EL
SONETO Y PETRARCA: SÍNTESIS DE RAZÓN Y SENTIMIENTO
THE SONNET AND PETRARCH: SYNTHESIS OF
REASON AND FEELING
Eduardo Madrid Cobos
Resumen: este artículo analiza el origen
de los metros endecasílabos en su estrofa más característica, el soneto, a
través de la obra de Francesco Petrarca (1304-1374). Se expondrán las diversas
razones por las que el soneto es uno de los géneros más significativos de la
poesía lírica, gracias a su versatilidad en la combinación de razón y
sentimiento, logrado mediante la adecuada medida, ritmo, rima y disposición de
sus estrofas.
Palabras clave: soneto, endecasílabo,
Petrarca, Cavalcanti, Garcilaso de la Vega.
Abstract: this article analyzes the
origin of hendecasyllabic meters in its most characteristic strophe, the
sonnet, through the work of Francesco Petrarca (1304-1374). The various reasons
why the sonnet is one of the most significant genres of lyrical poetry will be
exposed, due to its versatility in the combination of reason and feeling,
achieved through the appropriate measure, rhythm, rhyme and arrangement of its strophes.
Keywords: sonnet, hendecasyllable,
Petrarch, Cavalcanti, Garcilaso de la Vega.
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| Aphrodite, William-Adolphe Bouguereau (1879). El sentimiento amoroso a través de la mirada es un tema esencial en Petrarca. |
Agradecimientos a B. M. L. G., que me ayudó en la primera redacción de este trabajo en 2019, y a Juan Victorio, por sus inolvidables enseñanzas.
Introducción: la naturaleza reflexiva del soneto
De entre toda la
diversidad de la poesía en verso cabe destacar una forma, una especie única,
por su solidez y belleza. Si hubiera que destacar una sola forma poética de la
literatura occidental, elegiríamos el soneto.
¿Por qué el soneto? ¿Qué tiene para ser inagotable? ¿Por qué es tan puramente poético? Para dar respuesta a
estas preguntas, partiremos de una consideración básica en el análisis de las
estrofas auriseculares más frecuentes, base de la que partía el profesor Juan
Victorio (UNED) en sus clases: el romance narra, el soneto reflexiona y las
liras combinan narración con descripción o reflexión. “El soneto reflexiona”,
esas palabras suponen asomarse a un abismo de conocimiento en Teoría de la
Literatura, o más concretamente, de teoría de los géneros literarios.
En primer lugar, en esa contraposición entre romance/narración y soneto/reflexión
(más adelante veremos que hay excepciones) se encuentra un principio
fundamental de la lírica. Para explicarlo partimos de los tres archigéneros en
la división tradicional, la narrativa, la lírica y la dramática, o “actitudes
supragenéricas”, según Wolfgang Kayser, dentro de las cuales se encuentran los
subgéneros: novela, cuento, elegía, égloga, soneto, etc. Estos subgéneros comparten,
como ramificaciones, los rasgos prototípicos de la rama de la que parten. En el
caso de la lírica, de los “diez rasgos fundamentales de lo lírico” que
establece Kurt Spang (2011: 58-61), destacamos lo siguiente de cada uno: 1) interiorización,
que implica brevedad; 2) ausencia de “historia”; 3) predilección por la
“instantánea” ‒no hay trama y, si argumenta, la argumentación está muy
concentrada‒; 4) profundización; 5) función poética; 6) métrica; 7) ritmo; 8)
carácter oral; 9) musicalidad; y 10) comunicación lírica, que veremos que en el
soneto suele darse con un espacio temporal.
Ese factor tiempo va a ser determinante para el estudio del soneto. El
segundo de los diez rasgos de lo lírico de Spang dice que “no hay historia”. Aguiar
e Silva (1981) habla del carácter estático de la lírica, ajena al fluir
temporal e inmovilizada sobre una idea, una emoción o una sensación, frente al
carácter dinámico de la narrativa y la dramática, que hacen actuar a los
personajes y fluir a los acontecimientos a lo largo de un proceso temporal. En
otro trabajo (Madrid Cobos, 2017) ya demostramos incluso cómo este estatismo de las emociones es algo
propio de la psicología humana.
Lope de Vega ya dijo que “el soneto está bien en los que aguardan”, en su
Arte nuevo de hacer comedias (v.
308). Ese “aguardar” concuerda con el mencionado carácter estático. En la acción o en la inherente narratividad que
debía tener una comedia del Barroco, hecha para mantener atento y entretenido
al público, el Fénix de los Ingenios ya sabía cuándo y cómo había que parar el
avance temporal de los acontecimientos. Los personajes que “aguardaban”, que
esperaban, encerrados en sus cuitas, cuando recitaban un soneto quedaban en
suspenso ellos y dejaban en suspenso al público, cumpliendo, además, los otros
nueve rasgos de lo lírico de Spang: brevedad (la justa), profundización (la
máxima), musicalidad, oralidad, etc.
Cervantes, tan dado también a la mezcla de géneros, tanto en La Galatea, como en El Quijote y como en el Persiles, detiene momentáneamente la narración para poner en suspenso la progresión temporal con sonetos. En el desasosiego que suelen tener los personajes que los pronuncian, suele darse, en una expresión concentrada, como una estructura mineral cristalina, una argumentación o un razonamiento. Cervantes (Quijote, I, 23) hasta utiliza esas palabras (el subrayado es nuestro):
Pero si Amor es dios, es argumento
que nada ignora, y es razón muy buena
que un dios no sea cruel. Pues ¿quién ordena
el terrible dolor que adoro y siento?
Igualmente, la descripción es otra técnica narrativa[1] que detiene la narración, es decir, el fluir temporal de los acontecimientos. La novela, la epopeya, los romances… detienen su discurrir de acción para hacernos ver algo, a su vez para pensar sobre ello. Así, en los sonetos, que, como estamos demostrando, son el género lírico de mayor estatismo a la par que de complejidad en Occidente, encontramos cuartetos descriptivos, como éste de Góngora:
Mientras por competir con tu cabello,
oro bruñido, el sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira a tu blanca frente el lirio bello; […]
Kurt Spang (2011:
59) también mencionaba la “predilección por la instantánea” como rasgo de lo
lírico. En una descripción, aunque pueda ser en parte dinámica ‒como en A Dafne ya los brazos le crecían… de Garcilaso‒,
se va a capturar un momento muy breve o una imagen estática, como ocurre muchas
veces en pintura. Esto, de nuevo, se ajusta a la evasión del fluir temporal.
Pero, ¿qué tiene esta idea de tan importante y por qué estamos insistiendo en
esto?
El soneto no es simplemente una estructura que supere o domine al fluir
temporal, como un puente cuyos pilares abren las aguas de un río, sino que, en
su afán de capturar la “instantánea”, aspira a la eternidad. Esto, la aspiración
a la eternidad mediante la captura de una idea, es el mayor reto del poeta, el
cual podrá lograr que sus pensamientos trasciendan el tiempo y la muerte.
La manera de lograrlo es complicada. Componer un texto con catorce
endecasílabos y rima consonante no es hacer un soneto. Primero, ha de surgir la
idea, en el jardín de una mente clara, alentada por un corazón vivo, esté o no
atormentado; segundo, la tekné, τέχνη,
la fabricación manual, con todo el esfuerzo y capacidad del intelecto que sea
posible. Como haría un escultor, primero apunta con el cincel; luego, con el
martillo golpea y hace realidad.
Hay unas técnicas que el artista conoce: el escultor sabe de formas y proporciones; el poeta sabe de palabras. En la revolución que supuso el paso de la Edad Media al Renacimiento, todas las artes, la escultura, la literatura, la pintura y la arquitectura, se sirvieron de innovaciones técnicas originales, a la par que se revivía el mejor pasado para crear el mejor presente. Aquí, en esta fase de cambio, en este paso de crisálida a mariposa, se yergue la figura de Francesco Petrarca.
En efecto, la lírica, tanto expresada de manera popular como desde la
expresión de una sola persona, tiene como base el amor. Es el “género de los
sentimientos”, tanto desde una óptica personal como de todo el género humano. En
palabras de Estébanez Calderón (2002: 625), la lírica es “el género
caracterizado por ser el cauce de expresión de la subjetividad del ser humano;
de sus sentimientos y emociones al observarse a sí mismo y al contemplar el
mundo en el que está inmerso”.
Nótese que hemos hablado de dos tipos de autoría: la colectiva y la individual. Para ambas es válida la definición del género lírico dada. Sin embargo, Kurt Spang (2011: 62-65) realiza una división entre “dos líricas”, cuyas características resumimos, y que nos irán conduciendo a la naturaleza del soneto:
a) Lírica cancioneril o sociable: manifestación más antigua del género, que nace de la costumbre de cantar o acompañar de música ciertas actividades colectivas. El hecho de que estas composiciones estuvieran destinadas al canto las adecua a la recepción auditiva[2] y no visual.
Este
marcado carácter oral, de recepción auditiva, se daba ineludiblemente en la
poesía de Cancionero, también medieval. El tema prioritario, tanto en la
vertiente popular como culta, es el amor, pero también se presentan otros temas
como el trabajo, el culto religioso, las fiestas, temas burlescos, etc.
El
lenguaje es sencillo, en cuanto al léxico y la sintaxis. Semánticamente no es
tan simple, pero sí que son inevitablemente breves, al tener ese carácter oral.
Abundan recursos de insistencia como la repetición y el estribillo.
Todo ello entra en concordancia con su función socializante, para mantener activa la convivencia, hecho que contrasta fuertemente con el hermetismo del segundo tipo de lírica.
b) Lírica monológica e intimista: presupone una concepción del mundo más individualista y subjetivista, con una necesidad de autoafirmación[3] y emancipación de lo convencional, con un afán de originalidad muy renovadora. La adscripción a este tipo de lírica implica casi siempre innovaciones y el rechazo de lo tradicional. El único rasgo que se mantiene es la brevedad.
Crece
la importancia de lo visual ya que esta poesía es para ser leída, en silencio,
en las páginas de un libro. Por eso también aparecen manipulaciones
tipográficas, con valor también estético, y que culminan en los caligramas.
En
cuanto a temas no hay restricciones, de manera que aparecen desde las
reflexiones más elevadas hasta temas intranscendentes.
El
lenguaje en la lírica moderna puede ser desde más o menos convencional hasta el
que acogería osadas innovaciones lingüísticas. La métrica también es
enormemente variada.
A
este tipo de poesía se adscribe el soneto y todas las formas estróficas con
endecasílabos, solos (octava, cuarteto, terceto, etc.) o combinados con
heptasílabos (silva, lira, madrigal).
Sin que se pueda
decir que el hermetismo del segundo tipo de lírica excluya a la dimensión
social de la primera, pues el yo
lírico en muchos casos es un nosotros,
todos, lo que quiere decir Spang es
que, a partir de cierto momento, nació y se desarrolló una lírica que buscó su
propio territorio, en la que, además, hacía falta -salvo en contadas
excepciones- la autoría reconocida. En la lírica popular, lo que importa es el
poema, no el autor. En la lírica intimista (podemos llamarla “culta”), el autor,
que quiere ser reconocido, precede o se iguala al poema. El yo lírico, la voz
del poema, no es el yo real (al igual que en narrativa no es el mismo el
narrador que el autor), pero juega con esa máscara, quiere que se sepa que esos
poemas los ha escrito él o ella, aunque, por el hecho de ser literatura, sean
tratados como tal: como ficción.
Así, los primeros grandes poetas españoles con voluntad de autor, que
dejaban constancia de su propiedad de sus obras, querían distinguirse del vulgo
y de sus creaciones. Es célebremente conocido el desprecio hacia lo popular,
sobre todo los romances, por el Marqués de Santillana, a los que llamaba
“fablillas populares”, por ejemplo. Y el soneto, cuando nace, se presenta como
forma intimista e intelectualista, culta, por antonomasia. Más adelante veremos
cómo el dodecasílabo y, en parte, el alejandrino, que fueron soluciones
temporales cultas para contrastar con el verso corto popular, entraron en
decadencia y precisaron la innovación definitiva, el endecasílabo.
Hay que introducir un concepto clave en este paso de la lírica
cancioneril a la lírica monológica e intimista: el individualismo, que Jesús
Lizano (1967: IX) considera no sólo fundamento del soneto, sino además de la
supervivencia humana y de la transformación del mundo.
El individualismo[4] como concepto apreciable
desde una óptica filosófica de la historia y de las artes tuvo una serie de
fases en su desarrollo y en su definitivo asentamiento, según César Molinas
(2013). Si bien podemos suponer que es algo que surge de dentro, como manifestación
interior, lo que ocurre fuera también facilita esa autoproclamación. Molinas
expone cómo se pasa de una sociedad de clanes y familia extendida a una unidad
familiar menor y sociedad feudal, con lealtad entre individuos. A esto hay que
añadir el Concordato de Worms (1122), donde se establece la doble lealtad a la
Corona y a la Iglesia, ya separados (Ladero Quesada, López Pita, 2009:171), que
obliga a los individuos a decidir a quién obedecer en caso de no estar ambos en
sintonía.
Sin duda, el individualismo como forma independiente de pensar se ve
mucho más reforzado con la transformación de la Edad Media en el Renacimiento,
o mejor dicho, para seguir la historia de las ideas, en el humanismo. La
escolástica, el mecanismo de estudio medieval, que tanta importancia daba al
aprendizaje ortodoxo, al teocentrismo y a los argumentos de autoridad, basados
en citas de insignes sabios del pasado o de la Biblia, se ve paulatinamente
obsoleta por el humanismo (Menéndez Peláez, 1993:42-43), que abre paso a la
razón, al antropocentrismo, a una visión optimista del ser humano, a una
confianza en él como obra perfecta y creador de obras perfectas. Se redescubre
la Antigüedad y se contempla con el influjo de la razón, la cual proporciona
una sana admiración y, por tanto, ese optimismo vital que dará frutos
inigualables en ciencias como la arqueología, la historia y la filología (por
ejemplo, con Nebrija en España; Palacios Fernández, 1979:34).
A través del estudio de textos, con un rigor científico superior al
medieval, se expande el conocimiento de los clásicos griegos y latinos[5]. El individualismo
impregnará las ciencias y las artes; en el caso de la literatura, de la lírica
de tipo popular ya se había dado paso a la lírica trovadoresca, en la que se erigía
el sujeto poético como voz lírica y como autor con voluntad de estilo y deseo
de reconocimiento, pero aún no se habían traspasado los límites de la lírica
cancioneril o sociable de Spang.
Tenía que alumbrarse la poesía sólo
para ser leída, o principalmente para ser leída, en solitario, no en público. Todavía
no se había hecho: no se comprendía ese objeto de la poesía. Los decires, estancias, cantares, canciones de los poetas de cancionero de
la corte de Juan II, como indican los nombres, eran para “decir” o “cantar” (Alonso,
2008:11). Eran un acto comunicativo con receptores presentes y que, por tanto,
recibían el mensaje inmediatamente, no pudiendo interiorizar realmente el
contenido por estar en presencia de otras personas, y porque el carácter oral
no permite la atención que necesita un pensamiento profundo. Sin embargo, se
socializaba, se disfrutaba de la poesía, con sus emociones, artificios de
palabras, musicalidad y, en definitiva, formidable ingenio. No es que haya que
despreciar este tipo de lírica, sino afirmar que existían unos umbrales de
intimidad que aquélla no traspasaba.
Aunque hayamos mencionado a Juan II, el referente fundamental para
entender el advenimiento del individualismo, y el paso a la lírica intimista,
es el entorno de las florecientes ciudades-Estado italianas, siendo Florencia una
de las más notables (Ladero Quesada, López Pita, 2009:159). Si bien el tema
principal de la lírica seguía siendo el amor, el cambio económico y social que
iba dando protagonismo a la burguesía condujo a que éste, el amor, se retrajera
al ámbito del intelecto: por una parte, perdía su dimensión física; por otra,
creció vastamente en el mundo de las ideas[6]. De aquí partía la crítica
de Leo Spitzer (1941) a Pedro Salinas al decir que el poeta del 27 negaba la
existencia de la amada al convertirla en idea, en conceptismo interior.
Este nuevo tono poético que se replegaba a la esfera íntima, el llamado dolce stil nuovo, motivó un cambio de contenido
poético, que repercutirá en la forma. Recordemos que, cuando cobra auge una
clase social, o un sector dentro de una clase, precisa un “territorio propio”,
que a su vez va a propiciar un cambio en la Historia con su existencia y su
influencia. Así, la pujante burguesía florentina, de abogados y notarios, se
diferencia con su exquisita visión del amor de la nobleza. Como dice Valverde
(1984:14), “La capacidad para tal amor de alcance ideal, metafísico y
religioso, es lo que distingue a la nueva clase ascendente, basada en la
excelencia del individuo, frente a la nobleza y sus caballeros -apoyados en la
herencia y en la estima”.
Guido Guinizelli (1230-1276) defendía el “corazón gentil”, seña del nuevo
hombre, precursor del Renacimiento, ante el más atrasado “hombre altanero” que
presume de su linaje. El cor gentil
se expresa amando de la manera más pura posible, trascendiendo el mundo físico
para alcanzar el de las ideas, como proponía Platón, releído y reinterpretado
en este momento[7].
Así lo haría Dante Alighieri (1265-1321) en su amor a Beatriz, muerta en
el mundo real, pero viva en su pensamiento, fuerza motivadora de inspiración y
de virtud, eje vertebrador de su cosmología plasmada en su Divina comedia. Si bien la obra se ajustaba a la teología de la
escolástica, ya penetraba el nuevo territorio del intimismo, de la poesía desde
y para el interior. No obstante, su amada Beatriz, en términos generales,
carecía de la necesaria humanidad para despertar en el lector sentimientos
amorosos, siendo, prácticamente, una alegoría.
En este afán de excelencia manifestando la visión del mundo personal e
íntima, sustentada en un amor cuyo referente real está reducido al mínimo
necesario, y su concepción personal al máximo, destaca Francesco Petrarca
(1304-1374). Con él ya tenemos todos los ingredientes para el gran salto a la
poesía monológica e intimista, a la reflexión y al individualismo, al
endecasílabo y al soneto. Como veremos, las estrofas con versos de once
sílabas, sobre todo los tercetos encadenados y los sonetos, serán idóneas para
la interpretación interior del amor a la madonna,
la mujer idealizada.
El nuevo contenido precisará una nueva forma. La reflexión y la intimidad
de la nueva poesía del dolce stil nuovo
ya no encajan en las estrofas medievales de poesía cancioneril o sociable. Las
formas del galanteo público de los caballeros entregados al amor cortés no son
aptas para la delicadeza del nuevo hombre humanista, cuya expresión amorosa, de
una sensibilidad inusitada hasta entonces, va a necesitar nuevas estructuras
donde construirse.
Las viejas formas quedarán obsoletas por varios motivos. En primer lugar,
por lo dicho del cambio de la esfera pública a la privada, de la lírica
sociable a la intimista: la poesía deja de ser un elemento de alarde cortesano,
delante de otros, para ir replegándose a un destinatario, o unos pocos, mucho
más importantes para el poeta, que en gran medida es el propio poeta (lírica
monológica). Además, tendrá mayor peso el carácter escrito frente al oral: “La
irrupción de la escritura y el abandono de la oralidad confieren […] una
importancia inacostumbrada al cambio de recepción de la lírica dado que no
entra por los oídos sino por los ojos del lector solitario” (Spang, 2011:71).
Lo cual no implica que deje de permanecer en cierto modo la audición: de ahí
que continúe el género “canción[8]” y que nazca el soneto,
“sonidillo” (Spang, 2011:99). Por otra parte, hay que tener en cuenta la
revitalización de los clásicos, que fueron el principal nutriente para el
crecimiento del humanismo. La poesía latina, a diferencia de la romance, está
en hexámetros, es decir, versos de seis pies métricos. Forzosamente, los poetas
prerrenacentistas que quisieron imitar a los clásicos tuvieron que adaptar su
lengua romance, en este caso la italiana, a ese ritmo de la poesía en latín.
El ritmo de la versificación en latín se consigue con la cantidad
vocálica, la duración de las vocales, dando lugar a sílabas largas (‒) y breves
(U). Éstas se organizan en secuencias ordenadas: yambo (U ‒), troqueo (‒ U),
dáctilo (‒ U U), anfíbraco (U ‒ U) y anapesto (U U ‒). Desde que existen las
lenguas romances, como el español, en donde se ha perdido la cantidad vocálica,
el ritmo en la poesía se organiza con la intensidad vocálica, es decir, con los
acentos. No deja de ser una herencia de lo anterior, pero en vez de pies se llamarán cláusulas, con las limitaciones o divergencias del romance. De ahí
que Navarro Tomás apud Díez Borque
(1980:72) afirme que las cláusulas yámbicas (oó), anapésticas (ooó) y
anfibráquicas (oóo) “no tienen rendimiento en el ritmo oral” y reduzca la
tipología a ritmo trocaico, dactílico y mixto, considerando que el periodo
comienza en la primera sílaba acentuada del verso. Así, existían, por ejemplo,
hexasílabos dactílicos, heptasílabos trocaicos, octosílabos dactílicos,
trocaicos, mixtos, etc. (Díez Borque, 1980:73-74).
Los versos en lengua romance habrían servido tanto para la ágil y musical
poesía popular, en versos de arte menor, como para la altisonante poesía culta
de arte mayor, con las mencionadas variedades rítmicas. El verso corto, por su
naturaleza breve, no solía adecuarse a la expresión de reflexiones íntimas. O
bien servía a los cancioneros o bien narraba girando lentamente en los
romances. Dámaso Alonso afirmaba en su Elogio
del endecasílabo (1998:175):
El octosílabo estaba maduro ya, tras la larga lección de los cancioneros.
Verso ligero y gracioso, mas con insospechadas metamorfosis. Mímica ardilla,
aquí, rápida, inasible; si se detiene un instante es para concentrar una
hiriente agudeza. Breve barquichuelo siempre, pero allá adaptable en lentos
meandros al demorado fluir de la narración. O deslumbrante juego de felices
arcaduces […] chispeando […] delicadezas de amor.
Hacía falta
espacio para exponer un pensamiento complejo: por eso las obras de autores
cultos, normalmente con pretensiones de obtener renombre como intelectuales,
solían estar en dodecasílabos o alejandrinos. En España, una significativa
muestra del dodecasílabo sería el Laberinto
de Fortuna, de Juan de Mena; del alejandrino, casi todo nuestro mester de
clerecía. Continúa don Dámaso (1998:175): “[…] apuntado a empresas más
levantadas, quedaba, para morir en seguida, el verso de arte mayor, de vuelo
lento y monótono, torpe avutarda de cuatro aletazos por renglón: Al muy prepotente don Juan el Segundo…”.
Había, además, un elemento estructural insoslayable en estos versos, que
era la cesura: el espacio o pausa en un verso que lo separa en dos partes
iguales, llamadas hemistiquios. La obligada pausa central en los versos largos
conllevaba una cargante y solemne distribución de acentos. Esto era herencia
directa de la métrica griega y latina: el hexámetro (de seis pies, combinando
dáctilos, espondeos y troqueos), propio de la épica, pero que se extendería a
muchísimos autores a lo largo de sus quince siglos de vida, necesitaba esa
bimembración estructural:
—́UU | —́UU | —́ UU || —́UU | —́UU | —́X
Quādrupedānte putrēm sonitū quatit ūngula cāmpūm…
(Virgilio, Eneida,
VIII, 596)
No obstante, era
un verso que solía alargarse demasiado ‒entre doce y diecisiete sílabas‒ para
la relativa concentración de ideas que necesitaba la intimidad renacentista.
Los filólogos italianos como Francesco D’Ovidio proponían la mediación del
trímetro yámbico en la gestación del endecasílabo. Este verso sería
redescubierto en el Prerrenacimiento con la búsqueda de las obras clásicas; no
sería raro que despertase el interés de los estudiosos italianos al utilizarse
tan frecuentemente: en las comedias de Aristófanes y Menandro, en las tragedias
de Sófocles y Eurípides, en los epigramas de Marcial y en los epodos de
Horacio. Este verso abarcaba entre diez y doce sílabas, cuya forma ortodoxa era:
U‒ U‒ |U‒ U‒ |U‒ U‒. Entre sus variantes, la más común era: U‒ U‒ | U || ‒ U‒ | U ‒ U ‒. Obsérvese, de
nuevo, la necesidad de una cesura.
El fluir del pensamiento no podía
detenerse a mitad de verso; es más, se extenderá en forma de encabalgamiento,
como veremos en Garcilaso. Los pioneros italianos en adaptar la poesía latina a
la toscana, ayudados por los progresos de la poesía trovadoresca provenzal y
los de su propia lengua, hallarían en el endecasílabo el más versátil de los
versos: no era ni muy corto ni muy largo; habían encontrado la aurea mediocritas, ‘dorada medianía’
aristotélica del verso. Que el número de sílabas fuera impar implicaba poder atenuar
la cesura[9], la cual, ya más sutil,
dividía el verso en una serie de variantes: a maiore (heptasílabo más
tetrasílabo); a minore (quinario más senario); tetrasílabo más
heptasílabo y otras subvariantes que seguirían Santillana y Garcilaso, de
acuerdo con Lorenzo Gradín (1989). El endecasílabo era lo suficientemente largo
para hilar pensamientos, exponiendo reflexiones, describiendo a una donna angelicata o expresando
sentimientos, sin la solemnidad medieval, revitalizado con el novedoso dolce stil nuovo.
Esta unidad elemental, que Dámaso
Alonso (1998:176) exaltaba como “criatura perfecta ya, y siempre virginal,
cítara y arpa, dulce violín […]” daría lugar a estructuras complejas que, tras,
breves ensayos, pronto adoptaron su forma más lograda y exitosa, ocupando su
merecido escaño en la eternidad. Así fueron alumbrados los tercetos, los
cuartetos, las sextinas, las octavas, los sonetos y las magistrales
combinaciones con heptasílabos: la canción petrarquista, la lira, la silva y el
madrigal.
El endecasílabo adoptó tempranamente sus cuatro formas principales, de vigencia hasta nuestros días:
- el endecasílabo enfático, con acentos en la 1ª y 6ª sílabas: No pierda más quien ha tanto perdido (Garcilaso);
- el endecasílabo heroico, con acentos en la 2ª y 6ª sílabas: A Dafne ya los brazos le crecían (Garcilaso);
- el endecasílabo melódico, con acentos en la 3ª y 6ª sílabas: A la entrada de un valle, en un desierto (Garcilaso);
- el endecasílabo sáfico, con acentos en la 4ª y 6ª sílabas: Que con lloralla cresca cada día (Garcilaso).
Los sonetos anteriores a Petrarca
Podría decirse
que la estrofa más ensayada antes del soneto era el terceto. La probada
funcionalidad y productividad de los tercetos tendrá un sentido en la hipótesis
que exponemos a continuación, si bien habrá que admitir que el soneto no se
originó en un solo momento ni en un solo lugar, sino que, además de esta
poligénesis, “renació” varias veces.
La importancia de los tercetos en la
estructura del soneto, como combinación de estrofas, puede estar relacionada
con un hecho frecuente en la literatura: el apoyo en la tradición. Los poetas
de cancionero medievales, por ejemplo, reforzaban sus poesías insertando
fragmentos de poesías populares de éxito. Igualmente, mucho antes, los poetas
árabes cerraban sus moaxajas con una estrofilla popular, las célebres jarchas
mozárabes. Este recurso de buscar apoyo en algo de probado éxito anterior es
plausible de ser la razón de ser de los dos tercetos del soneto.
No cabe duda de que los cuartetos y
los tercetos, por su forma, sirven para cosas diferentes. Los cuartetos son más
rígidos, de mayor confinación, un armazón que hace contener cierta tensión,
mientras que los tercetos son un alivio que destensa y hace descender. Se puede
considerar que cuartetos y tercetos son las
dos vertientes de una misma montaña, los primeros de ascenso, los segundos,
de descenso. De ahí que estos últimos sean más fluidos. En este fluir, además,
procede el que fueran una estrofa conocida y bien probada, una “forma de
hablar” más familiar en el contexto poético estilnovista.
Por eso, si bien pudo haber sonetos
anteriores a la composición de la Divina
comedia, entre 1304 y 1321, Dante estableció definitivamente los tercetos
como estrofa infalible en la argumentación. El cuarteto o el serventesio serían
la innovación combinable con lo “seguro”, los tercetos. De ellos dice Guido M.
Cappelli (2003:32), acerca de los Triunfos
de Petrarca:
[…] ya a partir de la adopción del terceto encadenado ‒el metro dantesco
por excelencia‒, el modelo de la Comedia
es evidente en los Triunfos. El
terceto es el verso de la narración larga, ya que permite encadenar secuencias
narrativas extensas sin solución de continuidad. Su adopción favorece, pues, la
distensión argumentativa y, en general, multitud de recursos propios de la
novela: por ejemplo, diálogos o excursus.
Hemos mencionado
la posible poligénesis del soneto o un renacer múltiple de éste. Según Kurt
Spang (2011:100), uno de los supuestos inventores es Iacopo da Lentini[10] (ca. 1210-ca. 1260),
representante de la llamada Escuela siciliana, que puede considerarse el Notario (Notaro) por
antonomasia del Doscientos, ya que con ese nombre lo cita Dante (Divina Comedia, Canto XXIV, Purgatorio, 1973:259).
Este notario-poeta estuvo al servicio del rey de Sicilia, Federico II, quien
llegó a nombrarlo comandante de un importante castillo. Además, este rey
promovió las artes, facilitando que Iacomo escribiera sus obras en el apogeo de
la Escuela siciliana, entre 1233 y 1241. Al Notario se le atribuyen canciones
de varios esquemas métricos y un corpus de primigenios sonetos, inspirados en
la lírica provenzal. Esos sonetos originarios (Spang, 2011:100) “combinaban un
grupo de ocho endecasílabos con rima alterna ABABABAB y otro grupo de seis con
dos o tres rimas distintas en un solo bloque o en dos o tres”.
Spang (2011:100) sostiene que la
invención del soneto también se le atribuye a Antonio da Tempo (finales s.
XIII-1339). El hecho de que fuera de Padua, en contraposición a Sicilia, indica
que el soneto se estaba ensayando en localidades muy diversas. Mantenía
correspondencia con otros poetas de su tiempo, como Andrea da Tribano, Andrea
Zamboni, Jacopo Flabiano, Matteo Correggiaio y Albertino Mussato. Sin embargo,
obtuvo la fama por su obra Summa Artis Rithimici Vulgaris Dictaminis, un tratado sobre métrica en lengua vulgar en
el que compuso él mismo ejemplos de las estrofas que utilizaban sus
contemporáneos: el soneto, la balada, la canción, el madrigal y el serventesio,
entre otros.
Dámaso Alonso (1998:176) menciona a Lapo Gianni y a Guido Cavalcanti como
primeros exploradores del soneto. Del primero apenas sabemos nada de su vida,
salvo que vivió en Florencia, que murió después de 1328, que probablemente
fuera también notario y que ya escribía con rasgos del dolce stil nuovo. Dante, en sus Rimas,
nos dejó noticia de Gianni en dos de ellas (también sonetos): la LII, dirigida
también a Cavalcanti, Guido, i' vorrei
che tu e Lapo ed io; y la LIV, de Cavalcanti a Dante, Se vedi Amore, assai ti priego. En ambas se refieren a Gianni
únicamente como “Lapo”. La obra del misterioso notario florentino consta de diecisiete
composiciones; entre ellas, un soneto, Rima
XVII, Amor, eo chero mia donna in domino.
Sin embargo, no obedecía a la forma por la cual lo conocemos, sino a una
variedad polimétrica de soneto con estrambote: AaBBbA || AaBBbA | | | CdDD ||
DdDC | EE.
A Guido Cavalcanti (ca. 1258-1300), también florentino, se le considera
uno de los principales creadores del dolce
stil nuovo, junto con Dante, del que fue amigo y a través del que también
nos llega citado. Supo adaptar la galante lírica provenzal a la lengua
italiana, con las consiguientes nuevas formas con endecasílabos y la nueva
sensibilidad del amor, más íntima. La obra de Cavalcanti consta de treinta y
seis sonetos (con los cuartetos, por fin, en rima abrazada: ABBA), once baladas
y dos canciones. Es, por tanto, el primer gran sonetista, lo cual no es de
extrañar teniendo en cuenta el importante factor reflexivo de su vida y obra:
se formó concienzudamente en el aristotelismo a través de los comentarios de
Averroes. A pesar de sostener ideas como la existencia del intelecto separado
del cuerpo, o de las diferentes partes del alma, acabó siendo ateo (Dante,
Inf., X, 63). Para él, el alma espiritual permanecía impotente como espectadora
de la destrucción del alma sensible golpeada por el amor. Cavalcanti concibe el
amor como dolor y muerte espiritual, mientras la amada, envuelta en su halo
místico, permanece inalcanzable.
El factor monológico e intimista en la poesía de Cavalcanti está ya
completamente asentado, con una modernidad sorprendente para tratarse del siglo
XIII:
Rima XVIII
Nadie niegue la pluma consternada,
la negra tinta, la mano doliente,
las que escribieron dolorosamente
palabras que escuchaste distanciada.
Preguntarán por qué, desde su nada,
pluma y tinta hablan súbitamente:
mi mano las movió y dice que siente
dudas en mi estación desamparada:
dudas que me destruyen muy despacio,
lentamente a la muerte dan espacio
y a pluma, tinta, mano, su desvío.
En tu silencio una palabra espera
que dice y que no dice que ame o muera
y escribe mi pasión en el vacío[11].
Guido era unos
quince años mayor y de una clase social más elevada que Dante, sin embargo, fue
decisivo en la vida de éste, aunque terminaran distanciándose[12]. En todo caso, como dice
Crespo (Dante, 2004:23) “la imitación poética de Dante encontró en aquel joven
que tenía fama de extravagante y herético un excelente mentor y compañero”.
Ambos conocerían a los poetas Cino da Pistoia, Lapo Gianni y Forese Donati,
entre otros.
Dante Alighieri (1265-1321) también comenzaría a escribir sonetos en el siglo XIII. Fue discípulo del político y filósofo Brunetto Latini (1220-1293), al tiempo que se nutría del ambiente cultural de Guido Ginnizelli (muerto en 1276). Le entusiasmó la Escuela siciliana, de la que imitaría temas y formas, a la vez que conocía la lengua y la poesía provenzales, sin olvidar su admiración de los clásicos: Virgilio, Ovidio, Lucano, Estacio, Cicerón, etc., de lo que se desprende que el joven Dante se encontraba en una situación cultural excepcional. En la línea del dolce stil nuovo, el amor es el tema principal de Dante desde su adolescencia. Antes de la Divina Comedia, ya habiendo “conocido” a Beatriz Portinari (1266-1290), escribe, aún en vida de ésta, el siguiente soneto[13]:
Lleva a Amor en los ojos mi señora,
con que ennoblece a todo cuanto mira;
todos se vuelven al pasar, e inspira
temor al que saluda, y le enamora;
pues, bajando los ojos, en tal hora
por sus defectos, pálido, suspira:
huyen delante de ella orgullo e ira.
A honrarla, damas, ayudadme ahora.
Todo dulzor y humilde pensamiento
nace en el corazón que hablar la siente,
y quien la ve primero es alabado.
Decir o recordar es vano intento
que parece al mostrarse sonriente,
pues milagro es gentil e inusitado.
Las damas para
el poeta enamorado ya no eran rivales, tentaciones ni enemigas desdeñosas, sino
un elemento de gentileza apto para la motivación del intelecto, por sus
virtudes, con el fin de expresar un amor a la dama limpio y puro. Este amor
casi místico a la madonna superior
incluso a los ángeles purifica el alma y ennoblece al hombre, tal como ya había
sido proclamado por Guido Guinizelli en su poema Al cor gentil.
Poco después de la muerte de Beatriz, Dante escribiría, entre 1292 y 1293, La vida nueva, su primera obra conocida. Está compuesta por sonetos, baladas, canciones y fragmentos en prosa que explican las “rimas”. La calidad y la preponderancia del soneto en el libro nos conducen a considerar esta estrofa como ya consolidada y madura.
Francesco Petrarca (1304-1374) dispondrá de todos los elementos necesarios para hacer culminar el soneto como estrofa, además de todo el dolce stil nuevo en todos sus temas y formas.
Entre los factores que favorecieron el ingenio reformador de Petrarca,
hay que contar, principalmente, que perteneciera, como Gianni y Cavalcanti, al
mundo de los notarios[14]: estaban formados en ars dictaminis ‒con el objeto de lograr
pericia en el género epistolar‒ y en ars
notaria, ambas propiciando el reconocimiento como hombres letrados, como
élite intelectual. Estas artes se perfeccionaban con la retórica, la filosofía
moral y la lectura de autores clásicos, que acabaron sustituyendo el influjo de
la escolástica.
Fue la lectura e interpretación de autores clásicos lo que más impulsó a
Petrarca y lo que abriría una veda para intelectuales posteriores, como Lorenzo
Valla (1407-1457), Pico della Mirandola (1463-1494) y Marsilio Ficino
(1433-1499). Petrarca aportó una nueva forma de acercarse a los clásicos,
rompiendo con la tradición medieval escolástica y elevándolos a contemporáneos
suyos, modelos para su vida y su arte. Es decir, no los estudiaba como figuras
de autoridad, hitos en la historia o como aportación de conocimientos
inamovibles para medirse con otros escolares, sino que los consideró autores
vivos y modernos. “Escrutando en la Antigüedad logró la mayor modernidad”, dice
Ana Suárez (2011:28). Tomó a Cicerón como maestro de la prosa y a Virgilio como
modelo para su poesía. Además, fue un gran pionero en la filología, al defender
que es necesario interpretar las obras de la Antigüedad de manera directa, no
mediante transductores que las habían desvirtuado. Esto motivó la depuración de
los textos, la búsqueda de las fuentes, la lectura en lenguas originales, lo
cual fue todo un avance científico.
Se dice que pudo gozar del “ocio imprescindible para ser intelectual
puro” (Crespo, 2008:21) gracias a la protección de los Colonna, que le
garantizaron comodidades económicas y elevada posición social, convirtiéndose
así en el escritor más importante de su tiempo. Esta intencionada búsqueda de
comodidad respaldada en sus principios ‒no ser abogado, no aceptar cargos
públicos‒ fue lo que le que favoreció el pensamiento profundo. No perderemos de
vista el elemento reflexivo que es clave en el soneto, y que, además, configuró
la personalidad humanista de Petrarca. El ocio y la lectura son causa y, a la
vez, efecto de una enorme capacidad reflexiva y de construcción con versos ‒tekné‒ de esos pensamientos íntimos.
Petrarca necesitó tiempo y muchas detenidas lecturas para crecer y dar su
fruto. Primero, en su faceta más clasicista, mientras hacía avanzar el
humanismo[15]
estudiando y reinterpretando a Tito Livio, Cicerón, Horacio y Virgilio, “no
tuvo la sensibilidad suficiente para entusiasmarse por la Divina comedia, obra unánimamente elogiada por todos en la época”
(Suárez, 2011:29), por ilustrar a una amada demasiado alegórica, carente de
humanidad. Hacía falta una obra literaria con una mayor motivación íntima, con
una amada real. Así, un punto de inflexión sería su obra Secreto que, aunque estuviera en latín y en prosa, ya se internaba
en la esfera de la intimidad. En ella dialogaba, en un sueño, con San Agustín
para exponer su dolor de amor ‒aegritudo
amoris‒ desde distintas perspectivas. Este libro es, por tanto, el
antecesor directo del Cancionero.
El Canzoniere es una obra que
superó las expectativas del propio Petrarca. A las poesías que lo forman el
autor modestamente las llamaba “fragmentos insignificantes” (rerum vulgarium fragmenta), ya que creía
que su fama perduraría más con sus obras en latín. Las trescientas sesenta y
seis poesías (trescientos diecisiete sonetos, veintinueve canciones, nueve
sextinas, siete baladas y cuatro madrigales) escritas en lengua toscana
‒italiano‒ tuvieron un éxito extraordinario, que no pudo gozar Petrarca, porque
el Cancionero se publicó casi cien
años después de su muerte, en 1470. En los treinta últimos años del
Cuatrocientos se imprimieron treinta ediciones y, aun así, no fue nada
comparado con el éxito en el siglo XVI, con doscientas ediciones. Fue una obra
de referencia para todos los intelectuales posteriores, entre ellos León
Hebreo, Pietro Bembo y Angelo Poliziano, por no hablar de la deuda que contraen
con ella Boscán y Garcilaso en España. Se crea así el movimiento llamado
“petrarquismo”, cuya influencia llega hasta la actualidad y, cómo no, se
establece el soneto como estrofa y como género[16].
Fueron treinta años, casi la mitad de su vida, el tiempo que necesitó el
poeta para escribir todos aquellos “fragmentos insignificantes”. Estas
exquisitas poesías albergan un solo tema en dos variantes: su amor en vano a
Laura durante veinte años y el amor a ella tras su muerte. Podemos pensar que
la obra va dirigida permanentemente a ella, y así es, porque espera de ella su
reconocimiento (Suárez, 2011:29); sin embargo, desde nuestra visión, es un
“monólogo autobiográfico”, un cuaderno de bitácora que recoge todos los
pensamientos íntimos causados por ella o dirigidos hacia ella. En gran medida
tiene lugar la llamada “lírica del vocativo”, tónica común desde entonces en
los grandes poetas amorosos que siguen su estela, como Garcilaso de la Vega e
incluso Pedro Salinas, pero también habla consigo mismo a través de reflexiones
puras, en primera persona, o mediante el recurso del dialogismo (que no deja de
ser un monólogo) al hablar con Dios o con el dios Amor. La dialéctica se
renueva con Petrarca gracias a su interpretación humanística de los ars dictaminis: si los clásicos llevaban
a cabo la reflexión a través del diálogo, él también; así se igualaba a ellos,
o los convertía en contemporáneos. El conocimiento se basa en la dialéctica: no
es posible una visión amplia de una idea si no se somete a la visión de otra
persona o entidad, aunque no esté presente. En la tensión entre reflexión y
emoción, o entre reflexión y belleza, se yergue el soneto con su dialéctica
fundamental para el pensamiento. El soneto ‘piensa’ y ‘hace pensar’, piensa
como monólogo y a la vez como diálogo: con Amor, con Fortuna, con su mente, con
su alma, con su amigo Sennuccio y, por supuesto, con Laura, viva o muerta.
Todo este discurrir de pensamiento a través de las novedosas pequeñas
estrofas, los sonetos y las canciones, precisaba una organización que no se
correspondía con la cronológica. Cuando vio cercana su muerte, consciente de la
importancia de su obra poética, primero los dictó en un nuevo orden a un
amanuense, dando lugar a sus Rimas
(1374)[17]. Más tarde, corregiría,
añadiría o tacharía sobre esta y otras transcripciones del copista para “verter
una conciencia nueva” (Suárez, 2011:30) dando unidad a una vida, la suya, como
sujeto poético. Este celo en la compilación definitiva de la obra contrastaba
con el anonimato del artesano medieval y se correspondía con la actitud de don
Juan Manuel en España, que representa la voluntad de autor, celoso de la
pervivencia de sus obras. Petrarca quería fijar sus obras para que nadie las
alterase a su gusto, es decir, lo mismo que hacía como humanista con los
clásicos: ofrecerlos al mundo en su forma original, sin manipulaciones. Como se
puede ver, el Cancionero obedece a
todo un largo proceso de creación.
Cabe señalar un importante factor en
su teoría de la composición poética, que explica en parte la calidad literaria
de su obra:
La
inspiración poética como don superior
“Debéis recordar que, aunque los deleites de la poesía son muy gustosos,
sólo pueden entenderlos del todo los más raros genios, que no se curan [cuidan]
de la riqueza y tienen un señalado desprecio a las cosas de este mundo, y que
están dotados por la naturaleza especialmente de una peculiar elevación y
libertad del alma. Por tanto, en ninguna otra rama del arte puede lograr tan
poco la mera diligencia y la aplicación.”
Petrarca[18]
Decía el poeta
que tanto “la alegría como el dolor prohíben los discursos largos” (Petrarca,
2008:97). Parte, en primer lugar, del sentimiento,
que consigue concentrar en un discurso corto. Pero, como dice Ana Suárez
(2011:133), el soneto es la “estructura apropiada para refrenar el sentimiento
y manifestar un equilibrio entre la expresión y el contenido”, siendo el
equilibrio una seña de identidad del inminente Renacimiento. De modo que el poeta
también se debe enfrentar a la expresión,
esfuerzo que ha de lograr el encauzar el sentimiento para su construcción
tectónica en la estructura cerrada de la estrofa, en este caso, las cuatro
estrofas del soneto. Nótese la posición al respecto de Petrarca, que antepone
el sentimiento o la inspiración, patrimonio de unos pocos genios, al ejercicio
de versificar que, en mayor o menor medida, da sus frutos mediante la
“diligencia y la aplicación”. La intuición poética de Petrarca llevaba las
riendas sobre su capacidad de componer endecasílabos y heptasílabos, que debía
tener interiorizada.
La intuición es la base de la creación literaria, al mismo tiempo que de
su recepción como lectores. Dámaso Alonso, en el célebre prólogo a Poesía española (1971:19-33), corrige a
Saussure al introducir el factor psíquico a la relación entre significante y
significado: “Un “significante” (una imagen acústica) emana del hablante una
carga psíquica de tipo complejo, formada generalmente por un concepto […], por
súbitas querencias, por oscuras, profundas sinestesias […]:
correspondientemente, ese solo “significante” moviliza innumerables vetas del
entramado psíquico del oyente […]. “Significado” es esa carga compleja. […]
dentro de él se pueden distinguir una serie de “significados parciales”
(Alonso, 1971:22-23). Asimismo, el maestro en estilística explicaba cómo un
poema formado por unidades se considera “significante” en su totalidad, con un
solo “significado”. La manera de comprender esta relación múltiple,
macroscópica en el poema y microscópica en cada palabra o cada sílaba, y cada
una en sus múltiples vetas de conceptos, querencias, sinestesias… únicamente
procede de la intuición (Alonso, 1971: 37-45).
Petrarca no solamente gozaba de plena intención como autor (forzosamente,
también como lector), al crear sonetos desde ese don superior de artista, sino
que además era un arquitecto de la palabra. No es casual que, de acuerdo con
Crespo (Petrarca, 2008:22) el poeta depurara, glosara y pusiera en circulación
a Vitruvio, “abriendo el paso a la teoría de Leon Battista Alberti y a la mejor
práctica de la arquitectura renacentista”. El soneto se sostiene con elegancia
y solidez como una catedral: cada cuarteto, con fuerza, belleza y sabiduría
sostiene su bóveda de crucería a través de sus cuatro nervios, elevados por las
columnas del pensamiento. Los tercetos, a su vez, sostienen la estructura como
estilizados arbotantes. Todos estos arcos solamente se sostienen si cada piedra
que los forman está perfectamente escogida y tallada: así se escogen y moldean
las palabras en cada verso del soneto.
Como muestra de ello, incluimos uno de los más famosos, el Soneto CCXCII:
Los ojos de que hablé exaltadamente
los brazos, pies y rostro que no olvido,
que me habían a mí mismo dividido
y hecho desemejante de la gente;
los crespos rizos de oro reluciente
y el sonreír angélico encendido
que al mundo en paraíso ha convertido,
ahora son poco polvo que no siente.
Yo en cambio vivo, y ello me impacienta,
privado de la luz que amaba tanto,
en desarmado leño con tormenta.
Aquí concluya mi amoroso canto,
que a mi ingenio su vena no alimenta
y mi cítara entona sólo llanto[19].
He aquí la versión original:
Gli occhi di ch’io parlai sí caldamente,
et le braccia et le mani et i piedi e ’l viso,
che m’avean sí da me stesso diviso,
et fatto singular da l’altra gente;
le crespe chiome d’òr puro lucente
e ’l lampeggiar de l’angelico riso,
che solean fare in terra un paradiso,
poca polvere son, che nulla sente.
Et io pur vivo, onde mi doglio et sdegno,
rimaso senza ’l lume ch’amai tanto,
in gran fortuna e ’n disarmato legno.
Or sia qui fine al mio amoroso canto:
secca è la vena de l’usato ingegno,
et la cetera mia rivolta in pianto.
Como en la
canción lírica, predominan los ritmos trocaicos, de paso cadencioso, con
sensación de equilibrio. Todo ello otorga una inusitada musicalidad, tanto en
su lectura en silencio como en su declamación: recordemos la doble naturaleza
oral y escrita del soneto. En este caso, predomina el acento en la cuarta sílaba,
con lo que se trataría de endecasílabos sáficos, uno de los favoritos de
Garcilaso.
En cuanto al contenido, expresa perfectamente el tema del amor en el dolce stil nuovo, un amor sin contacto
alguno, reflexivo, causa de dolor ante la ausencia de la amada (en este caso,
definitiva) pero que a su vez eleva y perfecciona mediante el recuerdo de la
belleza de Laura. La consciencia de que se ha ido para siempre conmueve y
atormenta al poeta, cuyo dolor es único, comprensible únicamente por él, lo que
nos remite de nuevo al intimismo y al individualismo en que se funda este tipo
de poesía lírica.
Llegada del soneto a España
Si en Italia se llevaba ensayando el soneto (y otras formas en endecasílabos) desde el siglo XIII, en España hubo que esperar prácticamente hasta el siglo XV para sus primeros pasos y hasta el XVI para su madurez. El principal canal de comunicación iba a ser la corte aragonesa de Alfonso V el Magnánimo (1396-1458), que contó con Sicilia y Nápoles en sus dominios. El Reino de Aragón, por tanto, con el que tanto contacto tuvo el Marqués de Santillana, iba a ser clave para el desarrollo de la literatura castellana, tanto por el influjo provenzal como por el estilnovista.
En este contexto, influenciados por sendas escuelas poéticas, destacan
dos famosos poetas valencianos, Jordi de Sant Jordi (ca. 1395-1424) y Ausías
March (ca. 1397-1459). Ambos estuvieron al servicio de Alfonso V y participaron
en expediciones militares en el Mediterráneo, lo que contribuyó a su mayor
contacto con la cultura italiana[20] y su consiguiente
experimentación con el endecasílabo. Del primero, Sant Jordi, dice Moreno
Bernal (1980:296) que su breve obra poética (dieciséis poemas) “se sitúa entre
la tradición provenzal y el petrarquismo, pero por encima de la adscripción a
una u otra escuela está su fina sensibilidad […]” y que “supo captar en la
métrica la musicalidad de la poesía petrarquista”, con el testimonio de
Santillana, que lo consideraba un “músico excelente”.
De Ausías March, el otro gran referente de Santillana, se conservan
ciento veintiocho poemas en lengua catalana, clasificados en dos etapas: la
primera caracterizada por el predominio de temas amorosos y la segunda de tono
más moralizante y confidencial. Como es natural en el soneto, se nos presenta
“un análisis lúcido y desgarrado de los sentimientos contradictorios que le
atormentaban”, que son la pasión amorosa y el anhelo de perfección espiritual, y
así “describe sus estados de ánimo y trata de teorizar sobre ellos” (Moreno
Bernal, 1980: 296-297). Dos sonetos muy famosos en esta línea son Amor, amor, y Oh, foll amor, siendo el primero traducido literalmente por
Garcilaso (Amor, Amor, un hábito vestí…),
en quien influyó considerablemente Ausías.
Simultáneamente, a finales del siglo XIV y principios del XV, Mícer
Francisco Imperial (1372-1409), poeta de origen italiano afincado en Sevilla y
almirante de la flota de Enrique III, se aventura con el endecasílabo en lengua
española. Su modelo fundamental era Dante: aparte de sus sonetos de tema
amoroso que se recogieron en el Cancionero de Baena, tradujo e imitó fragmentos
de la Divina Comedia en la época de
Juan II: Decir de los siete planetas
y Decir de las siete virtudes. Imperial
recreó el endecasílabo sáfico y el dactílico o de flauta gallega (acentos en 4ª
y 7ª). Sin que alcanzara un gran éxito, sirvió de referente al Marqués de
Santillana, Boscán y Garcilaso.
Don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana (1388-1458), escribiría
sus cuarenta y dos Sonetos fechos al
itálico modo, que tuvieron mérito como primera introducción sustanciosa de
los metros italianos en España, pero seguían sin adaptarse convenientemente a
nuestra lengua. El Marqués, todavía muy influenciado por los dodecasílabos de
la copla de arte mayor castellana, tendía a mantener en los sonetos la
acentuación dactílica, cuando en italiano se utilizaba la trocaica. No
obstante, sus sonetos en endecasílabos sáficos y dactílicos fueron un hito en
el avance hacia la métrica italiana, pues no en vano el Marqués había tenido
conocimiento de la Vita nuova de
Dante y del Canzoniere de Petrarca
(Campo, 2018:579).
La entrada definitiva del soneto en España[21] se debe a Juan Boscán
(1487-1542), a pesar de quedar ensombrecido por el éxito de Garcilaso. A Boscán
debemos el fruto de su conversación sostenida en 1526 con el embajador de
Venecia Andrés Navagero en los jardines del Generalife de Granada. A raíz de esto,
Boscán cuenta en su célebre carta a la duquesa de Soma[22] cómo se decidió a
escribir en lengua castellana “sonetos y otras trovas usadas por los buenos
autores de Italia”, animado, además por su amigo Garcilaso de la Vega[23]. La imitación de Petrarca
fue “intencionada, programática” (Caravaggi, 1980:118), pero a medio camino
entre lo nuevo y lo antiguo, en una zona de tránsito, al componer glosas en forma de soneto. De ahí que se
le considere poeta puente entre los metros tradicionales y los renacentistas,
así como también de los temas: de los erótico-corteses de los cancioneros a la
visión platónica del amor (Green, 1980:122-126). No obstante, Boscán acabó
sosteniendo un amor mixtus, de cuerpo
y espíritu (ibíd., 126): “mas la
parte inmortal nunca se vence / del manjar natural de que ella vive”.
Garcilaso de la Vega (ca. 1503-1536) lleva a su máxima expresión en
lengua castellana la lírica italiana, tanto en temas como en formas: Ariosto le
sirve de modelo para la octava real; la locura de amor de Albanio en la Égloga
II repite el mismo motivo de Orlando
furioso. De Sannazaro imita la utilización de los tercetos y de la rima
encadenada y el sentimiento de la naturaleza como marco estético, lleno de paz
y armonía, de las églogas I y III. El Canzoniere
de Petrarca le presta las sutilezas amorosas, la actitud melancólica, la
angustia del amor imposible, sin que haga falta mencionar el esquema rítmico
del endecasílabo, con el predominio del acento en la sexta sílaba (Lorenzo
Gradín, 1989:788) y los paradigmas del soneto, canción y estancia (Campo, 2018:590).
La clave de su éxito era la mayor riqueza expresiva, el dominio del ritmo, la maestría
en la imitación de los modelos italianos, entre los que destaca Petrarca. Por
ejemplo, entre los cuarenta sonetos que escribió, el soneto I (“Cuando me paro
a contemplar mi estado…”) revela como fuente inmediata el soneto CCXCVIII de
Petrarca, “Quand’ io mi volgo in dietro a mirar gli anni” (Suárez, 2011:133).
Afirma Luis Rosales (1972:28) que este soneto fue “la primera imitación
afortunada de Petrarca en literatura española”. Sería el comienzo de su
inmortalidad como poeta y la del soneto en lengua española.
No hay que concebir a Garcilaso como mero imitador en todos los aspectos
del estilo italiano. No toda su poesía cabe en los límites del petrarquismo.
Como dice Rafael Lapesa (1980:129), “Había en Petrarca un lastre medieval […]
que le impulsaba a idealizar su amor presentándolo como estímulo de
espiritualidad. Garcilaso rechaza por completo esta falsificación […]: nunca
dirá que el amor eleva el espíritu; la mujer amada no será llamada angeletta […]. La pasión de Garcilaso es
sólo y totalmente humana, y la justificación mediante subterfugios repugna a su
sinceridad”.
En común con Petrarca, ineludiblemente, está el sentimiento como manantial primero de la expresión lírica, encendida desde la intuición. Este sentimiento se conforma a través de las vivencias que provocan la agitación del espíritu, sumido en contradicciones; el dolor de la aceptación de la pérdida de la amada y el ensoñamiento en el recuerdo de su hermosura. El amor, motivado por la ausencia de la amada, crece con el dolor al igual que Dafne convertida en laurel, regada con lágrimas de Apolo.
Conclusiones
El sentimiento y
la reflexión se complementan en el amor igual que la forma y el contenido en el
soneto. Son dos fuerzas que ponen en tensión la estructura y a la vez la
sostienen. Si bien es cierto que el soneto refrena el sentimiento y manifiesta
un equilibrio entre expresión y contenido, con lo visto anteriormente podemos considerar
hiperbólica la afirmación de Kurt Spang (2011:102): “[…] observamos menos
interiorización y menos emocionalidad en el soneto que en ningún otro género
lírico”. Sin embargo, no cabe duda de que se trata del género, y a la vez forma
estrófica, reflexiva por antonomasia. El soneto recuerda, en su esencia
renacentista, a la imagen del hombre de Vitrubio de Leonardo da Vinci: las
proporciones del cuerpo, sede de las pasiones, describen a su vez líneas y
círculos que denotan su perfección. La emoción encaja en la razón. El soneto lo
prueba.
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[1] Siendo estrictamente
académicos, deberíamos referirnos a “secuencias de base” o tipologías textuales
dentro de la categorización de J. M. Adam (1992): narración, descripción,
explicación o exposición, argumentación y diálogo. Aquí identificamos
“reflexión” con ‘argumentación’.
[2] Incluso favoreciendo la
dialogización, probablemente originada en los coros de la antigua Grecia. En la
Edad Media, época floreciente de la lírica, en las jarchas y cantigas de amigo
solía darse el diálogo entre una muchacha y su madre.
[3] No raras veces cae en el
egocentrismo y sus manifestaciones autolesivas patológicas, como en el conocido
poema de Cesare Pavese “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”.
[4]
Nos referimos al individualismo como movimiento filosófico en un sentido
positivo, como progreso de la Humanidad a través del pensamiento crítico e
independiente de cada individuo. No se debe interpretar, en este trabajo,
“individualismo” como ‘egoísmo, insociabilidad, misantropía’.
[5] Siempre “al servicio de la
vida cristiana, tal y como reconoce el propio Juan de Mena” (Alonso, 2008:13).
[6] Dice José María Valverde
(1984:14): “El tema amoroso sigue siendo central, como para los trovadores,
pero sufre un cambio decisivo: la “señora” se eleva y se idealiza, hasta
volverse una figura casi abstracta y simbólica, tal vez inexistente en la
realidad -en todo caso, añorada sin esperanza, porque ha desdeñado al poeta
para casarse con otro, o, más típicamente, porque ha muerto”.
[7] El neoplatonismo, en el
que se ampara la lírica petrarquista, no es tanto filosofía platónica como de
otros autores, sobre todo Plotino, canalizado por el cristianismo. La
mencionada trascendencia de lo físico para alcanzar las ideas en el amor se
relaciona con el diálogo de Platón "El banquete" (De la Villa, 1986).
Sin embargo, gran parte de los pensadores medievales se encontraron en completa
ignorancia respecto a las obras de Platón, que llegaron a Occidente mediante
los eruditos bizantinos huidos de Constantinopla. Debido a esta ignorancia, la
mayor parte del corpus platónico estaba filtrado y reinterpretado por la
doctrina neoplatónica de Plotino, que introduce, por ejemplo, el significado
divino de la luz (Alegre et al, 2021:73; Torres Salinas, 2019). Dicha
doctrina se presenta más bien como una religión salvífica (función anagogíca, ibid.,
2021:73) con elementos sincréticos de la filosofía griega, ensombrecidos por la
imperante doctrina cristiana: “Dios es amor, amorosa unidad de amado, amante y
amor” (Hebreo, L., intr. de Soria Olmedo, 1986:XXXVII).
[8] Interpretamos la canción
aquí, al atribuirle el carácter oral y público, como género puramente medieval.
El mismo nombre de “canción” se le da a la composición íntima a partir del dolce stil nuovo, siendo esta última más
conocida. De ahí que Spang (2011:71) insista en el tono intimista e
individualista de la canción, refiriéndose a la petrarquista.
[9] Dice D. Alonso del
endecasílabo (1998:176): “¿Quién le dio la magia proteica de ser siempre uno y
siempre vario, nuevo y cambiante en cesuras y libres cuasihemistiquios,
concertado a las siete sílabas o las cinco, lánguida criatura ondulante, en sí
mismo valle y colina?” La desigualdad de los hemistiquios aligera la cesura.
[10] Véase Britannica, T. Editors of Encyclopaedia
(2018, March 6). “Giacomo Da Lentini. Encyclopedia Britannica.” https://www.britannica.com/biography/Giacomo-da-Lentini.
También Treccani.it (s. f.).
“Iacopo da Lentini, di Mario Marti, Enciclopedia Dantesca (1970)”. https://www.treccani.it/enciclopedia/iacopo-da-lentini_%28Enciclopedia-Dantesca%29/
[11]
Traducción de Juan Gelman (1991:252).
[12]
Véase el soneto que dirige Cavalcanti a Dante “Al día voy mil veces a tu lado”,
en la traducción de Crespo (Dante, 2004:64).
[13]
Traducción de Ángel Crespo (Dante, 2004:58-59).
[14]
Aunque empezó la carrera de derecho, la abandonó porque consideraba indecente
la abogacía: “arte/que frases vende y miente sin cuidado” (Cancionero, rima CCCLX; Crespo, 2008:640).
[15] Petrarca mantenía un
auténtico fervor hacia la cultura humanística, sobre todo la parte que recupera
la antigüedad grecolatina, como sostiene Manero Sorolla (1996:179).
[16] Suele estar en discusión
la consideración del soneto como género además de como estrofa. En este
trabajo, en deferencia a Kurt Spang (2011) y por la naturaleza tan particular
de la estrofa, le atribuimos la concepción de género.
[17]
El manuscrito original de las Rimas
se conserva en códice Vaticano Latino 3195.
[18]
Valverde, 1984:14.
[19] Traducción de Ángel
Crespo (Petrarca, 2008:550). Es también muy conocida, aunque menos precisa, la
de Alejandro Araoz Fraser: Sus ojos que canté amorosamente, / su cuerpo hermoso
que adoré constante, / y que vivir me hiciera tan distante / de mí mismo, y
huyendo de la gente, / su cabellera de oro reluciente, / la risa de su angélico
semblante / que hizo la tierra al cielo semejante, / ¡poco polvo son ya que
nada siente! / ¡Y sin embargo vivo todavía! / A ciegas, sin la lumbre que amé
tanto, / surca mi nave la extensión vacía… / Aquí termine mi amoroso canto: / seca
la fuente está de mi alegría, / mi lira yace convertida en llanto.
[20] Para una completa visión
de la entrada del petrarquismo en España, léase Manero
Sorolla, María del Pilar (1987), Introducción
al estudio del petrarquismo en España, Barcelona, PPU, y, de la misma
autora (1990), Imágenes petrarquistas en
la lírica española del Renacimiento. Repertorio, Barcelona, PPU.
[21] Respecto a la irradiación
del soneto en la poesía novohispana, véase De Micheli, Alfredo (2007), “Acerca
de la influencia petrarquista en España y en la naciente poesía novohispana”, Literatura mexicana, XVIII, 1, págs.
109-116.
[22] Véase Quilis (1991:
67-68).
[23] En cuanto a cómo conoció
Garcilaso a Boscán, véase Bleiberg, Germán (1995:II), introducción a Vega, Garcilaso de la (1995), Poesías
completas, Madrid: Alianza.