo. En palabras de San Juan de la Cruz:

Hay que perder el gusto por el apetito de las cosas.

El apetito como tal no tiene por qué ser malo pero sí lo es el apego o gusto que provoca en la memoria, porque la impide orientarse plenamente hacia Dios. La privación corporal y la oración son los principales medios purgativos. El estado en que se sume la memoria se llama esperanza.

Vía iluminativa

La vía iluminativa consiste en la elevación del entendimiento hacia Dios, entendido como potencia del alma. Una vez limpio el entendimiento de toda relación con las criaturas queda vacío para entregarse a la sabiduría oscura o sabiduría secreta que se sabe sin necesidad de entender, experiencia que en la mística se llama Fe.

Vía unitiva

La vía unitiva consiste en la purificación de la voluntad, entendida como potencia del alma. En ella el alma alcanza el grado más perfecto de la unión con Dios, ya que ha vaciado su propia voluntad, lo más suyo para entregarla a Dios. Es el grado más perfecto de la caridad.

El tema sería, entonces, algo como “salvación (o redención) a través del trabajo”.

Estructura

En el poema encontramos el paralelismo siguiente con las fases de la mística:

Vía purgativa: versos 1 a 4 (hasta la pregunta “¿qué es esto?”). Limpieza de pecados, reconocerse humilde y hacer lo que uno tiene que hacer. “Como tantos días más de su vida” tiene que ver con esa eliminación del apego sensitivo, porque todos los días son iguales.

Vía iluminativa: de “mira a lo alto”, v. 4, hasta “sin caber en el pellejo”, v. 12. Se siente dichoso del trabajo que hace, porque sabe que es lo que debe hacer. Ese saber le da el conocimiento o entendimiento de lo divino que trata la vía iluminativa. Se emociona por ello, porque es así como ama a través de su oficio, que “nos entrega de corazón”. La imagen de “un niño que comulga” es otra imagen claramente religiosa. Al comulgar, además, se levanta la cabeza: otro campo semántico de la ascensión. Hay un elemento disonante pero que produce cercanía, de la lengua hablada, que es “sin caber en el pellejo”. Es un elemento discursivo del habla coloquial, recordándonos que “tenemos los pies en la tierra” a la vez que ascendemos.

Vía unitiva: desde la conjunción “y” del v. 12 hasta el final. “Vuelve a casa alegre” porque ya se ha vaciado de su voluntad, entregado a algo mayor, que en la mística es Dios. Por eso todo “no es en vano”, que es otra expresión propia de la religión.

Puede haber una lectura más allá del trabajo físico que tenga que ver con un “taller” y tratarse del esfuerzo que hace el poeta, con su proceso creativo y sensitivo durante su trabajo de elaboración del poema. Es una experiencia muy difícil de transmitir, incluso patrimonio de pocas personas.

Este tipo de poesía, por tanto, es referente a lo inefable, a lo difícilmente comunicable. Es una poesía para minorías, más que nunca: cómo es posible comunicar una experiencia que ha vivido tan poca gente. No es de extrañar que tenga que apoyarse en la religión y sacralizar el trabajo.

Comentario pragmático

Tenemos un narrador-observador que parece omnisciente, pero tiene un punto de subjetividad, debido a la adjetivación y la valoración de las emociones y acciones del sujeto. 

Como es propio de la poesía, está fuera del espacio y del tiempo. Predomina la función poética, a la que se añade algo de función apelativa, como un “aviso a caminantes”. El pronombre “nos” implica que eso es “para nosotros”.

Pertenece al género lírico, por la subjetividad y la emocionalidad del emisor. En cuanto al receptor, el poema no está destinado a la mayoría.

Análisis por niveles lingüísticos

1) Nivel fónico

Los versos son de arte mayor, endecasílabos, medida que responde a una larguísima tradición. Desde el Renacimiento, importado de Italia, llega hasta el final de nuestra literatura: José Hierro, Benjamín Prado, García Montero…, pasando, por supuesto, por la generación del 27.

La forma es la de un romance (rima asonante en los pares) en endecasílabos heroicos (acento en la 6ª y en la 10ª sílabas), con cierto ritmo. (Sin querer pasar aún al nivel semántico, hay que preguntarse por qué esta forma estrófica, ya que el romance es fundamentalmente narrativo, mientras que el poema encierra una reflexión. En su superficie realmente está narrando, porque una persona sale y va al trabajo, a medida que piensa y siente.)

La figura más relevante es el encabalgamiento, un poco forzado: v. 12, “y cuando / se ha dado cuenta…”. La idea no ocupa todo el verso siguiente. El motivo por el que el poeta usa así el encabalgamiento es para jugar con el ritmo.

2) Nivel morfosintáctico

Hay una combinación entre estilo verbal y estilo nominal. Gran abundancia de verbos, aunque llama la atención el poco dinamismo de los tiempos verbales, al estar prácticamente todo en presente simple, con valor atemporal. Este presente atemporal no llega a ser un presente gnómico, que sería solamente para sentencias y refranes.

Los sustantivos y los adjetivos son muy abstractos. Cuando son concretos, son un poco extraños. Algunos sustantivos en esta línea serían “vida”, “mundo”, “amor”, “oficio”… Y adjetivos, no tan abundantes: “humilde”, “alto”, “verdadero”, “limpio”, “sencillo”.

En el título ya encontramos el adjetivo “alto”, que con “jornal” alude a una recompensa. Repetimos que todos ellos remiten a las virtudes religiosas. Aparecen tanto postpuestos como antepuestos.

La modalidad oracional es enunciativa. La interrogativa es muy importante porque pasa, por sorpresa, de la vía purgativa a la iluminativa. Estructura el texto.

La sintaxis es compleja. Exceptuando la pregunta insertada a modo de yuxtaposición, todo el texto es una sola oración compuesta. Hay numerosos conectores y nexos, con presencia de subordinadas adverbiales, que expresan relaciones lógicas de causa y efecto. 

Para hablar de cosas muy complejas, hacen falta oraciones muy subordinantes. Pero, a veces, cuando se trata de una idea tan compleja, se usan sustantivos. Esto suele ocurrir en la poesía de José Hierro.

Hay una insistente repetición de la conjunción copulativa “y”, en polisíndeton, para controlar el ritmo y para alentar las ganas de continuar leyendo, ver qué está pasando. Genera intriga, expectación.

3) Nivel semántico

En la primera parte hay verbos de movimiento, que no es tan físico, sino que es un proceso mental. Va, sale, anda, sigue. En mística, llegar a Dios es un “camino”, donde se llega con ese “darse cuenta” (v. 13).

El poema es también muy sensual, retomando así el Modernismo, en cuanto al uso del vocabulario de los sentidos. Y antes del Modernismo, remitiría al Romanticismo. Véanse: “mira” (v. 4), “pone el oído”, “oye” (v. 5), “siente” (v. 6). Esta sensualidad existía ya en la poesía mística y en el Cantar de los Cantares.

También consta en el poema vocabulario de la extensión: elevarse, comulgar (levantar la cabeza).

Se vertebra en torno al eje semántico de las virtudes religiosas, fundamentalmente el trabajo, el “ora et labora”. Así aparecen “oficio”, “taller verdadero”. Conlleva la idea de entrega, a través del trabajo y, al hacerlo, no será “en vano” (v. 16).

“No cabe en el pellejo”, con el sentido de ‘no cabe en sí de gozo’, amplifica la sensación de estar haciendo lo correcto, de estar salvándose. Llama la atención el estilo coloquial de la frase en contraste con el tono solemne del resto del poema, lo cual sería relevante en cuanto al comentario pragmático.

Presencia de metáforas: el aldabón, del verso 16, y el taller verdadero, verso 8. El aldabón es una metáfora difícil porque parece tener como referente algo místico, como pudieran ser las “puertas del alma”, con lo cual nos podemos preguntar quién está llamando. El taller verdadero también es una metáfora muy compleja, en la que cae todo el peso del poema, ya que puede ser un lugar de trabajo ordinario, atribuyéndole connotaciones sagradas, o bien se refiere a un trabajo interior, puesto que el misticismo suele tratar términos también de trabajo y construcción, donde cada uno debe construir su “gran obra”. El “taller verdadero” sería ese estado de ánimo y de mente para llevar a cabo el trabajo interior para salvarse a sí mismo. Si es poeta, como es probable, sería el estado de inspiración y concentración para elaborar la obra poética.

Intertextualidad

Relación que tiene el texto con otros textos, contemporáneos o anteriores. La temática religiosa conecta con la ascética y la mística. “Dichoso el que un día sale”, ¿y si fuera el alma? Tendría sentido aquí la “Noche oscura del alma” de San Juan de la Cruz.

En la forma, no tanto en el contenido, también tendría cabida un fragmento de la Comedieta de Ponça del Marqués de Santillana: 

»¡Benditos aquellos que con el azada

sustentan su vida e viven contentos,

e, de cuando en cuando conocen morada

e sufren pascientes las lluvias e vientos!

Ca estos non temen los sus movimientos, 125

nin saben las cosas del tiempo pasado,

nin de las presentes se facen cuidado,

nin las venideras do han nascimientos.

En el caso del Marqués, la intencionalidad del poema es convencer a la gente que está en una posición social baja de que así están a salvo de riesgos, de las peligrosas vueltas de la Fortuna. El caso de Claudio Rodríguez es diferente.

Aplicaciones didácticas

El texto, por su dificultad, sería únicamente adecuado para 2º de bachillerato, donde se estudia la poesía del siglo XX. 

Sin desarrollarla aquí, habría que seguir el protocolo de toda actividad didáctica:

- Objetivos

- Contenidos

- Actividad

- Temporalización

- Tipo de agrupamiento

- Criterios de calificación

- Evaluación

No hay que olvidar el siempre mencionado “aprendizaje significativo” (tipo de aprendizaje en que un estudiante relaciona la información nueva con la que ya posee; reajustando y reconstruyendo ambas informaciones en este proceso, Ausubel) de toda actividad didáctica. 

Podrían servir ejercicios de lengua: uso estilístico del presente, clasificación de las oraciones, estudio de la adecuación, coherencia y cohesión…

Bibliografía

MARTÍNEZ, JOSÉ ENRIQUE (1989), Antología de la poesía española (1939-1975). Madrid, Castalia.