domingo, 25 de diciembre de 2016

La monja alemana y los vasos comunicantes

Estaba como siempre en el trabajo, cuyas rutinarias tareas ya dije que se distinguen frecuentemente por el hecho de no pensar, cuando por simple fenómeno físico me vinieron a la cabeza una serie de asociaciones. Lo que se me iluminó en mi pobre conocimiento no tiene nada de especial, y lo peor de todo es que al compartirlo aquí me asediarán unos cuantos sabihondos que dicen ir sobrados de este tema, pero aún así lo escribo para ordenar y aclarar ideas.
Pues bien, la situación era la siguiente: teníamos que sangrar el agua de los tanques de combustible del avión, tarea básica en el mantenimiento de esos aparatos. El agua se deposita abajo porque el combustible (queroseno) es más ligero que aquélla. A lo largo de las alas hay una serie de tomas donde se enchufa una manguera con un adaptador que hace caer el combustible por ella y, por tanto, el agua, por acción de la gravedad.
El caso es que, estando mi compañero arriba en el elevador y yo abajo con la garrafa, sujetando el terminal de la manguera, viendo ambos que el fluido traía bastantes burbujas de aire y bajaba despacio, me dijo él: “sumerge el tubo en el líquido que tenga la garrafa, que tira más rápido, por vasos comunicantes”. Era cierto, se me había olvidado. No es que fuera milagroso, pero se notó una sensible mejora en la caída del fluido.
Los vasos comunicantes. El líquido arrastra al líquido como sea, venciendo cualquier estrechez, con el único propósito de intentar nivelarse lo antes posible. Un fluido desnivelado está en desequilibrio, está inestable, y sólo se “da cuenta” o se inicia el proceso cuando “se sumerge” un terminal en otro depósito, cuando se establece una conexión. Entonces me acordé de la monja alemana.
Hildegard von Bingen es una célebre figura de la Edad Media alemana, una verdadera sabia, una mente inquieta que quiso ahondar en varias ciencias en el siglo XII. En sus libros constan tratados sobre medicina y cosmología; escribió multitud de cartas, hagiografías y obras musicales. Incluso trató de inventar una lengua, la Lingua ignota. Debió ser una figura de la talla de Aristóteles para su época, solamente que, al ser mujer, la sociedad y sobre todo la Iglesia se encargaron de minimizar sus logros. Afortunadamente, quizá por estar en Alemania y no en España, donde la habríamos quemado junto a sus libros, vivió hasta los 82 años y nos dejó su fecunda obra bibliográfica.
Sin embargo, hoy en día Hildegard es famosa por sus visiones y, sobre todo, por sus conocimientos de sexo, de los que escribía con inusitada libertad en sus tratados de medicina. La cita que leí hace bastante, y de la que me acordé con la práctica de los vasos comunicantes, explicaba cómo sucedía el orgasmo y la subsiguiente inseminación:

Cuando la mujer se une al varón, el calor del cerebro de ésta, que tiene en sí el placer, le hace saborear a aquél el placer en la unión y eyacular su semen. Y cuando el semen ha caído en su lugar, este fortísimo calor del cerebro lo atrae y lo retiene consigo, e inmediatamente se contrae la riñonada de la mujer, y se cierran todos los miembros que durante la menstruación están listos para abrirse, del mismo modo que un hombre fuerte sostiene una cosa dentro de la mano.

De esa unión entre hombre y mujer, donde destaca esa acción de “retener”, procede la asociación que tuve, por la semejanza entre la conexión de vasos comunicantes y su “arrastre” de fluidos. No es exactamente, a lo que me refiero, lo que explica mayormente la monja, el acto de la fecundación. Me interesa más lo que se sintetiza en la primera frase: «cuando la mujer se une al varón, el calor del cerebro de ésta, que tiene en sí el placer, le hace saborear a aquél el placer de la unión y eyacular su semen». Lo más misterioso del acto sexual es lo que vienen a decir los Beatles en la canción “Come together”: cuando uno de los dos (generalmente la mujer) está iniciando ese proceso irreversible de alcanzar el orgasmo -como si se transmitiese esa sensación de manera invisible, inmaterial-, el otro se siente “arrastrado” por el vertiginoso cauce que le lleva al orgasmo al mismo tiempo.
Durante el contacto, el cariño verdadero y sincero que puede llamarse amor, o una forma de éste, que sucede en el ayuntamiento, se establece la conexión por “vasos comunicantes”. Entonces puede darse esa urgente nivelación de fluidos de la que hablaba más arriba, que se manifiesta mediante el “come together”.
Por lo enormemente misterioso y por cuyas llamésmoslas “divinas” experiencias este hecho inexplicable ha fomentado la creencia de la “unión mística” con el dios de turno, según qué época histórica y área geográfica. Lo que tiene, además, esta hermosa sensación es que parece que no sólo se nivelan ambos cuerpos, sino todo lo que rodea a los amantes. Angélica Salmerón Jiménez, de la Universidad Veracruzana, dice en su artículo:

Hildegarda entendía que la medicina debía consistir en fomentar en el hombre el equilibrio y la armonía tanto entre su cuerpo y espíritu como con respecto de su entorno, lo que la reivindica como una pionera de la ecología.

Si la monja afirmaba que el acto sexual era esencial para la salud, y éste entraba, por tanto, en la práctica y eficacia de la medicina, dicho acto fomentaría en un sujeto esa bella afirmación, «el equilibrio y la armonía tanto entre su cuerpo y espíritu como con respecto de su entorno».
El equilibro de toda nuestra estructura social, y quizá hasta de la propia naturaleza, viene de esta nivelación bien llevada a cabo. Cuando nuestro san Juan de la Cruz decía: «¡[…] Oh, noche que juntaste / amado con amada, / amada en el amado transformada!» se refería a esto mismo, amplificado a la unio mystica, donde para el entendedor agnóstico lo divino se puede entender como una especie de “gran alma del mundo”.
Para los ateos, como el que subscribe, nos queda leer algo de endocrinología y seguir investigando cómo funciona la psique humana en sus enfoques tanto individual como sociológico, lo cual también es un misterio muy largo de desvelar.

Bibliografía consultada:

MENDOZA, VIRGINIA (2016), «El orgasmo femenino explicado por una monja medieval», Yorokobu. Texto ligero y ameno con interesantes imágenes:

SALMERÓN JIMÉNEZ, ANGÉLICA (2008), «Hildegarda de Bingen: la voz silenciada de la ciencia medieval», La ciencia y el hombre, vol. XXI, nº 1 (México). Muy bien redactado y estructurado artículo:

Wikipedia (2016), «Hildegarda de Bingen»:





miércoles, 21 de diciembre de 2016

Anotaciones de "Antiquae lectiones", Signes Codoñer et alii

  

ANTIQUAE LECTIONES
El legado clásico desde la antigüedad hasta la Revolución Francesa

Juan Signes Codoñer, Beatriz Antón Martínez, Pedro Conde Parrado, Miguel Ángel González Manjarrés, José Antonio Izquierdo (Eds.)

Madrid, Cátedra, 2005.




***

Introducción: Importancia de la tradición clásica en la cultura occidental. El título lo han tomado, en préstamo y homenaje, de la vasta miscelánea enciclopédica publicada en Venecia en 1516 por el humanista italiano Ludovico Ricchieri, gran estudioso del legado greco-latino.

martes, 20 de diciembre de 2016

La metapintura en el Museo del Prado

Se suele entender el concepto de metapintura como “un cuadro dentro de un cuadro”. No está equivocada está explicación sencilla, pero si nos adentramos en la exposición temporal del Museo del Prado “Metapintura, un viaje a la idea del arte” (15/11/2016-19/2/2017) descubriremos que se trata de algo más amplio. Como dice el subtítulo, se trata de un tipo de obras pictóricas sobre la propia idea de arte, aunque en esta amplitud caben tantas variantes que no es extraño que la exposición ocupe doce salas (más de 100 obras), incluyendo géneros a los que el visitante lego en pintura está acostumbrado, como los retratos. Por un lado, puede criticarse esta inclusión algo “forzada”, pero por otra parte, también se puede entender que los organizadores han hilado “muy fino” para justificarla. El folleto informativo dice:
Lo que tienen en común estas obras es que no sólo actúan como “ventanas” de una realidad exterior, sino también como “espejos” en los que sus autores reflejan sus rostros o cuestiones relacionadas con la historia de su actividad, con los usos y connotaciones asociados a las imágenes o con las leyes que rigen la práctica de la pintura o la escultura. Son obras que demuestran […] cómo el arte se ha convertido en tema del arte.
Es decir, el arte visto desde dentro, un recorrido del cambiante estatus que han tenido la pintura (y otras artes) a lo largo de su historia. De ahí que se recojan obras que reflexionen sobre religión y mitología, el origen de la propia pintura, el carácter “mágico” de las imágenes, la idea de la fama o los riesgos de la profesión de artista, el espacio de creación (talleres), museos y galerías de arte, autorretratos y retratos de otros pintores.
Algunos espacios tratan de:
-relatos y leyendas de la mitología y la religión, a través de los cuales se explicaba el impulso artístico;
-“El Quijote y las Meninas”, una vitrina con dos libros perfectamente encuadernados, de la primera edición de los dos volúmenes del Quijote, frente a un panel con una reproducción de las Meninas: son hitos de la literatura y pintura autorreflexivas europeas, la metaficción y la metapintura;
-“Cuando no basta el arte: el poder de las imágenes”: aquí se enfocan las concepciones o el sentido que se atribuían a las obras de arte, es decir, la veneración o la reprobación, según supuestos poderes “mágicos”;
-“La pintura como signo”: ejemplos de “cuadro dentro del cuadro”, con intenciones concretas que pretenden expresarse de este modo, como la devoción, la sumisión, etc.;
-“Los límites del cuadro” es uno de los espacios más originales y creativos, al experimentarse el “ilusionismo”, confundiéndose realidad y pintura;
-“El rostro del arte”, donde conocemos cómo los artistas querían ser percibidos, una veneración a la propia personalidad de artista, mediante retratos y autorretratos;
-“Los lugares del arte”, donde se ilustran los espacios de aprendizaje y de creación artística, además de donde se exponían las obras;
-reflexión del arte y los artistas desde la Ilustración, donde se cuestionan algunas imágenes muy arraigadas o los propios asuntos relacionados con el artista, como el amor, la muerte y la fama.


A continuación cito algunas de las obras expuestas. Disculpad el desorden y la falta de precisión de los comentarios, ya que este sitio es sólo un blog donde tomo anotaciones de manera pública.

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"Tiziano y la Pintura", anónimo italiano. Bases del arte de la pintura, dibujo (compás) y color (paleta).


Tiziano, "Autorretrato" de perfil. A Tiziano se le considera padre del color en la pintura. El perfil era característico de hombres ilustres, como en las medallas o monedas.

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Zurbarán, "Cristo crucificado contemplado por un pintor", 1650.

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Gérard David, "La Virgen con el Niño", 1520. Idea del cuadro como “ventana”.



Anónimo flamenco, “El Calvario”, h. 1520. La pintura se confunde con la realidad. El calvario está entre nosotros.




Francisco Ribalta, "San Lucas", 1625-27. Se enfatizan los ojos, porque son el órgano vinculado con la profesión de la pintura. Es muy interesante la figura de san Lucas porque, además de evangelista y médico, fue representado como pintor en el s. XVII. De ahí que los pintores se autorretrataran como san Lucas. Hay que decir, además, que el tema religioso en pintura era un buen pretexto para los pintores para autorretratarse. Símbolos de poder como la religión o la corona, si el artista era agudo, eran el pretexto para el arte, cuando lo normal es que sea al revés.



José García Hidalgo, "Dios padre retratando a la Inmaculada", 1690. Tópico del Deus Píctor. En los letreros tipo “cómic” del cuadro se lee en latín que el pintor “faciebat” la obra, en imperfecto, como acción no terminada, no perfecta. En cambio, Dios “fecit”: termina la obra en toda su perfección. (La imagen es pequeña y de poca calidad, disculpen que aquí no se pueda ver el detalle.)

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Narciso “inventó” la pintura al contemplarse reflejado. Su fatal final indica los peligros de la profesión de pintor: conflicto, tensión…


Juan Gómez de Navia, "El origen de la pintura". Según cuenta Plinio, la hija del alfarero Butades, a la luz de un candil, dibujó la sombra de su amante.

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Fray Juan Andrés Rizi, "San Benito destruyendo los ídolos". Las obras de arte podían ser consideradas objetos de culto. Los ídolos (en este cuadro, una escultura de Apolo) eran representaciones del poder, que debían ser destruidos, y suplantados por obras religiosas cristianas (¿y no eran éstas otras representaciones del poder?). De la rota escultura de Apolo surge un demonio: a las obras de arte se les atribuyen poderes, temores, etc.

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Se trataba de introducir la misma idea de “arte”, calidad y belleza, para potenciar la eficacia devocional de pinturas y esculturas.

Juan Sánchez Cotán, "Bodegón de caza, hortalizas y fruta", 1602. El bodegón es el género del artificio y del ilusionismo. En este cuadro, claramente tridimensional, los objetos parecen salirse del lienzo.

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Lucas Valdés, "Terremoto detenido por la intervención de la imagen de san Francisco de Paula", 1710.




Anónimo, "Milagro en Tolosa de san Antonio de Padua" (conversión de un albigense: el milagro consistía en que pusieron una hostia sagrada en un cesto con paja para una mula, y ésta no comió).

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Antonio de Pereda, "San Jerónimo", 1643.

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Jean Lemaire, "Eremita entre ruinas". Reflexión entre el paganismo y la fe cristiana.


Sofonisba Anguissola, "Isabel de Valois sosteniendo un retrato de Felipe II". Una de las pocas pintoras de esa época, de enorme calidad.

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Bernardo Llorente Germán, "Trampantojo con libros, grabados y caja".

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Velázquez, "Las hilanderas" o "La fábula de Aracne", 1664. Muestra de “arte infinito”, para reivindicar la pintura como arte liberal. Era conocida la “competencia” entre Tiziano y Rubens, ya que este último “copiaba” al italiano; sin embargo, Velázquez los supera porque no se ciñe a esa escena, sino que representa la escena duplicada, con la realidad y el mito.

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Rubens, "Palas y Aracne".

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Rubens / Jan Brueghel el Viejo, "La Vista", 1617-1618.

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Vicente Carducho, su famoso tratado "Diálogos de la pintura", 1633. “En la que tabla rasa tanto excede / que vee todas las cosas en potencia, / solo el pincel con soberana ciencia / reducir la potencia al acto puede.”
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La misma página del libro aparece en  Juan de Valdés Leal, "Alegoría de la vanidad". Género "vanitas", nótense las pompas de jabón, símbolo de lo efímero.


David Teniers, "El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas de Bruselas". El énfasis en demostrar la importante consideración de la pintura en estas obras tenía como objetivo la defensa del propio gremio de los pintores, que aspiraban a ocupar una posición social cada vez más importante.

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Alberto Durero, "Autorretrato", 1498. A partir de este momento, los retratos, que tenían un valor meramente utilitario para demostrar poder, empiezan a ser considerados obras de arte.

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Goya, "Sueño de la mentira y la inconstancia" / "Volavérunt". Nótense las alas de mariposa en la cabeza.

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Goya, "Retrato de Gaspar Melchor de Jovellanos". El ministro, con su libro Elogio de las bellas artes, da comienzo en España al estudio de la historia del arte y la reflexión sobre éste: para él la pintura está vinculada a los conceptos de “verdad” y “naturaleza”.

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Bernardo López Piquer, "Isabel deBraganza", 1829. Fundadora del Museo del Prado. 

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Goya, "La marquesa de Villafranca pintando a su marido", 1804.

Francisco de Goya. La marquesa de Villafranca pintando a su marido, 1804. Madrid, Museo Nacional del Prado


Michel-Ange Houasse, "Academia de dibujo" 1720.


Pepe Borrell del Caso, "Huyendo de la crítica", 1874.

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sábado, 17 de diciembre de 2016

La melancolía del poder

Hace poco el filósofo brasileño Vladimir Safatle apareció en el programa “Café filosófico” de la televisión de su país. Si Safatle ya iba siendo bastante conocido, sus teorías y su estilo tuvieron muy buena acogida y gran difusión en ese momento, con su exposición y mesa redonda sobre la “melancolía del poder”. Aunque al público le preocupaba la traumática situación política brasileña, la teoría de la melancolía es extrapolable a cualquier sociedad moderna.
Lo que sugiere este filósofo es que hoy en día el poder se mantiene mediante la inducción a la melancolía en los sometidos. Parte de una de las proposiciones básicas de Freud: en la relación madre-hijo, en una de sus patologías, el hijo se autoconcibe como objeto rechazado por la madre, cuando espera una reciprocidad amorosa y ésta no ocurre. Safatle traslada esta idea del ámbito familiar y personal al ámbito social y político. Los ciudadanos que nos podamos sentir “rechazados” incubamos esa misma patología.
Según Safatle, la melancolía es el sentimiento amoroso a un objeto perdido e irrecuperable. Este objeto puede ser cualquier cosa: una persona, una idea, una creencia, etc., pero lo esencial es que no hay posibilidad de recibir ese mismo sentimiento recíprocamente, ya sea porque la persona ha muerto, nos odia, o una creencia es inaplicable porque han cambiado las circunstancias. No hay manera de suplantar el objeto de nuestro amor, no hay nada que pueda sustituirlo. Ese sentimiento enfermizo (recordemos lo que era la melancolía en la medicina griega, la “bilis negra”, que decía Galeno) es íntimo y personal, autoinducido: nos lo creamos nosotros mismos.

“O poder age em nós através da melancolia. Não há nenhuma dominação que seja baseada apenas na coerção, mas toda dominação só pode se realizar como uma forma de amor. Amamos o que nos domina, o que nos leva à questão de saber que forma é esta de amor que organiza nossa servidão. Se partirmos da compreensão freudiana de que a melancolia é uma forma de amor, a saber, amor por objetos perdidos que nunca podem ser elaborados, podemos ter um eixo para compreender as dinâmicas psíquicas da sujeição”, afirma Safatle.

Las estructuras del poder han logrado respaldarse en esto. La forma de poder por coacción ya no tiene tanta fuerza, sino que se sabe que la auténtica fuerza del poder está interiorizada en las personas. La persona que trata de actuar con normalidad pese a un estado patológico se mantiene en un autocontrol, que se consigue en un estado concreto de resignación: cuando se acepta que la situación no se puede cambiar, que no hay nada mejor, cuando se dan por perdidas otras opciones. La contrapartida de ese autocontrol que nos permite seguir viviendo pese a la melancolía es la parálisis: la imposibilidad de actuar, la sensación de impotencia.

"Formas de ressentimento e resignação podem ganhar múltiplos desenvolvimentos. Um deles, diz Freud, é internalizar o objeto perdido no eu. Como se o eu estivesse sobre a sombra de algo. Era algo que se amava, foi perdido e se torna uma reprimenda contínua de quem se questiona: como fui capaz de perdê-lo? Ou, nesses processos de inversão clássicos da descrição de Freud, transformar isso numa agressividade ao objeto. Como ele foi capaz de ir embora, me trair ou me enganar? Esses são vocabulários não só afetivos, mas também políticos. É quando uma situação de paralisia, de impotência e de fraqueza, então, se constitui”, disse Vladimir Safatle durante o Café Filosófico CPFL sobre “A Melancolia do Poder” na última sexta-feira, 19/08.

El filósofo no da una solución directa, pero sí que aporta algunas directrices para que cada uno busque una manera de curarse. Al no poderse reemplazar el objeto amoroso (que, como hemos dicho, puede ser una aspiración, la esperanza de un futuro mejor), no poderse realizar “trueques” para amar otra cosa, lo que nos queda es intentar transformar nuestra concepción interior del objeto perdido, como forma de superación. La frustración se supera cuando el objeto perdido cuya presencia nos causa melancolía lo transformamos de alguna manera que nos permita volver a actuar.
Esta represión psicológica alude a las dos formas de vida de la antigua Grecia. Había dos palabras para referirse a la vida: zoé y bios. Zoé era la vida propia de los animales, la “vida desnuda”, enfocada a la reproducción. Bios era la vida propia de los seres humanos, porque se radicaba en una forma de comunicación, mediante el habla, que construye realidades (el logos). Era, por tanto, muy superior a la zoé. La lengua, que recoge las relaciones entre conceptos, que hace comprender y desarrollar el logos, construye la estructura política, de la vida en la polis. Por eso lo peor que se le podía hacer a un ciudadano griego era desterrarlo de la polis: sin actuar en la sociedad, la vida no tenía sentido; le reducían a una vida zoé. Una persona prefería morir a vivir así, de manera apolítica. Recordemos al poeta romano Ovidio, deportado al Ponto Euxino, escribiendo sus obras más tristes.
El poder nos degrada a ese tipo de vida, a una vida degradada. Nos convencen porque nos autoconvencemos de que el cuerpo tecnocrático jamás desaparecerá, de que es invulnerable. Este autoconvencimiento es muy poderoso, como ocurre en el amor. Las ideas autoinducidas, donde la realidad no puede interceder, nos conducen y nos sitúan en un determinado estado que hemos elegido, o al que nos vemos sometidos por ese amor destructivo que fomentamos desde dentro. Kierkegaard decía (cita Safatle) que el verdadero amor es el dado a las personas queridas que ya están muertas. Es “el mejor” porque no tiene reciprocidad, y así no se espera nada más de él, no hay un horizonte de expectativas. Pero como hemos dicho, esto implica un autocontrol: en la melancolía nos bloqueamos en ese proceso de resistencia. La resignación jamás será superación. El objeto se interioriza en el yo. Según Freud, se puede sentir rabia o rencor hacia el objeto amado o hacia el propio yo, y en este caso, el sentimiento es de culpa. En cualquier caso, el resultado siempre es la inacción, la parálisis y la impotencia.
La resignación marca todo discurso en la situación política actual: “ganan los de siempre”. Está sucediendo en todas partes. Lo que hace que este discurso tenga tan buena acogida es que es tremendamente realista; efectivamente es así, es innegable. Nos identificamos al escucharlo, porque toda la sociedad es melancólica. Bajo este imperio de melancolía la resignación se garantiza y el poder se consolida.
Safatle nos pretende incentivar a la imaginación y a no descartar otras formas políticas que han resultado nefastas en el pasado, porque las circunstancias actuales no son las mismas que en el pasado. Todo lo que se haga, aunque sea repetido, forzosamente va a ser diferente. Lo que ocurre hoy en día con la democracia es que se asume que no hay nada mejor. Como dijo Winston Churchill: “Democracy is the worst form of government, except for all the others”. “La democracia es la única forma posible”, nos quieren decir los beneficiados por ella, anquilosados en su “castillo kafkiano”.

No nos queremos dar cuenta de que ese castillo en el que se fortifican no existe, o es mucho más vulnerable de lo que parece. Hay mucho que cambiar, mucho que hacer que sí puede servir para algo, que puede mejorar las cosas, pero hay que echarle voluntad e imaginación. Y no descartar nada que haya fracasado antes.

miércoles, 7 de diciembre de 2016

El lujo de no pensar


Estaba esta mañana en el trabajo realizando una tarea rutinaria y automática, como de costumbre. Se trataba, concretamente, de secar el tanque central de combustible de un avión comercial. Mi compañero estaba haciendo la tarea más laboriosa, moviéndose de un lado a otro con el aspirador de líquidos, mientras yo sólo iba secando con trapos lo que quedaba.
Lo que me sucedió me dejó meditabundo y con algo de pánico: estaba “a gusto” allí, haciendo eso. En cierto modo me gustan los tanques de combustible, porque ofrecen una protección, una oscuridad protectora, donde parece que tanto las voces como los pensamientos se amplifican y retumban. Estar dentro de ellos es entrar en una cueva, una caverna; una simulación tóxica del mito primordial del retorno al vientre de la Tierra. En esta imitación lúgubre de espeleología lo malo es, aparte del trabajo que hay que hacer dentro, el nada despreciable factor multiplicador de posibilidades de un futuro cáncer.
El caso es que allí, en mi caverna, a menudo me viene alguna idea curiosa a la cabeza, o entablo alguna conversación filosófica con ciertos compañeros, o recordamos alguna vieja canción que cantamos a dúo. Sé que tarde o temprano echaré de menos esos momentos.
La disertación de esta mañana venía motivada por ese placer de hacer un trabajo mecánico, manual, físico, sin dolor ni un esfuerzo supremo, al abrigo de un techo y unas paredes que se convertían en momentáneamente “mías”, mientras yo las habitaba. Era mi cueva. El placer de no pensar, o mejor dicho, de no tener que pensar se combinaba con la sensación de protección, de estar seguro allí, pudiendo no pensar. Un compañero me comentó: “¿Qué es lo que extraes de eso? Pues que imagínate cómo estarán las cosas ahí fuera para que te sientas así aquí”. Efectivamente, el mundo laboral, o simplemente cualquier interacción social de “ahí fuera” es un infierno de responsabilidad y competitividad, una batalla constante de habilidades y puesta a prueba de competencias.
Como dice una página web de ajedrez que visito de vez en cuando, “Chess is a battle between your aversion to thinking and your aversion to loosing”. Lo que extraigo de ahí ahora es que pensar no es un placer, sino una “aversión”, un esfuerzo desagradable. Lo que ocurre “ahí fuera” es que estamos obligados a hacerlo para que no nos humillen. Con eso se me ocurren dos cosas:
1) el mundo es cruel, por demasiado racional y mental, por lo que daría la razón a las últimas tendencias en educación que yo mismo condeno, que hay que educar a los jóvenes más en las emociones, sin someterlos a torturas mentales; por eso condeno que tras tantos avances sociales sigamos en una darwiniana lucha por la vida, sin unos verdaderos derechos mínimos que merezcamos meramente por estar vivos: el derecho a un bienestar mínimo e inviolable, a la no humillación ni exclusión, al disfrute del escaso tiempo y salud que tenemos;
2) soy un holgazán, físico y mental, pero principalmente mental. Muchas veces me decanto por tareas mecánicas y repetitivas por el mero hecho de posponer lo complicado. Sólo hago cosas mentales y complicadas por iniciativa propia y por apetencias temporales, de manera indisciplinada y desordenada. Mea culpa.
Dice Byung-Chul Han en La sociedad del cansancio (2012: 55): “En el aforismo «El principal defecto de los hombres activos» escribe Nietzsche: “A los activos les falta habitualmente una actividad superior […] en este respecto son holgazanes. […] Los activos ruedan, como rueda una piedra, conforme a la estupidez de la mecánica”.” [F. Nietzsche, Humano, demasiado humano, Madrid, Akal, 2007, p. 179.]
Está claro que el filósofo alemán tiene razón al criticar que a los hiperactivos, que hacen mucho pero sin pensar profundamente, sin una “actividad superior”. Eso ocurre porque están en el sitio correcto y se valora lo que hacen, aunque sean tareas mecánicas. Aunque para los pocos que piensan de verdad siempre hay un puesto de honor reservado en la sociedad, reconocido en mayor o menor escala.
Lo curioso es que en esta perspectiva externa, hacia el mundo, aunque se llegue más lejos ejerciendo la labor intelectual, en un estrato bajo o medio hay una equiparación pecuniaria, aunque no social. Por ejemplo, se gana igual o más limpiando casas que traduciendo textos del ruso o escribiendo en un pequeño periódico. Si no te importa tener un trabajo de poca estima, y basta con el sustento ¿para qué pensar?
Cuando me arregle a mí mismo pensaré en arreglar el mundo. Por ahora, lo que sé es que me relajo en ciertos momentos haciendo tareas mecánicas, disfrutando del lujo de no pensar, hasta que, como si me acuciara una súbita sed, necesito meterme en una pantanosa expedición mental que también disfruto, ya sea obligada, como un examen o un trabajo universitario, o voluntaria, como escribir cualquier cosa.
¿Podré realizar el cambio profesional que tanto necesito, antes de molerme el cuerpo en los tanques de combustible? ¿Será un problema mi holgazanería racional, que tanto se ampara en las emociones y la contemplación? ¿Me aceptarán, siendo así, cuando me dedique, por fin, a una labor que tenga que ver con mis estudios?

La verdad, sólo quiero que me dejen vivir en paz.


Nietzsche y el metro poético


Estaba hojeando el libro Humano, demasiado humano de Nietzsche y he dado con una cita que tiene que ver con la métrica en la versificación. Dice lo siguiente (1984:136):
Por qué el metro poético proporciona belleza. -El metro pone un crespón sobre la realidad; da lugar a cierto artificio de lenguaje, a cierta indecisión de pensamiento; por la sombra que arroja sobre las ideas, tan pronto las oculta como las hace resaltar. Del mismo modo que la sombra es necesaria para embellecer, así también lo "sombrío" es necesario para esclarecer. El arte hace soportable el aspecto de la vida al colocarle encima el crespón del pensamiento indeciso.
Cuando pensamos en la ruptura de la métrica ya desde el Romanticismo, llegando esta libertad todavía más lejos en Modernismo y Vanguardia, recordamos ese "escribir como quien respira", la oportunidad de hacer poesía sin la estrechez de la métrica, pudiendo expresar con precisión y concreción lo que se quiere decir. Hoy en día se ha impuesto definitivamente el verso libre por este motivo, sobre todo, y porque decir "lo que se quiere" en una estructura cerrada de un cierto patrón métrico, contando sílabas constantemente, definitivamente es más costoso. Vivimos en la cultura de la inmediatez, de los resultados espontáneos y aditivos, como diría Byung-Chul Han.
Ahora bien, a lo mejor hemos pasado por alto la idea de Nietzsche. ¿Y si encorsetarse en una forma métrica permite "dudar" lo que se quiere decir? La "excusa" de buscar palabras que encajen en un patrón métrico permite dejar un poco de lado términos más precisos, y de este modo manejarse en los arrabales de la idea, sin tocarla del todo, permitiéndose la "indecisión". El poema se convierte en un símbolo de mayor polisemia, si se sabe trabajar la métrica. De ahí que, contra pronóstico, un buen poema rígido en su métrica sea "sombrío", perfilando en su tenebrismo tenuemente sus figuras.
¿No habrá que darle una nueva oportunidad a las formas clásicas, o inventar alguna nueva estructura cerrada, para innovar en poesía? La única forma cerrada que se mantiene en auge es el haiku, precisamente por estar reducido al mínimo y tener así que concentrar su idea. Pero somos capaces de ensayar la expresión de nuestra experiencia "humana, demasiado humana", en formas más amplias, circunnavegando ideas, trabajando el lenguaje y dejando respirar al pensamiento en su indecisión: embelleciendo con lo sombrío.

jueves, 1 de diciembre de 2016

Edad Media y Renacimiento: primeros sonetos en lengua castellana



Hasta el primer tercio del siglo XV la versificación castellana era en arte menor, fundamentalmente octasílabos, el metro más natural y manejable en nuestra lengua. Si había también dodecasílabos o alejandrinos, estaban perentoriamente divididos en hemistiquios (ej.- Libro de Buen Amor y todas las demás del Mester de clerecía).
La poesía popular, por tanto, era en octosílabos, pero ya con diferencias con la poesía culta: lenguaje sencillo y rima asonante (los romances) en la popular; lenguaje ornado, con referencias a la cultura clásica, y rima consonante en la poesía culta.
Esto es la clave para averiguar datos sobre el autor y el destinatario. Si tenemos rima asonante, forzosamente irá destinada al pueblo llano. Es además una rima más fácil, que requiere menos esfuerzo por parte del poeta. Por tanto, para diferenciarse del vulgo, y de los recursos fáciles, los poetas de clases más pudientes, y con acceso a la cultura, utilizarán rimas consonantes. El mérito de la métrica y rima bien trabajadas era ya un estandarte distintivo en el Mester de clerecía, desde el Libro de Alexandre.
El afán de distinción de la clase culta frente a la popular se acrecentó enormemente con la revolución poética venida de Italia con el Renacimiento. Al volver la atención hacia las obras literarias de la antigüedad clásica, los poetas italianos establecieron el endecasílabo como verso más compatible a la imitación de aquellas, en cuanto a la distribución de acentos, longitud a la hora de ornamentar el lenguaje, y la no repetición tan frecuente de las rimas.
Los altos cargos de las cortes castellana y aragonesa tuvieron noticia de tal novedad, y la adoptaron con entusiasmo. Recargando las nuevas estrofas, además, de mitos y personajes clásicos, tales composiciones eran un rasgo de gran cultura y estilo, y una manera muy útil de impresionar a los demás nobles y reyes, así como seducir a las damas cortesanas.
El pueblo siguió con los romances, villancicos, coplas, decires, etc., sin dejar por ello de ser de lo más ingenioso y de igual o mayor interés literario.


Francisco Imperial (¿1350-1409?)

Se le atribuye la introducción del endecasílabo en España. Notas de Álvaro Alonso:

[...] Según las rúbricas del Cancionero de Baena procedía de Génova, y vivió durante cierto tiempo en Sevilla. En 1403 era vicealmirante de Castilla y, a la muerte del almirante en 1404, es muy probable que aspirara al cargo. Al no obtener el nombramiento debió de abandonar la ciudad, a la que ataca en dos de sus poemas. Había muerto ya en abril de 1409. Sus dos obras más ambiciosas son el Decir al nacimiento de Juan II y el Decir a las siete virtudes, en el que utiliza no sólo la Divina Comedia, sino también a sus glosadores y comentaristas. Imperial es, por tanto, el iniciador de una nueva corriente poética, muy influida por la alegoría dantesca [...].


Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana (1398-1458)

“Le corresponde un intento, todavía balbuciente, de acomodar el soneto a nuestra literatura” (Á. Alonso).
Junto con los Dezires a las siete virtudes de Micer Francisco Imperial, las composiciones en endecasílabos del Marqués de Santillana representan los primeros eslabones de una corriente literaria que producirá sus mejores frutos en el siglo XVI. Santillana había tomado contacto con la estética italiana aprovechando su estancia en la corte aragonesa de Alfonso V (poetas latinos Jordi de Sant Jordi y Ausías March; y gracias a su amistad con Enrique de Villena conoció a Dante, Virgilio y la herencia provenzal). La alegoría visionaria, las alusiones y citas de personajes, históricos o míticos, de la Antigüedad Clásica constituyen el recurso narrativo más socorrido, mientras el endecasílabo y el soneto (“Sonetos fechos al itálico modo”) marcan las nuevas pautas versificatorias.
Pueden distinguirse tres momentos en su obra: 1) serranillas, canciones y decires líricos; 2) poemas alegóricos y narrativos (su etapa más ambiciosa), que gozaron de enorme prestigio entre sus contemporáneos, y 3) expresión densa y profundización en contenidos morales y filosóficos (Bías contra Fortuna y el Doctrinal).
Por tanto, la orientación poética inicial de F. Imperial alcanza su madurez con Santillana, y posteriormente, Juan de Mena.

Soneto

Non es el rayo del Febo luziente,
nin los filos de Arabia más fermosos
que los vuestros cabellos luminosos,
nin gema de topaza tan fulgente.

Eran ligados de un verdor plaziente
e flores de jazmín que los ornava
e su perfecta belleza mostrava,
cual biva flama o estrella d’Oriente.

Loó mi lengua, maguer sea indigna,
aquel buen punto que primero vi
la vuestra imagen e forma divina,

tal como perla e claro rubí,
e vuestra vista társica e benigna,
a cuyo esguarde e merced me di.

V. 2: filos = hilos; v. 9: maguer = aunque; v. 11: vista társica = ojos verdes. El adjetivo társica deriva del sustantivo tharsis, que designa una piedra preciosa de color amarillo verdoso. El color verde va relacionado con la esperanza (Pérez Priego); v. 12: esguardar = mirar, atender.

Véanse los colores del v. 12, que también mencionarán Garcilaso y posteriores, con motivos amorosos.



Garcilaso de la Vega (1501-1536)

La revolución poética de Garcilaso ocurre tanto en las formas métricas o formas de la expresión como en las sustancias del contenido transmitido.
Por lo que hace a las primeras, la poesía de los cancioneros castellanos del siglo XV hacía uso del octosílabo y del dodecasílabo (en realidad arte menor, por los hemistiquios en hexasílabos) y por tanto de una rima frecuente y apremiante. El verso corto hace comparecer sin interrupción una rima tras otra. Con Garcilaso (que consolida completamente la tendencia de Imperial, Santillana y Mena) el verso por excelencia es el endecasílabo, y el artificio de la rima no se presenta tan insistente y ruidosamente. El endecasílabo es propiamente extenso por la amplitud de su período rítmico, no compuesto, sino simple, amplitud que queda potenciada por el rechazo de los finales agudos: el corte de verso a raíz del acento convenía a la viveza del octosílabo, pero quebrantaba como nota discordante el mesurado equilibrio del endecasílabo renacentista. La amplitud es aún mayor por los encabalgamientos, tan defendidos por Herrera en sus comentarios a la poesía de Garcilaso.
La elección del endecasílabo viene impuesta por la imitación constante de los clásicos griegos y latinos, imitación que no podía llevarse en el metro corto.

Soneto XXIII

En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;

y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:

coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre;

marchitará la rosa el viento helado.
Todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre.


Análisis

Tema: collige, Virgo, rosas (Ausonio). Junto con Carpe diem, es uno de los llamados tópicos literarios más frecuentes de la historia de la literatura.
Lo lírico no es tanto expresar sentimientos, sino sobre todo la forma. Tiene una estructura: primero hay una oración subordinada (2 cuartetos) y luego la principal (2 tercetos, sin contar los últimos 2 versos, que aclaran lo anterior). Como en todos los sonetos hay, por tanto, una separación o bimembración.
El tema se expresa a través de la belleza, la belleza física, describiendo a la manera platónica, renacentista (recordemos la pintura, la Venus de Botticelli). Se describe siempre dentro de los márgenes del decoro, es decir, el rostro, el cabello, los labios, el cuello, pero nunca más abajo, porque entonces caería en lo obsceno.

Primer cuarteto: se inicia con una oración temporal, con una conjunción. “En tanto que...”: la idea de duración es más visible, con mayor expresividad del transcurso del tiempo ("aprovecha mientras puedas").
Rosa y azucena: pequeña enumeración, representando los colores más significativos de la lírica, rojo y blanco. Azucena = pureza; rosa = pasión. Quiere decir que la moza que describe es pura pero provocativa al mismo tiempo. Es virgen pero tiene que dejar de serlo, “bellísima y sin usar”, y todo el cuarteto repite lo mismo mediante oposiciones: mirar ardiente / honesto; tempestad (=pasión) / serena.
Encabalgamiento entre v. 1 y 2.
Anáfora: "en tanto..." (v. 1 y 5).

Segundo cuarteto: sigue la anáfora, para insistir. Metáfora: "que en la vena / del oro se escogió..." Toda metáfora es una comparación; por ej.- “tienes el pelo como el oro” sería una comparación de igualdad, pero eso no lo quiere el poeta. Lo rubio del cabello se escogió en la vena del oro (la "vena" es como un "filón", la parte más valiosa de un mineral). Antonomasia: término conocido por tal cosa, ej.- sordo = tapia; rubio = oro. Es decir, pelo no como el oro común, sino escogido entre lo mejor de un filón de oro. Cuando se hace una comparación de este tipo, por tanto, tiene que ser de superioridad, no meramente de igualdad.
Encabalgamiento: "con vuelo presto...", v. 6-7.
“Que el viento mueve, esparce y desordena” (v. 8), caída del cabello. Se ha fijado sobre todo en el cabello, radiante y en plena juventud. Tiene que mostrar cuándo el cabello va a dejar de ser así, tiene que metaforizar lo contrario.

Primer terceto: Alegre primavera (v. 9): hipérbole de primavera (la primavera siempre es alegre). Anteposición del adjetivo. Encabalgamiento.
El dulce fruto (v. 10): anteposición del adjetivo.
El tiempo airado (v. 10): adjetivo postpuesto, porque es objetivo, no subjetivo. Otro encabalgamiento.
Cubra de nieve (v. 11): podría haber dicho “ponga”, pero “cubra” es hiperbólico. “Nieve” también hiperboliza, porque no son sólo algunas canas, sino mucho blanco. Es también nieve lo contrario de primavera, en todos los sentidos: invierno, vejez / primavera, juventud.

Segundo terceto: (v. 12) rosa sola, sin pureza, sin azucena. Ahora la rosa eres tú, antes era tu gesto la rosa, la primavera, y todo lo que acarrea. El viento helado = la vejez.
Todo lo mudará la edad ligera (v. 13): edad es sinónimo de tiempo. El tiempo lo mudará todo. Airado (v. 10) = con prisa. “El rápido paso del tiempo” mudará (quitará, despojará) todo, “que es lo que suele hacer” (=por no hacer mudanza en su costumbre). Es lo que ha ocurrido siempre. Mudará... mudanza (paralelismo léxico, verbo y sustantivo).


ALONSO, ÁLVARO (2006), Poesía de Cancionero. Madrid, Cátedra.
GARCÍA PRIETO, YOLANDA (2011), Apuntes de Introducción a la Historia de la Lengua Española, Filología Hispánica (UNED). Centro Asociado Gregorio Marañón, Madrid. 
MENÉNDEZ PELÁEZ, J., ARELLANO, I., CASO GONZÁLEZ, J. M., MARTÍNEZ CACHERO, J. M. (1993), Historia de la literatura española. Vol. I. Edad Media. León, Everest. 
VICTORIO MARTÍNEZ, JUAN (2011), Apuntes de Literatura Española de Edad Media y Siglo de Oro, Filología Hispánica (UNED). Centro Asociado Gregorio Marañón, Madrid.

sábado, 29 de octubre de 2016

Escuadra hacia la muerte, representada por el Centro Dramático Nacional

ALFONSO SASTRE, ESCUADRA HACIA LA MUERTE, Representación del CDN en el Teatro María Guerrero. Versión y dirección de Paco Azorín. Vista el 26 de octubre de 2016.

Una nueva visión

La célebre obra de Alfonso Sastre, clasificada por Francisco Gutiérrez Carbajo como “teatro realista social”, ha vuelto a ser puesta en escena en el mismo teatro donde se estrenó, en el año 1953, en el Teatro María Guerrero de Madrid. Si bien en aquel entonces sólo se representó tres días, por “antimilitarista y antipatriótica”, siendo inmediatamente censurada, ahora tenemos la oportunidad de verla hasta el 27 de noviembre, bajo la versión y dirección de Paco Azorín.
La obra está dividida en dos partes de seis cuadros cada una enlazados con la técnica del “oscuro”. Paco Azorín la adaptará a una secuenciación en cuenta atrás, del 10 al 0, que enlazará con recitados de citas de Bertold Brecht por parte de alguno de los personajes, con efectos de luz y música en directo que denotan que se trata de un momento reflexivo, fuera de escena.
Al situarse la acción en una hipotética Tercera Guerra Mundial, toda la escenografía tendrá un aire futurista, aunque no en exceso, donde llama la atención el genial vestuario de Juan Sebastián Domínguez, con unos trajes militares inusitados y, sobre todo, el escenario: los dos cubos metálicos superpuestos, que simulan ser de cemento, una especie de búnker con “una cierta inclinación lateral que le aporta un aire futurista”, explica Paco Azorín. El cubo de arriba sirve de pantalla de proyección, indica lo que ocurre fuera, siempre con cierta oscuridad nublada de vapor blanco, donde se proyectan escenas, títulos y frases. El cubo de abajo, el búnker, es donde tiene lugar la acción dialogada. El mundo exterior es sumamente hostil, con amenazas biológicas, de manera que el cuchitril del búnker, propio de “gusanos”, es la mejor (y más vergonzosa) manera de sobrevivir. Como dice Azorín: “La amenza que planteamos fuera del búnker es el propio ser humano”. Todo lo que se muestra en la obra, tanto en el texto como en el escenario, es profundamente simbólico, para incentivar una lectura existencial y filosófica.
El argumento, sin que haya cambiado mucho desde la versión original de Sastre, es el siguiente (reelaborado del texto de Ruiz Ramón, 1971: 426-427): una escuadra de castigo, formada por un cabo y cinco soldados, cada uno culpable de algo, es enviada a una zona equidistante de la vanguardia enemiga y de la propia vanguardia con una misión suicida. La primera parte (los 6 primeros cuadros de la versión de Sastre) está centrada en el conflicto que opone colisivamente al cabo, representante de la autoridad, y a los cinco soldados, víctimas de esa autoridad. El conflicto entre el principio de autoridad y el principio de libertad se resuelve con la rebelión de los soldados y el asesinato colectivo del cabo por cuatro de ellos, mientras el quinto, Luis (el más joven), no puede participar por estar fuera de guardia. En la segunda parte se nos presentan los distintos modos individuales de asumir esa muerte, partiendo del acto libre realizado, y las distintas respuestas a la libertad violentamente conquistada, así como el sentido existencial de la situación-límite de cada uno.
La muerte del cabo Gobán, personaje cuyo único objeto en la vida es cumplir su misión y mantener una disciplina rígida en sus hombres, sin preguntarse nada más, marca un punto de inflexión fatal en el desarrollo, que desencadenará el resto de la tragedia. Si bien cada personaje tiene una personalidad consolidada, consecuente y equiparable con la de los otros, son interesantes las apreciaciones del soldado intelectual, Javier:

JAVIER
La muerte del cabo Goban no fue un hecho fortuito.
PEDRO
No te entiendo.
JAVIER
Formaba parte de un vasto plan de castigo.
PEDRO
¿Has llegado a pensar eso?
JAVIER
Sí. Mientras él vivía llevábamos una existencia casi feliz. Bastaba con obedecer y sufrir. Se hacía uno la ilusión de que estaba purificándose y de que podía salvarse. Cada uno se acordaba de su pecado, un pecado con fecha y con circunstancias.
PEDRO
¿Y después?
JAVIER
Para que la tortura continuara y creciera. Estaba aquí para eso. Estaba aquí para que lo matáramos. Y caímos en la trampa. Por si eso fuera poco, la última oportunidad, la ofensiva, nos ha sido negada. Para nosotros estaba decretada, desde no sé dónde, una muerte sucia. Eso es todo. Tú dices que tenías esa esperanza… la de que muriéramos en la lucha…, pobre Pedro… Y todavía, ¿verdad que sí?, todavía tienes… no sé qué esperanzas…, ¿cómo has dicho antes?, “que nuestro sacrificio sirva…” Eso es como rezar…

En efecto, el cabo se deja matar. Esto está muy bien representado en la obra: cuando le sujetan los soldados, éste deja caer el arma al suelo.
A partir de aquí comienza el verdadero drama de cada uno: de ser sólo víctimas de un destino impuesto, se han convertido en responsables de su propio destino. Si antes estaban unidos por la inhumana autoridad del cabo, ahora están desunidos por la libertad, que llega a enfrentarlos y a dejarlos solos ante la muerte. Pedro, el único que lucha por convicción, por odio al enemigo, asume la muerte del cabo dispuesto a confesarla, para morir ejecutado. Adolfo decide desertar y huir a los montes, a riesgo de morir cazado como una rata. Andrés desea pasarse, entregarse al enemigo y vivir cautivo en un campo de concentración. Javier, el profesor, se ahorca en un árbol. Luis, que no participó en el crimen, por puro azar (estaba de guardia) sufrirá la condena de su propia vida, muy ambigua abstractamente representada en la escena final de la obra, con su desnudez y ascenso por una escala, entre gritos de espanto, hacia un foco de luz blanca.
Como dice Ruiz Ramón (p. 427), “Sastre ha escrito una tragedia absolutamente cerrada: no hay respuesta, no hay salida. Vivir es cumplir una condena a más largo o más corto plazo. Sin saber por qué ni para qué”.
El propio Sastre decía en 1962: “[…] fue un grito de protesta ante la perspectiva amenazante de una nueva guerra mundial; una negación de la validez de las grandes palabras con que en las guerras se camufla el horror; una negación, en este sentido, del heroísmo y de toda mística de la muerte. […] Mi obra es también un examen de conciencia de una generación de dirigentes que parecía dispuesta, en el silencioso clamor de la guerra fría, a conducirnos al matadero. El matadero era, para mí el absurdo” (Ruiz Ramón, 427).
Los personajes transmiten esa condena, esa tragedia de estar condenados tanto a vivir como a morir, a vivir muriendo. En todos ellos, aunque unos más que otros, hay un ansia por alcanzar la felicidad, que les es negada. Por ello arremete el concepto de destino que, al ser ingrato, se le suma la idea del “pecado desconocido”, contra lo que no se pude luchar y conduce a una derrota irreversible. Ruiz Ramón, citando a Villegas (p. 428), anota al respecto: “La angustia autentificadora se produce porque el espectador ve en esa derrota la anticipación de su ‘propia y natural derrota, a la que está abocado por el simple hecho de existir’”.
Se correspondería en cierto modo con el existencialismo de La naúsea de Jean-Paul Sartre, escrita en 1938, si bien esta obra arrastra toda una corriente iniciada ya por Husserl y Heidegger, en el modo racionalista del escritor francés. En dicha novela, el protagonista, en una de sus discusiones con “el autodidacto”, aplasta una mosca con el dedo en una mesa “para liberarla de la condena de vivir, para ayudarla”. En España, consta la ideología de Alejandro Sawa en Declaración de un vencido, de un naturalismo radical, que coincidiría con el papel que juega el soldado Javier en la obra (“Era preciso sucumbir”, repite el protagonista de la Declaración). Hay una buena reseña de la obra de Sawa en el blog que se cita al final de este documento.

Como se puede observar, lo referente al pecado, al destino y al arrepentimiento tiene la impronta de una sociedad religiosa, como efectivamente fue la España franquista, y que debió marcar a Alfonso Sastre. En el Cuaderno Pedagógico nº 93 del CDN, p. 17, en la entrevista a Paco Azorín, éste explica que el arrepentimiento no se trata con tanta importancia en su versión:

“Efectivamente no es una de las cuestiones primordiales. Aunque Alfonso Sastre haya hecho siempre valer su ateísmo, lo que no cabe ninguna duda (sic.) es que en la mitad del siglo XX la presión de la educación judeocristiana recibida lo empapaba todo, lo impregnaba todo. Creo que ahora estamos en una sociedad absolutamente más laica de lo que pudo soñar nunca Sastre en los años 50. Para mí el arrepentimiento desde una perspectiva cristiana no es algo fácil de entender por un chaval de 20 años, por ejemplo. No he  hecho demasiado hincapié en eso. El castigo y el arrepentimiento no están dentro de mi escala de valores y en ese sentido tampoco he querido fomentarlo en la representación”.

Crítica

Sin que deje de tener mérito la realización de innovaciones escénicas arriesgadas, varios espectadores hemos coincidido en considerar un experimento fallido el recitado de las citas de Brecht, si bien la idea no era mala. No solamente los fragmentos escogidos no tenían un especial carácter, o una plena adecuación al contexto, sino que se notaba que a los actores les costaba decirlas de memoria, al no tener demasiado sentido. No llegaban a transmitir lo que se pretendía.
La escenografía es un éxito y podría no haberlo sido de haberse exagerado. Nada más comenzar la obra es cuando se ostenta este despliegue de medios, con los vapores y los seis hombres con escafandras, pasando por una esclusa de desintoxicación. Esto recuerda a las antiguas representaciones decimonónicas de las obras de teatro de Julio Verne, cuya clave del éxito era precisamente eso, la ambientación futurista o exótica, como en Los hijos del capitán Grant, con las escafandras de buzo. No ha sido el caso de esta obra, cuyo texto ya tiene fuerza suficiente sin necesidad de artilugios escenográficos, y por la brevedad de estas escenas.
Sin embargo, la crítica más severa, a la que puede que no le falte razón, es del propio Francisco Ruiz Ramón (p. 428):

Escuadra hacia la muerte no supera, desde el nuevo punto de vista de Sastre, ni el pesimismo existencial ni el desgarramiento. En éste y la mayor parte de los dramas de Sastre […] hay, a nuestro juicio, algo que perjudica la verdad de su universo dramático: la conversión del para mí (“El matadero era, para mí, el absurdo”) del dramaturgo en medida absoluta de la realidad. El para mí particular de Sastre no se convierte en todos sus dramas en necesario para todos, por lo que la realidad padece casi siempre, en alguna medida, fuerza, quedando amputada por ese para mí absolutista y particularizador de su autor.”

Enlaces de interés

Página web de Alfonso Sastre, donde consultar su vida y obra. Recomendable su autobiografía, Notas para una sonata en mi (menor).

Cartel de la obra Escuadra hacia la muerte en el Centro Dramático Nacional:

Página de Alfonso Sastre en Cervantes Virtual (puede descargarse parte de su obra):

Prólogo de César Oliva a Escuadra hacia la muerte, en Cervantes Virtual:

Comentario de Declaración de un vencido de Alejandro Sawa:


Bibliografía

CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL (2016), Cuadernos pedagógicos, nº 93, Madrid, Teatro María Guerrero.

GUTIÉRREZ CARBAJO, FRANCISCO (2013), Innovaciones escénicas en el siglo XX. Guía docente 2013-2014. Máster en Formación e Investigación literaria y teatral en el contexto europeo, UNED.

RUIZ RAMÓN, FRANCISCO (1971), Historia del teatro español. Siglo XX. Madrid, Alianza.


SASTRE, ALFONSO (1971), Escuadra hacia la muerte. Barcelona, Círculo de lectores.








sábado, 22 de octubre de 2016

La fuga

Campo de concentración de Sachsenhausen (Oranienburg). Foto: E. M. C.


Como cada noche, el recluso sacrificaba varias horas de sueño en cavar el túnel. Había costado muchísimo llegar hasta donde había llegado: años y años de trabajo, de ganarse y de perder amistades, de servir a indeseables, de comenzar algo para luego desecharlo y volverlo a comenzar… y todo por un solo propósito: llegar algún día a escapar.
Lo primero fueron los preparativos, todas las precauciones en cuyo diseño todo el tiempo invertido estaba justificado. Un plan no podía arruinarse por confiar en la suerte. La suerte equivale a la Fortuna en otras épocas: tan pronto te sitúa en lo más alto como en lo más bajo. Así, para evitar cualquier imprevisto, tuvo que dedicar mucho esfuerzo a garantizar la seguridad de su plan: unos trozos de cuero para atenuar el roce de las patas de la cama, un muñeco para dejar tapado con las sábanas, una linterna, pilas y, sobre todo, útiles para excavar: una azada sin palo, un mono de trabajo, una cuerda, un escoplo, un martillo, una lezna… Haber llegado a conseguir todo eso le había supuesto muchísimo esfuerzo.
Cada noche se quedaba leyendo libros de Historia, su afición y su profesión, hasta entrada la madrugada. Los guardias tenían que verle leyendo con la linterna, y con ello obtenía la excusa de tener suministro de pilas. Pero no le importaba leer: al fin y al cabo, estudiar siempre le había sido útil. Luego, en los minutos del cambio de guardia, venía la operación más arriesgada: mover la cama, sacar del agujero el muñeco, colocarlo en una postura idónea, meterse él por el agujero tirando de la cama contra la pared, y descender por una cuerda, sigiloso como un ratón. Nadie, absolutamente nadie, conocía su plan. Ni sus más íntimos compañeros de la cárcel.
Los primeros años habían sido los más duros. Como en todas las recreaciones ficticias del género carcelario, había sufrido burlas y vejaciones. Desde aquellos primeros tiempos, el jefe de los funcionarios, un hombre de rostro enjuto, inexpresivo, con escaso pelo gris, había visto y oído las injusticias que había pasado el historiador. Por eso a éste le resultaba odioso: casi nunca hablaba, le daba más trabajo que a los demás presos, y si alguna vez, en la hora de la comida o en el patio, surgía alguna cuestión de historia donde podía hablar, y se acercaban a escuchar curiosos, el funcionario también se acercaba, cosa que le molestaba enormemente.
–Con lo bien que analizas todo lo ocurrido, y la buena memoria que tienes, deberías escribir la historia de este lugar –le decía su mejor amigo, un preso que ingresó a la vez que él, hacía once años–. Tú podrías hacer que se conservase la memoria de este sitio: que los siguientes que vengan sepan quiénes fuimos los que consumimos nuestras vidas aquí.
–Puede ser, una especie de intrahistoria –contestaba él–. Tienes razón: nadie sabe ya qué representan esos nombres marcados en la pared, ni quiénes han muerto aquí. Déjame un poco de tiempo, pronto empezaré a escribir.
Pero seguía cavando por la noche, con paciencia infinita. No podía desaprovechar lo que le había otorgado la Providencia divina: una noche, después de que los de siempre le hicieran tragar un canto rodado y le rompiesen un dedo, rompió a llorar en su celda, y se golpeó con la cabeza en la pared, maldiciendo su vida. Pero entonces notó que sonaba a hueco: era una falsa pared entre una columna y otra del edificio. Cuando reunió los materiales, mediante ingenio, hurto y contrabando, pudo practicar un orificio por el que cabía entero, y podía ocultarse con la cama. Descendía por una cuerda hasta los sótanos, y allí, ataviado con un mono de mecánico, iba cavando hacia la libertad. Dormía menos de tres horas cada noche; por eso renqueaba soñoliento por el día, motivo por el cual era objeto de burlas y novatadas, y recibía el mote de “el Marmota”. No le disgustaba: las marmotas cavaban túneles.
Pero a veces estaba a punto de desfallecer. Con esa alarmante falta de sueño, mala comida y pesadas burlas la falta de salud y de ánimo le iban pesando. Sabía que le quedaban por lo menos otros diez años de cavar al ritmo que llevaba. Pero de no hacer nada, para salir de la cárcel, tendría que esperar cuarenta. Y cuando saliera, ya sería un anciano, sin fuerza, sin salud, sin nada. Tenía que salir de allí, tenía que intentarlo. Le dolían los ojos con la escasa luz de la linterna; le dolían las articulaciones, la espalda, el cuello; respiraba polvo, se le marcaba la cara de arrugas y los ojos con profundas ojeras. Pero tenía que salir de allí.
Sin embargo, podría descansar y no salir. Alguna que otra noche decidió no cavar. Su voluntad oscilaba en profundos vaivenes entre la depresión y el entusiasmo. Podía seguir granjeándose amistades, confiar en la benevolencia del alcaide por su reputación intachable y buen comportamiento. A lo mejor le concedían la libertad antes. Mientras tanto, escribiría la historia de la cárcel y de sus compañeros. Pero cuando soñaba con su pueblo, con paisajes olvidados, y se veía obligado a comer fatal y aguantar a indeseables, se llenaba de rabia contra el mundo:
–No. No me conformaré. Tengo que salir de aquí.
Y esperaba a la noche para volver a bajar por la cuerda y continuar el túnel. Era admirable la cantidad de metros que llevaba. La mayor obra de su vida. Había trabajado sin descanso: sería absurdo abandonarlo.
Una noche, sorprendentemente, una noche fatídica, decayó hasta un punto que ni él imaginaba. Había topado con un muro de hormigón, quizá de los cimientos de la cárcel. Romperlo suponía muchísimos golpes de cincel para solamente sacar pequeñas esquirlas; o bien desviar el túnel hasta a saber dónde. De nuevo, como once años atrás, lloró amargamente, pero esta vez con plena impotencia, vencido para siempre. Tiró las herramientas y se dejó caer al suelo.
–Levántate. Deja de llorar.
La sorpresa fue tan grande que casi se le salta el corazón del pecho. Y más todavía cuando abrió los ojos y vio allí, junto a él, al jefe de los guardias, el hombre imperturbable.
–Es un antiguo búnker. Ya estás fuera. Rodéalo, y sigue cavando en dirección norte. Vamos, “Marmota”, vas bien.
El historiador seguía perplejo, pero el guardia se había dado la vuelta y se alejaba despacio por el túnel, encorvado. Se detuvo un momento y dijo:
–Llevo observándote desde el primer día. Pero no se te ocurra hablarme. Eres el preso más trabajador que jamás ha pasado por aquí, por eso tienes que salir. Pronto me jubilo y aún no habrás terminado: procura no volver a caer. Estás solo, y lo que no hagas tú, no lo va a hacer nadie por ti.

No volvió a aparecer, y efectivamente aquel hombre terminó su vida laboral en la cárcel. Pero después de otros tantos años, el historiador al fin logró escapar. Y por fin comenzó su Historia.