lunes, 20 de noviembre de 2017

El género lírico y el cerebro humano

A Sergio Segado, mi proveedor de conocimientos de psicología.


1. La lírica y el concepto de "género"


Cuando hablamos de “género lírico”, todo el mundo sabe a qué nos referimos. Sin duda casi todos lo relacionarán con el tema del amor. Incluso si usamos sólo el adjetivo, al decir que algo es “lírico”, también lo asociaremos con esta temática. Pero aquí ya tenemos dos cosas para investigar: qué es un género y si lo que define el género lírico es solamente la temática.

Lo que se pretende al hablar de géneros es poder clasificar las obras literarias en tipos, en familias, igual que en biología se clasifican las especies por sus rasgos comunes. Sin embargo, la forma de clasificar es delicada porque puede observarse cada obra, o la literatura, según distintos puntos de vista. De acuerdo con Kurt Spang (2011: 31), hay diversos criterios para establecer la definición de los géneros literarios: cuantitativos, lingüístico-enunciativos, temáticos, históricos y sociológicos. Aquí nos vamos a centrar en los criterios lingüístico-enunciativos: cuando Todorov afirma que “un género, literario o no, no es otra cosa que esa codificación de propiedades discursivas” se refiere a la naturaleza verbal de la obra de arte literaria. Esto quiere decir que un texto literario es comunicación lingüística, con un mensaje que nos llega a nosotros, al receptor, desde un emisor, con un determinado código, un contexto, etc. Pero el texto literario es también arte, y el arte es un producto social. Esta naturaleza híbrida nos lleva a intentar comprender qué es lo que diferencia el discurso literario del que no lo es: en el literario, en términos pragmáticos, la relación autor-lector está regulada por un pacto de ficción implícito. El mundo del texto es un producto imaginario sujeto a diferentes normas de las que regulan el mundo objetivo.

En esta forma de concebir el texto, al tratarlo como literario, nos encontramos con la tipología según la cual clasificarlos, pero en todas ellas existe el deseo de influir en el receptor mediante una conmoción interior, estimular la imaginación, compromiso o rechazo con la realidad y de proporcionar placer estético. El emisor o autor está oculto o disfrazado, detrás del narrador, uno de los personajes o el yo poético, y se da la paradoja de que lo que afirma el autor desde esa posición oculta y “segura”, aunque se dé en un marco de ficción o en un mundo imaginario, es verdadero.

La obra literaria, por tanto, es un producto lingüístico y constituye un mensaje. A esta idea le estamos añadiendo que las diferenciaciones estilísticas tienen un carácter distintivo a la hora de establecer definiciones genéricas. El “lenguaje sazonado” de la tragedia -que decía Aristóteles en su Poética- es uno de los rasgos con los que aquélla se distingue de la comedia y la epopeya, por ejemplo. Pero estos rasgos estilísticos se fundamentan en la naturaleza del mensaje que está comunicando el autor y el fin que pretende que tenga tal mensaje en el receptor. 

Hay tres archigéneros en la división tradicional, la narrativa, la lírica y la dramática, o “actitudes supragenéricas”, según Wolfgang Kayser (1961). En esto entra la historia literaria, porque todo lo que se clasifica tiene que tener en cuenta lo que se ha hecho anteriormente. Por eso dice Todorov: “El género es el lugar de encuentro de la poética general y de la historia literaria”. Es importante tener en cuenta la confusión que existe en llamar “género” a cada parte de la tríada convencional o, como prefiere Spang, a todas las subclases o subgéneros de cada una: oda, elegía, novela, cuento, etc. Por tanto, aquí vamos a referirnos tanto al “género lírico” como a los diversos “géneros líricos”.

Como todo el mundo sabe, “lírica” viene de “lira”, evocando sus orígenes en el mundo de la antigua Grecia, donde estas composiciones literarias se cantaban al son de la lira. Más tarde iría perdiendo su carácter musical para quedar reservada a la lectura o a la recitación.

¿Qué tiene que ver la lira con esta creación literaria? Era para ser cantada, y en muchos casos lo sigue siendo. Antes se ha dicho que cabe relacionarla con el tema del amor. De acuerdo con esto, puede decirse que es el “género de los sentimientos”. La lírica es, por tanto, el género caracterizado por ser el cauce de expresión de la subjetividad del ser humano; de sus sentimientos y emociones al observarse a sí mismo y al contemplar el mundo en el que está inmerso (Estébanez Calderón, 2002: 625). La lira, atributo del dios Apolo, implica el encuentro entre la música y la poesía. Esta divinidad, que patrocina las artes, encarna la capacidad creadora de la poesía, el uso de la razón para la creación artística (en este caso, lingüística, literaria) a la par que para la habilidad en el manejo de instrumentos musicales. La simbología apolínea es profunda y compleja, pero sin duda tiene que ver con el género lírico.

No obstante, la lírica tiene algo también de dionisíaco, como veremos a continuación. Apolo y Dionisos son símbolos muy completos de la naturaleza humana, de la sociedad y de las artes y, como bases fundamentales de nuestra psique, son a la vez opuestos y complementarios.


2. La lírica y los hemisferios cerebrales


Aguiar e Silva (1981) habla del carácter estático de la lírica, ajena al fluir temporal e inmovilizada sobre una idea, una emoción o una sensación, frente al carácter dinámico de la narrativa y la dramática, que hacen actuar a los personajes y fluir a los acontecimientos a lo largo de un proceso temporal. Aquí hay un filón que daría para unos cuantos artículos interdisciplinares, porque entramos en contacto con filosofía y psicología.

Se ha hecho ya conocido el término narratividad del filósofo Byung-Chul Han (2013), que defiende como actitud inherentemente humana en todos los actos vitales, en oposición a las tendencias actuales de adición, de inmediatez, de consumo, que nos hacen desembocar en depresiones y otros problemas, tanto individuales como sociales. Esta falta de narratividad provoca una falta de distancia con las cosas, incluso consigo mismo (de ahí que diga “la depresión es una enfermedad narcisista”) y, como apología de lo procesual y ritual, establece también metáforas conceptuales con la teatralidad o dramatización, ya que tampoco es algo que pueda acelerarse. Así, en un complejo ensayo que mejor no resumir aquí, explica (2013: 75):

La caverna de Platón es un mundo narrativo. Las cosas no se encadenan allí casualmente. Más bien siguen una dramaturgia o escenografía, que enlaza entre sí las cosas o los signos de un modo narrativo. La luz de la verdad despoja al mundo de su carácter narrativo. El sol aniquila la apariencia. El juego de la mímesis y metamorfosis cede al trabajo en la verdad. Platón condena todo asomo de transformación y niega incluso al poeta la entrada en su ciudad de la verdad […].

Lo que está diciendo aquí, o en toda esa parte de su libro, a modo de arriesgada síntesis, es cómo funciona nuestro cerebro. Nuestra mente no conoce la realidad, sino una escenografía interna de ésta, es decir, un teatro. O lo que sería lo mismo, un baile de sombras en las paredes de una caverna. Pero además, todo lo que se puede entender en nuestra mente está concatenado, enlazado, está hecho a modo de narración. No podemos comprender algo, o nos cuesta mucho, si no viene en forma de narración, si no es distendido en el tiempo de manera procesual. De ahí que todas las manifestaciones de conocimiento en la antigüedad fueran mitos, leyendas, historias… Porque no se puede entender nada, sobre todo si se quieren mostrar conceptos difíciles, si lo que sea no viene “envuelto” en una historia. Un sabio antiguamente era alguien “que contaba historias”, que se sabía mitos y leyendas. Y, en la Edad Media, los que se sabían o componían romances.

Ahora bien, esto no es toda nuestra mente, y aquí entra la otra disciplina, la psicología. Hay una tendencia contraria a la apología de la narratividad de Byung-Chul Han y toda su escuela, cuya cabeza más visible suele ser Galen Strawford con su artículo Against narrativity (2008). Como se sabe en neurociencia, hay otra parte de nuestro cerebro, que suele ser el hemisferio derecho, que no entiende de narratividad ni temporalidad, sino que se abstrae a toda concatenación de información y funciona a través de emociones. No es nada desdeñable porque es la mitad de nosotros.





¿Qué tiene que ver todo esto con la literatura y los géneros? Viene a colación la observación del carácter estático de la lírica de Aguiar e Silva (1981). Una obra perteneciente puramente al género lírico no narraría nada, sino que estaría completamente enfocada a nuestro hemisferio emocional, no narrativo, ajeno a la interpretación procesual de hechos y razones. La lírica, lo estático y lo emocional son facetas de una misma cosa.

Por supuesto, no puede existir una parte sin la otra, porque se complementan constantemente, a modo de “yin-yang”. Una obra literaria mayoritariamente elaborada por el hemisferio izquierdo, racional, narrativo, va a dar lugar a un género narrativo. Una obra realizada en su mayoría a través de la expresión del hemisferio izquierdo, estático, emotivo, pertenecerá a un género lírico. Pero siempre se entremezclan.

Así, tenemos géneros históricamente consolidados que están adscritos a lo emotivo, o bien a una reflexión estática que no puede “relatar” nada, como el soneto, mientras que otros van siempre encaminados a contar una historia, como el romance. Aunque existan romances líricos, minoritarios, y que suelen relatar siempre “algo”.

El género lírico menos narrativo de todos, bajo este criterio de lo procesual, es el haiku. Lo no narrativo, al ser atemporal, tiene algo de eterno. Lo que intenta transmitir un verdadero haiku es una percepción de la realidad que se abstrae de la temporalidad que, dicho sea de paso, es algo muy característico de Occidente: correr contra el tiempo. En Oriente, por el contrario, se busca una conclusión atemporal a través de la quietud contemplativa (Han, 2014: 63).

La particularidad no narrativa de la lírica se acentúa con su figura retórica más poderosa, el símbolo. El hecho de percibir un símbolo conlleva para el receptor saltarse toda una serie de concatenaciones y relaciones de información plenamente administradas por la razón, por el hemisferio izquierdo. El símbolo tiene siempre algo de intuitivo: saber algo sin saber muy bien por qué. Es una asociación que va por un atajo, que “se salta” el camino de la razón a través de la emoción. Como dice un amigo del autor de este artículo, para cierta forma de conocimiento, “los poetas llegan antes”. Dice mucho al respecto esta cita de León Felipe (1975: 214):

Además, los poetas sabemos muy poco. Somos muy malos estudiantes, no somos inteligentes, somos holgazanes, nos gusta mucho dormir y creemos que hay un atajo escondido para llegar al saber.

Dice en la misma página: “Entonces abrimos un gran boquete en la pared y nos escapamos a buscar la luz desnudos […]”, lo que alude a saltarse lo procesual del entendimiento con la razón a través de emociones o intuiciones de índole atemporal.

Estas construcciones simbólicas propias del género lírico, que eluden el lenguaje directo a favor del alusivo, tienen por característico el cultivo de la imagen. Esto es otro hecho revelador en cuanto a la relación con la psicología, dado que el hemisferio izquierdo, el racional y el narrativo, es en el que se halla el área concerniente al lenguaje, el área de Broca y Wernicke. El hemisferio derecho “no sabe hablar”, sino que funciona a través de imágenes. Todo esto es muy general, ya que hay interacciones constantes, e incluso concretado en el cerebro masculino, porque el femenino tiene entremezcladas las funciones de ambos hemisferios. Lo que hay que resaltar es que las imágenes afectan o se enmarcan en el mundo de las emociones, al conllevar muchas veces asociaciones simbólicas.

La siguiente nota de la lírica es una paradoja. Dice la escuela formalista de Jakobson, que establece relaciones entre elementos de la comunicación y las funciones del lenguaje, que en el género lírico se manifiesta la primera persona y por lo tanto se cumple la función expresiva, frente al género épico o narrativo en el que se cumple la función representativa, mientras que en el dramático, la segunda persona y la función apelativa.

No cabe duda de que la lírica suele ser el género del “yo”, de la primera persona. Ahora bien, hay otra característica distintiva de los hemisferios cerebrales no mencionada hasta ahora: el hemisferio izquierdo, el racional, es el que tiene consciencia de sí mismo, el que es consciente de la individualidad. Es el responsable de que nos reconozcamos a nosotros mismos como individuos y en el que se fundamenta el ego. Por el contrario, el derecho, el emocional, no sabe de individualidad, sino de colectividad. Su concepto de identidad no viene dada por una mirada a sí mismo como sujeto, sino por una visión más amplia a todo lo compartido con la colectividad.

Dicho esto, se podría pensar que la poesía cuyo emisor sea el yo lírico parte del hemisferio racional con consciencia de sí mismo. En parte es así, pero nos equivocaríamos. El yo lírico no es mayoritariamente racional, sino emocional. ¿Qué significa esto? Que es un yo que nos está representando a todos. Lo único que necesita el hemisferio derecho del izquierdo a la hora de expresarse emocionalmente es el lenguaje, capacidad unívoca del izquierdo, donde está el área de Broca. Pero los símbolos y las imágenes son suyos.

Por eso se relacionan el símbolo, la colectividad y el hemisferio derecho: en otro trabajo (Madrid Cobos, 2015) expuse que la figura retórica del símbolo parte del inconsciente y, como sostenía Carl G. Jung, “el inconsciente, de por sí, es colectivo”. Las alusiones que nos suscita un símbolo tienen siempre que ver con conceptos atemporales cuya representación mediante realidades externas resultaba inteligible para toda la comunidad. Por eso, Juan Victorio (2001: 9), que por cierto nunca había leído a Jung, hablaba de “todo aquello que permitía al individuo reconocerse positivamente en su colectividad”. El hemisferio izquierdo y el derecho se necesitan mutuamente para que nos reconozcamos en nuestra totalidad, pues ni somos individuos aislados, ni somos una entidad colectiva. Así expresa la ausencia del hemisferio racional Michael Ende (1985: 368) en La historia interminable, capítulo XXIII, mediante los yskálnari, que no conocían la palabra “yo”:

[…] observó que los yskálnari no lograban su solidaridad armonizando formas de imaginar totalmente distintas, sino porque se parecían tanto entre sí que no les costaba ningún esfuerzo sentirse una comunidad. Al contrario, no tenían la posibilidad de discutir o de no estar de acuerdo entre sí, porque ninguno de ellos se sentía un individuo. No tenían que vencer ninguna oposición para encontrar la armonía y precisamente esa facilidad le pareció a Bastián, poco a poco, insatisfactoria.

De modo que la poesía lírica es la voz de todos con el apoyo racional del lenguaje de uno solo. De ahí que la llamada corriente poética de la “poesía social”, a la que se adscriben Blas de Otero, Gabriel Celaya y otros, tuviera como emisor al yo lírico en muchas ocasiones. Pero es casi un rasgo definitorio de la lírica que el lector o receptor pueda sentirse o identificarse con el emisor a través de esas emociones o sensaciones plasmadas con lenguaje. El género lírico es, por antonomasia, el lenguaje de la colectividad. El propio Neruda, por esta razón, dijo en 1963, en la Explicación previa de Los versos del capitán: “[…] pienso que todos los libros debieran ser anónimos”. Por eso a Miguel Hernández se le considera poeta del pueblo.


3. Conclusiones


La poesía lírica, o cualquier obra del género lírico, que no consiga 1) conmover, transmitir emociones; 2) encerrar en ella toda la eternidad, ser atemporal y 3) transcender la individualidad para abarcar la colectividad no es lírica ni es nada. Será una composición verbal más o menos ingeniosa, pero no está cumpliendo las funciones del lenguaje que se le atribuyen, la expresiva y la poética, con las inherentes impresiones en el receptor originadas por las tres características que se acaban de enumerar.

El poeta lírico que no lo logre, como sucede mucho actualmente, los tres rasgos en sus obras, probablemente no esté controlando las dos mitades de sí mismo. El secreto es la complementariedad de ambas. Como decía Rubén Darío en Prosas profanas, en “Palabras de la satiresa” (1899): “ser en la flauta Pan, como Apolo en la lira”.



4. Bibliografía


ENDE, MICHAEL (1985): La historia interminable. Madrid, Alfaguara.
ESTÉBANEZ CALDERÓN, DEMETRIO (2002): Diccionario de términos literarios. Madrid, Síntesis.
FELIPE, LEÓN (1975): Obra poética escogida. Madrid, Espasa-Calpe.
KAYSER, WOLFGANG (1961): "La estructura del género", cap. 10 de Interpretación y análisis de la obra literaria. Madrid, Gredos.
MADRID COBOS, EDUARDO (2015): La naturaleza como símbolo en la poesía de la Edad Media y Siglos de Oro. Trabajo de fin del Máster de Formación e Investigación literaria y teatral en el contexto europeo. Madrid, UNED.
SPANG, KURT (2011): Géneros literarios. Madrid, Síntesis.
STRAWFORD, GALEN (2008): “Against narrativity”, in Real Materialism and Other Essays. Oxford, Clarendon Press.
VICTORIO, JUAN (2001): El amor y su expresión poética en la lírica tradicional. Madrid, Ediciones La Discreta.

miércoles, 8 de noviembre de 2017

Comentario de El caballero de la mano en el pecho, de Manuel Machado


Autores: Rosalba Rodríguez Torrijos y Eduardo Madrid Cobos


Mi más sincero agradecimiento a mis compañeros de estudio de las oposiciones, 
por la compañía, la ayuda y todo lo que estoy aprendiendo con ellos.



Este desconocido es un cristiano
de serio porte y negra vestidura,
donde brilla no más la empuñadura,
de su admirable estoque toledano.

Severa faz de palidez de lirio                            5
surge de la golilla escarolada,
por la luz interior, iluminada,
de un macilento y religioso cirio.

Aunque sólo de Dios temores sabe,
porque el vitando hervor no le apasione           10
del mundano placer perecedero,

en un gesto piadoso, y noble, y grave,
la mano abierta sobre el pecho pone,
como una disciplina, el caballero.






El texto es un poema estrófico en forma de soneto, por tanto con versos isosilábicos de once sílabas, endecasílabos, formando un poema de arte mayor con versos simples. En cuanto a su estructura sigue la forma definitoria de esta composición poética: dos cuartetos y dos tercetos. Por la posición del acento todas las palabras finales de verso son llanas o paroxítonas, no afectando al cómputo silábico de los versos. Por su posición, las rimas son abrazadas en los cuartetos (ABBA CDDC) y encadenadas en los tercetos (EFG, EFG). Esta particularidad en el segundo cuarteto de no repetir el esquema rítmico del primero es especialmente llamativa y sugiere que no es fechable en los Siglos de Oro, sino en el siglo XX probablemente.

En cuanto a la estructura del texto, a nivel externo ya hemos constatado que se trata de un soneto, que a nivel interno se comporta como es preceptivo en este poema estrófico, con una estructura sintetizante (siguiendo la terminología de Marcos Marín), que resume en el último terceto la información expuesta anteriormente. Así, a nivel interno podríamos dividir el texto en dos partes: una primera que engloba los dos primeros cuartetos y primer terceto en donde se presenta y describe a un desconocido cristiano y una segunda parte, el último terceto, donde se sintetizan todos los rasgos expuestos en la imagen global de este hombre, que es un caballero. Dentro de la primera parte podemos especificar que:

1ª) Primer cuarteto. Descripción general, exterior.
2ª) Segundo cuarteto. Descripción del rostro, interior, donde se empieza a dar a conocer su carácter.
3ª) Primer terceto. Valores éticos del personaje, modélicos del Barroco.

En la segunda:
4ª) Segundo terceto. Representación gestual de su carácter noble y consecuente con sus valores éticos: la mano en el pecho.

El tema es un retrato de un caballero ejemplar, tal y como nos indica el mismo título del poema, que nos anuncia de entrada que estamos ante una écfrasis, composición verbal de una representación visual, pues el texto hace referencia al conocido cuadro de El Greco, El caballero de la mano en el pecho (1580).

Dicho esto, podemos afirmar que según su tipología textual es un texto con macroestructura descriptiva, según la terminología de Van Dijk. Siguiendo a Adam, hablamos de una secuencia dominante descriptiva donde se refleja el semblante y el carácter de un caballero aurisecular, a juzgar por la indumentaria y los valores éticos que se le atribuyen. Así, podemos caracterizar esta secuencia descriptiva por:


1º- Anclaje: procedimiento por el que la secuencia descriptiva señala de quién va a hablar, en este caso a partir del título o del primer verso con el SN “desconocido cristiano” y el verbo copulativo. Hay asimismo una reformulación del personaje descrito en el último terceto con el término “caballero”. Precisamente es gracias a la aparición del tema/título que el lector puede evocar sus conocimientos culturales y entender esta écfrasis con pleno sentido.

2º- Aspectualización: al presentar los aspectos relevantes del personaje descrito. Se lleva a cabo mediante los SN= CN(SAdj)+N: “serio porte”, “negra vestidura”, “gesto piadoso”, “luz interior”, etc.

3º- Puesta en relación: por contigüidad temporal con un tiempo histórico (Siglos de Oro) al relacionarse con el cuadro al que representa.


Cabe añadir que hay una adjetivación abundante propia de la tipología textual descriptiva. Esta adjetivación se produce fundamentalmente mediante epítetos (“negra”, “admirable”, “vitando”, “mundano”), así como otros adjetivos de tipo valorativo (“gesto piadoso”, “placer perecedero”), que nos hacen hablar de un tipo de descripción subjetiva. El autor no quiere hacer un descripción objetiva de un cuadro, sino que hace un retrato completo del caballero, plasmando características externas e internas del mismo, y dándonos su opinión sobre este personaje: “en un gesto piadoso, y noble, y grave”.


Tras haber comentado la estructura, el tema y que el texto es una secuencia descriptiva de tipo subjetivo, vamos a destacar las funciones del lenguaje, siguiendo a Jakobson, que aparecen en el mismo. Por supuesto, como en todo texto hay una función referencial (sobre el referente), que en este caso se extiende de la referencia a la realidad objetiva hacia la referencia al cuadro de El Greco desde el mismo título. En segundo lugar destaca la función estética (referida al mensaje) que queda subrayada, ya que es un texto literario, por la forma de esta composición poética, su disposición, estructura y los abundantes recursos estilísticos que aparecen, algunos de los cuales ya hemos mencionado, como la écfrasis, epítetos, adjetivos valorativos, rima, estructura abrazada, encadenada, etc. También predomina la función expresiva (referida al emisor), ya se expresa una opinión, como hemos dicho más arriba, sobre el caballero de la mano en el pecho, presentándonoslo de una manera determinada.



 Análisis de los diferentes planos


En el plano fonético ya se ha indicado más arriba que por su timbre la rima es consonante o perfecta y por su posición es abrazada en los cuartetos y encadenada en los tercetos con el esquema ABBA CDDC EFG EFG. Por su cantidad, como se indicó al inicio de este comentario los versos son endecasílabos. En cuanto al ritmo de intensidad este poema tiene el acento estrófico en la 10ª sílaba de cada verso, por lo que el ritmo del poema es yámbico y los versos 2,4,5 y 10 tienen acentos rítmicos mientras que los versos 1,3,6,7, 8 y 9 tienen acentos extrarrítmicos. Esta alternancia de acentos produce modulación melódica y dinamismo. Además, por la posición de los acentos en los endecasílabos, estos siguen el siguiente esquema:

1 Este desconocido es un cristiano 1/6/10 → enfático → encabalgamiento
2 de serio porte y negra vestidura, 2/4/6/10 → heroico
3 donde brilla no más la empuñadura,3/6/10 → melódico
4 de su admirable estoque toledano. 4/6/10 → sáfico
5 Severa faz de palidez de lirio 2/4/8/10         → sáfico     → encabalgamiento
6 surge de la golilla escarolada, 1/6/10 → enfático
7 por la luz interior, iluminada, 3/6/10 → melódico
8 de un macilento y religioso cirio. 1/4/8/10 → sáfico
9 Aunque lo de Dios temores sabe, 3/6/10 → melódico
10 porque el vitando hervor no le apasione 4/6/10 → sáfico   → encabalgamiento
11 del mundano placer perecedero, 3/6/10 → melódico
12 en un gesto piadoso, y noble, y grave, 3/6/8/10 → melódico
13 la mano abierta sobre el pecho pone, 2/4/8/10 → sáfico
14 como una disciplina, el caballero. 2/6/10 → heroico

Hay alternancia de los diferentes tipos de endecasílabos, lo que produce una ruptura del ritmo que otorga diferenciación en la musicalidad y, por tanto, dinamismo rítmico. Respecto a las pausas, son todas versales salvo los versos con encabalgamiento: primer verso, quinto y décimo. Destacan las pausas estróficas más marcadas entre el primer cuarteto y el segundo, y entre el segundo cuarteto y el primer terceto. Las pausas de puntuación más destacables serían las de los versos 7, 12 y 14, porque son las únicas que constan dentro de un verso en todo el poema. Estas pausas, cerca del final, anuncian que se está diciendo algo importante donde hay que pararse: detrás de las palabras “piadoso” y “disciplina”. En cuanto a los encabalgamientos que hemos mencionado, todos son versales, sirremáticos y suaves. No es casual que aparezcan al inicio de las tres primeras estrofas, después de las pausas más marcadas del poema mediante un punto, de forma que hacen retomar la fluidez del texto y ayudan a su progresión.


Respecto al tono, es bajo prácticamente en todo el poema, ya que el grupo fónico es largo, lo que da un carácter solemne a la composición. A este tono siempre descendente contribuyen las diferentes pausas y ausencia de una entonación que no sea la enunciativa, que domina todo el poema.


Las figuras fónicas más destacables son la aliteración: encontramos en el verso 5 la repetición de la fricativa interdental sorda en posición implosiva y final absoluto: “faz”, “palidez”, con otra manifestación de iguales características en el verso 7, “luz”. Con el mismo fonema pero en interior y comienzo de palabra, siguiendo esta serie, encontraríamos “macilento” y “cirio”, verso 8.
En los versos 12 y 14 encontramos el recurso del parómenon al comenzar con el mismo fonema palabras consecutivas, en oclusiva bilabial sorda, /p/, “placer”, “perecedero”, “pecho”, “pone”.


En el nivel morfosintáctico, se hallan verbos en presente atemporal, modo indicativo: “brilla”, “surge”, “sabe” y “pone”.  Hay un verbo en presente de subjuntivo, “apasione”, para dar más viveza, como si indicase una hipótesis de cómo sería la forma de actuar del personaje. El verbo copulativo del verso 1 concede también estatismo e intemporalidad en la descripción, además de servir para anclar la misma. No hay, por tanto, un verbalismo muy abundante: sólo seis verbos en todo el poema, pero suficientes para enlazar oraciones y proposiciones tanto por hipotaxis como parataxis. En la primera estrofa hay, dentro del atributo, una subordinada de relativo, “donde brilla…”, de gran eficacia descriptiva por su focalización visual. En los tercetos destaca la parataxis con la conjunción adversativa “aunque”, al equivaler a “pero”, que sirve para introducir la siguiente idea, destacándola, al señalar contraste. A continuación se expone el motivo por el cual tiene sentido lo dicho en el verso anterior con la conjunción causal “porque…”, con lo que ya se está explicando o deduciendo algo, de manera connotativa.


Abundan los adjetivos valorativos como se mencionó anteriormente, ya que al ser una écfrasis, es inherente la valoración personal del poeta, a través de la adjetivación connotativa. Por medio de la abundante adjetivación se lleva a cabo la descripción externa e interna del personaje, configurando un retrato completo.


La sustantivación es concreta en los dos cuartetos (“luz”, “palidez”, “cirio”, “pecho”...) pero en los tercetos predominan los sustantivos abstractos (“Dios”, “temores”, “hervor”, “placer”), con lo que hay un intencionado gradiente de la concreción a la abstracción a la vez que se avanza en la descripción del personaje de la apariencia externa a la interna. Dicho esto, cabe señalar que en los sustantivos concretos de los cuartetos hay también una posible y sugerente lectura connotativa de los valores del caballero.


La figura retórica más relevante en este nivel sería el hipérbaton, más o menos constante a lo largo de todo el poema. Los más destacables serían -siempre con la intención de resaltar un concepto o una imagen sobre lo demás- las siguientes: “sólo de Dios temores sabe” (v. 9) en vez de “sólo sabe de temores de Dios”, ya que el sintagma “de Dios” importa más que “temores”, y éstos más que el verbo, que queda en último lugar. Igualmente, y por los mismos motivos de resaltar el concepto que debe ser visto primero, se descoloca el siguiente verso: “porque el vitando hervor no le apasione” (v. 10) en lugar de “porque no le apasione el vitando hervor”. Y nuevamente en el verso 11, casi el más importante del poema por la imagen que presenta: “la mano abierta sobre el pecho pone”, anteponiendo el complemento directo en la oración.
Destaca también el polisíndeton del verso 12, “y noble, y grave”, cuya conjunción copulativa no sería necesaria en la enumeración. Sin embargo, aquí es procedente porque está agregando virtudes o facultades formidables como llegando a un culmen, “y esto, y esto otro”.
Por último, se aprecia también la repetición de estructuras sintácticas en el segundo verso del primer cuarteto y cuarto verso del segundo cuarteto (“de serio porte y negra vestidura” y “de un macilento y religioso cirio”), con Sprep que incluye dos SN (CN(SAdj)+N) unidos por conjunción copulativa. También ocurre en el último verso del primer cuarteto y terceto (“de su admirable estoque toledano” y “del mundano placer perecedero”), destacando la anfítesis adjetival en torno a cada sustantivo. Esta repetición marca una musicalidad característica a lo largo del poema y funciona como un eco que mantiene un determinado ritmo.


En el plano léxico-semántico, destaca el cultismo “vitando”, originado por evolución culta de “vitandus”, ‘que ha de ser evitado’, gerundivo de “evitar” y, por tanto, ‘odioso, execrable’ (DRAE 2014). En el resto del léxico se aprecia la intencionada pertenencia al ámbito literario, al escoger el poeta palabras como “estoque” por “espada”, “macilento” por “pálido”, etc.


Respecto a los campos asociativos de palabras, se hallan las siguientes isotopías semánticas:
Luz/blancura: “brilla”, “palidez”, “lirio”, “luz”, “iluminada”, “macilento”, “cirio”.
Vestimenta: “serio porte”, “negra vestidura”, “estoque”, “golilla escarolada”.
Hidalguía/valores de la nobleza: “cristiano”, “severa faz”, “piadoso”, “noble”, “grave”, “pecho”, “disciplina”, “caballero”.
Dios: “religioso cirio”, “Dios”, “cristiano”, “piadoso”.


Como se puede observar, predominan los del tercer tipo, la hidalguía, lo cual estaría en consonancia con el tema: “retrato de un caballero ejemplar”. Asimismo, las otras isotopías sirven para configurar los diferentes ámbitos de la descripción, externa (vestimenta) e interna (luz y Dios).


Existen, además, relaciones semánticas entre las rimas, sobre todo entre “lirio” y “cirio”, puesto que ambos términos aluden al color blanco en su dimensión simbólica, con la alusión a la pureza de espíritu y además a la forma alargada, que en este caso conecta “lirio”, “cirio” y, posiblemente, también el propio rostro pintado por El Greco, conocido por sus figuras estilizadas y pálidas. Habría también relaciones de sinonimia, por ejemplo entre “porte” y “gesto”, y de antonimia, como entre “mundano” y “piadoso”.


En cuanto a las figuras retóricas semánticas, hay una etiología en los versos 10 y 11, es decir, una agregación de pensamientos explicativos que exponen la causa de una idea antes expuesta (García Barrientos, 2016: 45). La proposición causal desde “porque” hasta “perecedero” es una interpretación de lo dicho anteriormente, lo que concuerda con el hecho de contener el único verbo en subjuntivo, “apasione”. Ayuda al receptor a comprender al personaje, al porqué de su carácter. 11.
Puede hablarse de una gradación en la enumeración de los adjetivos “piadoso”, “noble” y “grave”, v. 12, de menos a más.
“Sólo de Dios temores sabe”, v. 9, es una hipérbole, una expresión exagerada pero acorde con su código de conducta y pensamiento.
“Vitando hervor”, v. 10, es una metáfora de las ansias o ilusiones de tipo juvenil, del impulso en busca de placeres.
“La luz interior, iluminada”, v. 7, es una paradoja, ya que resulta difícil de asumir que se pueda iluminar desde una luz interior y se nos presente también un “religioso cirio” en el verso siguiente. La luz es al mismo tiempo interior y exterior.


Es necesario detenerse a examinar la visualización de la luz trabajada en el poema. En primer lugar, como es propio de la pintura aurisecular de finales del XVI, con los comienzos del tenebrismo y el chiaroscuro difundidos por Caravaggio y Ribalta, se busca el contraste entre luces y sombras, entre objetos iluminados y oscurecidos. El Greco, en este cuadro hacia 1580, ya logra cierto juego de contrastes entre la negra vestidura, los demás elementos blancos o brillantes y la blanca tez del retratado.
Sin embargo, en literatura, a través del lenguaje, se consiguen otras experiencias sensoriales que la pintura no alcanza. Así, en “palidez de lirio” (v. 5), la alusión al lirio responde a una larga tradición y connotación en cuanto a la blancura de dicha flor, que ya utilizó Garcilaso en la Égloga I, v. 103, “el blanco lirio y colorada rosa”. Por contraste con la rosa, está simbolizando pureza, castidad, lo contrario de la pasión, lo cual estaría acorde con “macilento y religioso cirio” (v. 8).
Pero el mayor efecto de luz que se desprende de la lectura de este cuarteto, el segundo, es que ese rostro, “severa faz”, pálida como el lirio, surge “por la luz interior, iluminada…” de un cirio. La luz es tanto interior, del alma del retratado, que se manifiesta en esa blancura de su “severa faz”, como exterior, de la vela que se coloca delante del retratado, entre él y el pintor, para iluminarlo. Por eso, la luz propia interior del caballero es a la vez iluminada por la del pintor. Al situarnos en el momento de creación del cuadro con esa luz, intemporal e inmortalizada, parece que el pintor somos nosotros, que el cuadro se está creando cada vez que lo miramos y vemos su “luz”. Y todo eso se consigue con unas pocas palabras.


Desde el punto de vista pragmático, resulta pertinente la teoría de la relevancia de Sperber y Wilson, que explica cómo los hablantes hacen deducciones e inferencias a partir de lo que se va diciendo en una interacción lingüística, como sería este soneto, para ir creando un contexto lingüístico en el que interpretar debidamente lo enunciado. Este contexto que deduce el receptor y que ostensivamente plantea el emisor se enmarca en el bagaje cultural de cualquier conocedor medio de la pintura española. Esto produce una implicatura o información implícita (la alusión al cuadro del Greco), que sería el significado adicional a la información explícita (la descripción de un caballero) que se obtiene de la inferencia del receptor. Esta inferencia se obtiene gracias al reconocimiento de la intención del emisor (que quiere hacernos visualizar el cuadro) a través del conocimiento que comparten emisor y receptor, el poeta Manuel Machado y el lector de poesía, ambos conocedores de la pintura española del XVI.
En esa cooperación entre participantes de la comunicación estamos ganando en conocimiento del mundo: no solamente estamos reconociendo el famoso cuadro, sino que además recordamos y vivificamos los valores de la hidalguía, que no dejan de ser principios de integridad moral propios de nuestra cultura, concentrados en el gesto de la mano en el pecho. Se aprende, además, con lo que se percibe también una intención didáctica en la ostensión del emisor, que el porte y los gestos han de ser cuidados y respetados si queremos vivir de acuerdo con los valores referidos. El exterior es un reflejo del interior. Hay una clara intención de señalar la relevancia del lenguaje gestual en consonancia con la construcción moral interior del ser humano.


Finalmente, como comentario personal de la interpretación de ambas obras, el poema y el cuadro, se desprende una poderosa sensación de inmortalidad, al sustraerse a la linealidad del tiempo. Observador e imagen, o lector y poeta, presentan unas claves para situarse en lo arquetípico del caballero que vive a través de esa luz que ilumina su blanca tez y su mano sobre el pecho. Se están concentrando en unos pocos detalles de la vestimenta (golilla, empuñadura de la espada) y en el gesto de la mano unos valores morales no solamente españoles y de una época concreta, sino atemporales y universales.



Bibliografía


ADAM, JEAN-MICHEL (1992): Les textes: types et prototypes. Paris, Nathan.
GARCÍA BARRIENTOS, JOSÉ LUIS (2016): Las figuras retóricas. El lenguaje literario 2. Madrid, Arco-Libros.
QUILIS, ANTONIO (1991): Métrica española. Barcelona, Ariel.




martes, 24 de octubre de 2017

Comentario de Alto jornal, de Claudio Rodríguez




Dichoso el que un buen día sale humilde
y se va por la calle, como tantos
días más de su vida, y no lo espera
y, de pronto, ¿qué es esto?, mira a lo alto
y ve, pone el oído al mundo y oye,                  5
anda, y siente subirle entre los pasos
el amor de la tierra, y sigue, y abre
su taller verdadero, y en sus manos
brilla limpio su oficio, y nos lo entrega
de corazón porque ama, y va al trabajo 10
temblando como un niño que comulga
mas sin caber en el pellejo, y cuando
se ha dado cuenta al fin de lo sencillo
que ha sido todo, ya el jornal ganado,
vuelve a su casa alegre y siente que alguien 15
empuña su aldabón, y no es en vano.


Introducción


El siguiente trabajo no es un comentario formal, sino una serie de pautas para guiarnos durante el análisis, a medida que lo realizamos también, a un nivel de profundidad medio.
Al encontrarnos ante este texto, si no sabemos el autor, lo que sí podemos adivinar sin dificultad es que es del siglo XX. Hay algo que llama inmediatamente la atención: “taller verdadero”. Ese sustantivo y ese adjetivo nunca van juntos en condiciones normales. Es lo que se llama una asociación no automática. Una asociación automática sería la que viene sola, como “cumpleaños feliz”. Este “taller verdadero” es la primera pista de que nos están hablando de algo “raro”.

¿Qué épocas tenemos en el siglo XX, en las que podría situarse el poema? A continuación las iremos enumerando y citando algunas características distintivas básicas.

1) Generación del 27: presencia de imágenes, como la vaca de ubres amarillas de Dámaso Alonso, y de ricas metáforas, como Lorca. Se combina vanguardia y tradición.

2) Generación del 36: Miguel Hernández y “poesía de guerra”.

3) Años 40: entraría la poesía arraigada y la desarraigada. En estas poesías se ve más claramente el tema que en otras. El grupo de Rosales y los garcilasistas estarían entre los arraigados; Hijos de la ira y los espadañistas entre los desarraigados.

4) Años 50: poesía social, con Gabriel Celaya y Blas de Otero. Blas de Otero trata fundamentalmente esta temática social, pero con un estilo más o menos fácil. Sostenía que la poesía “tiene que ser comunicación”.

5) Años 60, aunque en esta década publicaría la llamada “generación de los 50”: Ángel González, José Hierro, José Agustín Goytisolo, Francisco Brines, José Ángel Valente, Claudio Rodríguez, Jaime Gil de Biedma… Se pasa del “nosotros” al “yo”. Hay un problema social, pero hablo desde el yo. Cada uno habla desde su experiencia.
Ángel González usa su propia autobiografía, avanzando hacia la poesía de la experiencia. Como crítico musical, a veces introducía datos sobre música en sus poemas. Se reía de todo: de la guerra, de sí mismo…
José Hierro recuerda más a la poesía social, también desde el yo.
Gil de Biedma juega con las personas gramaticales, con autorreferencias. Presencia del hampa y de lo oscuro, de bajos fondos y prostitutas. Gran peso de la amargura, es una poesía triste. Pertenecía a la burguesía catalana, de ahí que se ambiente en Barcelona.
Brines es más intelectual y no alude a la religión.
Valente, también intelectual, tiene un punto de religioso.

6) Años 70: los novísimos. Tienen un lado intelectual y un lado lúdico. El más difícil de comentar suele ser Leopoldo María Panero, el hijo de Leopoldo Panero.

7) Años 80: poesía de la experiencia, representada por Luis García Montero. La condición fundamental era la fusión del yo personal en la experiencia colectiva. Estos poetas se apoyaron en la poesía de Luis Cernuda y Jaime Gil de Biedma tratando de darle una vuelta a la poesía del modernismo.


Por tanto, la línea evolutiva de la poesía de la experiencia es:

Luis Cernuda (generación del 27) ----> Gil de Biedma ----> generación de García Montero

En cuanto al poeta que tratamos, Claudio Rodríguez, perteneciente a la generación de los 50 (que realmente marcó los años 60), tiene las siguientes características:

- Poética de la luz, remitiendo a El Contemplado, de Pedro Salinas.
- Sacralización de lo cotidiano. Tiene un punto de realismo, pero metaforizado. Hay dos niveles de lectura: la realidad cotidiana visible y la metáfora que representa.
- Uso del símbolo.

Si nos piden en el comentario el contexto literario de la época, habría que hablar de la narrativa social: Cela, Delibes y los niños de la guerra, como Ana María Matute, Ignacio Aldecoa, etc. Hay una narrativa de “entre épocas”, donde destaca Tiempo de silencio (1962) de Luis Martín Santos. En el teatro, tienen su auge Buero Vallejo y Alfonso Sastre, con el teatro social. En cuanto al contexto histórico, hay que mencionar la censura.


Claudio Rodríguez. Fuente: http://www.xn--espaaescultura-tnb.es/es/artistas_creadores/claudio_rodriguez.html 


Análisis formal


Es un texto literario, cuya forma de elocución o modo de discurso es narrativa-descriptiva. Las funciones lingüísticas predominantes son la poética o estética, en primera instancia, y en menor medida la apelativa o conativa, al instar al receptor a seguir la idea que se presenta.


Tema


Para delimitar el tema, vamos a prestar atención a unas palabras muy llamativas del poema.
“Dichoso” (v. 1), con el que se abre el poema, con resonancias gigantescas en la tradición. Es el tópico beatus ille, “dichoso aquél”… Remite a Fray Luis, con su poesía ascética, del siglo XVI, que a su vez se inspiró en Horacio. Esta clave interpretativa ya nos va a guiar en el resto del poema, porque ya vislumbramos algo de religioso.
“Humilde” (v. 1) es una virtud cristiana, lo cual va acorde con el “dichoso”.
“…y no lo espera” (v. 3): el propio sujeto poético se pregunta qué pasa. También tiene que ver con estar sujeto a los designios de algo superior.
“Alto” (v. 4): remite a la metáfora de la ascensión, de los místicos, como en el Ciprés de Silos de Gerardo Diego, que era un escritor muy clasicista y tradicional. Hay, por tanto, reminiscencias a la tradición mística.
Entonces se puede inferir que el poema encierra la teoría mística cristiana, que consta de tres fases (copio de Wikipedia):

Vía purgativa


La vía purgativa consiste en la purgación de la memoria, entendida como potencia del alma, para limpiarla de los apegos sensitivos que provienen del cuerpo. En palabras de San Juan de la Cruz:
Hay que perder el gusto por el apetito de las cosas.
El apetito como tal no tiene por qué ser malo pero sí lo es el apego o gusto que provoca en la memoria, porque la impide orientarse plenamente hacia Dios. La privación corporal y la oración son los principales medios purgativos. El estado en que se sume la memoria se llama esperanza.

Vía iluminativa


La vía iluminativa consiste en la elevación del entendimiento hacia Dios, entendido como potencia del alma. Una vez limpio el entendimiento de toda relación con las criaturas queda vacío para entregarse a la sabiduría oscura o sabiduría secreta que se sabe sin necesidad de entender, experiencia que en la mística se llama Fe.

Vía unitiva


La vía unitiva consiste en la purificación de la voluntad, entendida como potencia del alma. En ella el alma alcanza el grado más perfecto de la unión con Dios, ya que ha vaciado su propia voluntad, lo más suyo para entregarla a Dios. Es el grado más perfecto de la caridad.

El tema sería, entonces, algo como “salvación (o redención) a través del trabajo”.

Estructura


En el poema encontramos el paralelismo siguiente con las fases de la mística:

Vía purgativa: versos 1 a 4 (hasta la pregunta “¿qué es esto?”). Limpieza de pecados, reconocerse humilde y hacer lo que uno tiene que hacer. “Como tantos días más de su vida” tiene que ver con esa eliminación del apego sensitivo, porque todos los días son iguales.

Vía iluminativa: de “mira a lo alto”, v. 4, hasta “sin caber en el pellejo”, v. 12. Se siente dichoso del trabajo que hace, porque sabe que es lo que debe hacer. Ese saber le da el conocimiento o entendimiento de lo divino que trata la vía iluminativa. Se emociona por ello, porque es así como ama a través de su oficio, que “nos entrega de corazón”. La imagen de “un niño que comulga” es otra imagen claramente religiosa. Al comulgar, además, se levanta la cabeza: otro campo semántico de la ascensión. Hay un elemento disonante pero que produce cercanía, de la lengua hablada, que es “sin caber en el pellejo”. Es un elemento discursivo del habla coloquial, recordándonos que “tenemos los pies en la tierra” a la vez que ascendemos.

Vía unitiva: desde la conjunción “y” del v. 12 hasta el final. “Vuelve a casa alegre” porque ya se ha vaciado de su voluntad, entregado a algo mayor, que en la mística es Dios. Por eso todo “no es en vano”, que es otra expresión propia de la religión.

Puede haber una lectura más allá del trabajo físico que tenga que ver con un “taller” y tratarse del esfuerzo que hace el poeta, con su proceso creativo y sensitivo durante su trabajo de elaboración del poema. Es una experiencia muy difícil de transmitir, incluso patrimonio de pocas personas.

Este tipo de poesía, por tanto, es referente a lo inefable, a lo difícilmente comunicable. Es una poesía para minorías, más que nunca: cómo es posible comunicar una experiencia que ha vivido tan poca gente. No es de extrañar que tenga que apoyarse en la religión y sacralizar el trabajo.


Comentario pragmático


Tenemos un narrador-observador que parece omnisciente, pero tiene un punto de subjetividad, debido a la adjetivación y la valoración de las emociones y acciones del sujeto. 
Como es propio de la poesía, está fuera del espacio y del tiempo. Predomina la función poética, a la que se añade algo de función apelativa, como un “aviso a caminantes”. El pronombre “nos” implica que eso es “para nosotros”.
Pertenece al género lírico, por la subjetividad y la emocionalidad del emisor. En cuanto al receptor, el poema no está destinado a la mayoría.


Análisis por niveles lingüísticos


1) Nivel fónico


Los versos son de arte mayor, endecasílabos, medida que responde a una larguísima tradición. Desde el Renacimiento, importado de Italia, llega hasta el final de nuestra literatura: José Hierro, Benjamín Prado, García Montero…, pasando, por supuesto, por la generación del 27.
La forma es la de un romance (rima asonante en los pares) en endecasílabos heroicos (acento en la 6ª y en la 10ª sílabas), con cierto ritmo. (Sin querer pasar aún al nivel semántico, hay que preguntarse por qué esta forma estrófica, ya que el romance es fundamentalmente narrativo, mientras que el poema encierra una reflexión. En su superficie realmente está narrando, porque una persona sale y va al trabajo, a medida que piensa y siente.)
La figura más relevante es el encabalgamiento, un poco forzado: v. 12, “y cuando / se ha dado cuenta…”. La idea no ocupa todo el verso siguiente. El motivo por el que el poeta usa así el encabalgamiento es para jugar con el ritmo.

2) Nivel morfosintáctico


Hay una combinación entre estilo verbal y estilo nominal. Gran abundancia de verbos, aunque llama la atención el poco dinamismo de los tiempos verbales, al estar prácticamente todo en presente simple, con valor atemporal. Este presente atemporal no llega a ser un presente gnómico, que sería solamente para sentencias y refranes.
Los sustantivos y los adjetivos son muy abstractos. Cuando son concretos, son un poco extraños. Algunos sustantivos en esta línea serían “vida”, “mundo”, “amor”, “oficio”… Y adjetivos, no tan abundantes: “humilde”, “alto”, “verdadero”, “limpio”, “sencillo”.
En el título ya encontramos el adjetivo “alto”, que con “jornal” alude a una recompensa. Repetimos que todos ellos remiten a las virtudes religiosas. Aparecen tanto postpuestos como antepuestos.
La modalidad oracional es enunciativa. La interrogativa es muy importante porque pasa, por sorpresa, de la vía purgativa a la iluminativa. Estructura el texto.
La sintaxis es compleja. Exceptuando la pregunta insertada a modo de yuxtaposición, todo el texto es una sola oración compuesta. Hay numerosos conectores y nexos, con presencia de subordinadas adverbiales, que expresan relaciones lógicas de causa y efecto. 
Para hablar de cosas muy complejas, hacen falta oraciones muy subordinantes. Pero, a veces, cuando se trata de una idea tan compleja, se usan sustantivos. Esto suele ocurrir en la poesía de José Hierro.
Hay una insistente repetición de la conjunción copulativa “y”, en polisíndeton, para controlar el ritmo y para alentar las ganas de continuar leyendo, ver qué está pasando. Genera intriga, expectación.

3) Nivel semántico


En la primera parte hay verbos de movimiento, que no es tan físico, sino que es un proceso mental. Va, sale, anda, sigue. En mística, llegar a Dios es un “camino”, donde se llega con ese “darse cuenta” (v. 13).
El poema es también muy sensual, retomando así el Modernismo, en cuanto al uso del vocabulario de los sentidos. Y antes del Modernismo, remitiría al Romanticismo. Véanse: “mira” (v. 4), “pone el oído”, “oye” (v. 5), “siente” (v. 6). Esta sensualidad existía ya en la poesía mística y en el Cantar de los Cantares.
También consta en el poema vocabulario de la extensión: elevarse, comulgar (levantar la cabeza).
Se vertebra en torno al eje semántico de las virtudes religiosas, fundamentalmente el trabajo, el “ora et labora”. Así aparecen “oficio”, “taller verdadero”. Conlleva la idea de entrega, a través del trabajo y, al hacerlo, no será “en vano” (v. 16).
“No cabe en el pellejo”, con el sentido de ‘no cabe en sí de gozo’, amplifica la sensación de estar haciendo lo correcto, de estar salvándose. Llama la atención el estilo coloquial de la frase en contraste con el tono solemne del resto del poema, lo cual sería relevante en cuanto al comentario pragmático.
Presencia de metáforas: el aldabón, del verso 16, y el taller verdadero, verso 8. El aldabón es una metáfora difícil porque parece tener como referente algo místico, como pudieran ser las “puertas del alma”, con lo cual nos podemos preguntar quién está llamando. El taller verdadero también es una metáfora muy compleja, en la que cae todo el peso del poema, ya que puede ser un lugar de trabajo ordinario, atribuyéndole connotaciones sagradas, o bien se refiere a un trabajo interior, puesto que el misticismo suele tratar términos también de trabajo y construcción, donde cada uno debe construir su “gran obra”. El “taller verdadero” sería ese estado de ánimo y de mente para llevar a cabo el trabajo interior para salvarse a sí mismo. Si es poeta, como es probable, sería el estado de inspiración y concentración para elaborar la obra poética.

Intertextualidad


Relación que tiene el texto con otros textos, contemporáneos o anteriores. La temática religiosa conecta con la ascética y la mística. “Dichoso el que un día sale”, ¿y si fuera el alma? Tendría sentido aquí la “Noche oscura del alma” de San Juan de la Cruz.
En la forma, no tanto en el contenido, también tendría cabida un fragmento de la Comedieta de Ponça del Marqués de Santillana: 

»¡Benditos aquellos que con el azada
sustentan su vida e viven contentos,
e, de cuando en cuando conocen morada
e sufren pascientes las lluvias e vientos!
Ca estos non temen los sus movimientos, 125
nin saben las cosas del tiempo pasado,
nin de las presentes se facen cuidado,
nin las venideras do han nascimientos.

En el caso del Marqués, la intencionalidad del poema es convencer a la gente que está en una posición social baja de que así están a salvo de riesgos, de las peligrosas vueltas de la Fortuna. El caso de Claudio Rodríguez es diferente.

Aplicaciones didácticas


El texto, por su dificultad, sería únicamente adecuado para 2º de bachillerato, donde se estudia la poesía del siglo XX. 
Sin desarrollarla aquí, habría que seguir el protocolo de toda actividad didáctica:

- Objetivos
- Contenidos
- Actividad
- Temporalización
- Tipo de agrupamiento
- Criterios de calificación
- Evaluación

No hay que olvidar el siempre mencionado “aprendizaje significativo” (tipo de aprendizaje en que un estudiante relaciona la información nueva con la que ya posee; reajustando y reconstruyendo ambas informaciones en este proceso, Ausubel) de toda actividad didáctica. 
Podrían servir ejercicios de lengua: uso estilístico del presente, clasificación de las oraciones, estudio de la adecuación, coherencia y cohesión…


Bibliografía


MARTÍNEZ, JOSÉ ENRIQUE (1989), Antología de la poesía española (1939-1975). Madrid, Castalia.




lunes, 23 de octubre de 2017

Relaciones rey-vasallo en el Romancero

Resumen


El siguiente artículo estudia el motivo de la rebeldía en los romances medievales, centrándose en tres figuras: Bernardo del Carpio, Fernán González y El Cid. Se resaltará el contraste con comportamientos opuestos de los mismos personajes en sus correspondientes cantares de gesta. Asimismo se expondrán teorías de la génesis de los citados cantares y romances, así como su acogida y función en el contexto social.


  

  1. PRESENTACIÓN 


Contexto histórico y literario


Los protagonistas de las narraciones que se estudiarán a continuación tuvieron que ser, con toda probabilidad, personajes reales. Que los actos que realizaran en sus vidas fueran, en mayor o menor medida, inventados o exagerados, ya es otro tema; pero algo deben tener de ciertos, como si intentásemos reconstruir episodios de la historia troyana con la Ilíada: al menos Agamenón existió. Por eso, los textos literarios que nos han llegado como fuentes de información, deben, al menos, tenerse en cuenta para el contexto histórico; sobre todo del momento en que se redactó la obra, y no tanto sobre la biografía del personaje que se retrata. Teniendo en cuenta, además, que por lo general los cantares de gesta relatan acciones de personajes que murieron uno o más siglos antes, y que los romances, al transmitirse oralmente, sufren diversas variaciones, la información histórica no puede ser muy fidedigna. Para la literariedad de la historia a menudo se inventan personajes, como en el Cantar de Roldán, con Marsil, Oliveros, etc., y en el Cantar de Mio Cid con los Infantes de Carrión, por ejemplo.
Serán tres, pues, los personajes reales que vertebrarán el siguiente estudio: el conde Fernán González, Bernardo del Carpio y el Cid. De todos, sobre todo del Cid, quedará una fecunda tradición escrita, con múltiples refundiciones y versiones, lo que dificulta la delimitación de lo histórico a partir de lo literario. Como se puede suponer, llega un momento, sobre todo en los cantares de gesta, donde lo verídico queda reducido al mínimo[1].
Comencemos por Fernán González. A pesar de que su existencia no plantea muchas dudas, los principales textos literarios conservados aportan poco contenido fiable de valor histórico. Estos textos son: el Poema de Fernán González, que a su vez proviene de un Cantar juglaresco perdido, y los romances que tratan sobre él. El primero es un poema épico de naturaleza híbrida, pues el tema es épico, pero se incluye dentro del mester de clerecía por sus aspectos formales[2]. La fecha de composición se puede situar a mediados del siglo XIII, concretamente entre 1250 y 1252. Reinaba en Castilla (y León) Fernando III “el Santo”, y la intención del compositor del Poema se ve claramente: incentivar al rey a emular al famoso artífice de la independencia de Castilla en comprometerse con la Iglesia y, sobre todo, destinar fondos al Monasterio de San Pedro de Arlanza, tal como supuestamente hizo el célebre conde. Si el CMC enseñaba lo que era un buen vasallo, el PFG muestra la otra cara de la moneda, lo que debe ser un buen señor: nunca desfallece, siempre está dispuesto al combate, no abandona a sus hombres... Y por supuesto, piadoso y generoso con la Iglesia.

Monasterio de San Pedro de Arlanza. Fuente: Wikipedia.


El sentido propagandístico ya nos hace cuestionar la veracidad de lo que se cuenta, si es que ese aspecto nos importa, pero además hay que añadir que “cuando el Arlantino redactaba en pleno siglo XIII su [...] PFG, hacía ya dos y siglos y medio que el conde castellano había muerto”[3]. Es decir, como si hoy día se relatasen acontecimientos del siglo XVIII. Teniendo en cuenta que lo único que circulaba por entonces era el Cantar juglaresco, de manera oral, y por tanto, ya seguramente ornamentado y mitificado, al añadir la propaganda aristócrata y clerical del Arlantino, nuestro PFG probablemente sería la última fuente a la que recurriría un historiador.
Edición del PFG de
Juan Victorio (1983).
Pero del conde Fernán González tenemos además otro “canal” de información, composiciones fabricadas por el vértice opuesto de la escala social, y por tanto de grandísima importancia, pues en ellas se contrasta todo lo anterior: son los romances; también transmitidos mediante la oralidad, y conservados no en un sencillo códice manuscrito protegido de la luz y la humedad en un monasterio, sino por el más fiero de los críticos, que es el pueblo. No se enseñan ni se memorizan composiciones pobres, porque pronto caen en el olvido, sino aquellas que tienen éxito asegurado en el auditorio. Los romances de Fernán González, como se verá, aportan con viveza la estampa de un héroe rebelde, y por ende llamativo para el pueblo llano. La rebeldía es prácticamente, y obligatoriamente, su rasgo más determinante, pues tuvo que librar a su condado del indeseado vasallaje de León. Atenuar la rebeldía en este personaje es difícil y poco literario, no obstante el Arlantino lo logró con bastante éxito.
El siguiente personaje, aunque cronológicamente anterior, es Bernardo del Carpio. Si el conde Fernán González ya era un formidable héroe rebelde, audaz por plantarle cara al mismo rey, Bernardo del Carpio lo es igualmente[4], e incluso lo aventaja, según ciertas fuentes, en la humildad de su origen. En efecto, según los romances, a Fernán González lo crió un carbonero, pero Bernardo era tratado por el rey y los suyos como bastardo, ya que fue hijo de un matrimonio no concertado. Todo esto se verá más adelante.
Monumento a Roldán
(Roncesvalles).
Sin embargo, las fuentes oficiales no pueden consentir que sus afamados héroes tengan el menor trato vulgar, por eso quizá el PFG sitúa a Bernardo como sobrino del rey Alfonso II (que lo era realmente), sin el menor trato de bastardo, y como cabeza de la nobleza leal al rey. Pero, ¿quién era realmente Bernardo del Carpio, y qué papel jugó en el devenir histórico? Como explica el prólogo del Cantar de Roldán de la edición que trabajamos[5], encarna un espíritu nacionalista español, y por tanto antifrancés, ante la falsedad de dicho cantar y la ínfima posición de los españoles en que éste nos dejaba. En la retirada del ejército de Carlomagno, tras la traición de sus aliados árabes sublevados al poder del emirato de Córdoba, los franceses destruyeron las murallas de Pamplona; quizá por eso, a su paso por Roncesvalles, un contingente español (según los franceses, aliado con árabes) de wascones et nabarros, capitaneados por Bernald del Carpio[6], aniquilaron el ejército franco y sus célebres Doze Pares. Todo esto sucedió en el año 778.
En donde resalta el nacionalismo de este personaje es en su iniciativa para atacar, por su propia cuenta y riesgo, cuando el rey Alfonso iba a convertirse en tributario de Carlomagno, según una versión, o cuando directamente le había cedido el reino, según otra. En el PFG, en las estrofas 127, 128 y siguientes, al ser una obra escrita por un clérigo, se cuenta cómo Carlomagno envía un mandado solicitando soberanía sobre España, y cómo Alfonso lo rechaza orgullosamente. No obstante, se deduce que si el monarca francés solicita aquello, es porque el español previamente se lo había ofrecido. Obsérvese la sutileza.
Aquí entra Bernardo del Carpio, como caballero leal en el PFG, que cumple la voluntad del rey para capitanear sus tropas[7], y en contrapartida, como rebelde absoluto en los romances: frente al antipatriotismo del rey, que ha entregado España a los franceses[8], el héroe denigrado por su origen “bastardo” salvará el país de un humillante vasallaje, por su propia iniciativa, no tanto para limpiar su honra como para demostrar al rey que un infanzón de cuestionable alcurnia es capaz de hacer lo que un rey no puede: ganar una batalla. Así es Bernardo del Carpio en los romances, admirablemente rebelde.
Edición del CMC de Juan Victorio (2002),
con regularización métrica.
Por último, situaremos históricamente al célebre Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid, de quien existen más datos. Podemos dar bastantes detalles de su compleja historia; la versión quizá más aceptada: Rodrigo, hijo de Diego Laínez, pertenecía a una nobleza baja, pero cuando Fernando I, en 1063, dividió el reino entre sus hijos (Castilla para Sancho, León para Alfonso y Galicia para García), el joven Rodrigo se convirtió en favorito de Sancho, hasta que en guerras fraticidas fue asesinado, quedando así al servicio de Alfonso. Aunque el nuevo rey leonés lo trató generosamente y le otorgó a su prima Jimena como esposa, tenía su propio favorito, García Ordóñez, y mantenía así a Rodrigo en segundo lugar, apartado de la actividad política y guerrera.
Debido a un enfrentamiento con García Ordóñez en torno a un conflicto entre los reyes moros de Sevilla y Granada, y a la iniciativa del Cid, por buena voluntad, de atacar el reino árabe de Toledo para ayudar a Alfonso (año 1081), lo cual a éste le resultó molesto, fue por primera vez Rodrigo desterrado. Así comienza su larga trayectoria de guerrero independiente, pues pasa a servir a varios reyes moros de Zaragoza, combatiendo tanto contra otros moros como contra cristianos.
Un desembarco de almorávides pone en peligro todo el territorio controlado por Alfonso, y tras una colosal derrota, no puede postergar más su reconciliación con Rodrigo (1087). Ya desligado el Cid de su compromiso con Zaragoza, por conflicto de intereses con Alfonso en torno a Valencia, acuerda ayudar a su rey a hacer frente a otra invasión almorávide. Pero un error organizativo hace creer a Alfonso que el Cid le ha desobedecido, por lo que lo destierra nuevamente (1089).
Otra vez independiente, Rodrigo, tras una victoria a una coalición del moro Alfayib y del conde de Barcelona, se convierte en definitivo señor del Levante, región que fortifica previendo los sucesivos ataques almorávides. Sin embargo, Alfonso, ante su fallido intento de conquistar Valencia, y otra oleada de almorávides, con también aspiraciones levantinas, decide reconciliarse definitivamente con el Cid.
Ante la tensión política en el seno valenciano, debido a recelos hacia los conquistadores almorávides, y el continuo asedio cidiano en sus alrededores, la ciudad de Valencia se entrega a Rodrigo (1094), quien es su dueño y señor hasta el fin de sus días (1099). En estos años culminantes casa a sus hijas Cristina y María con el infante de Navarra y con el conde Ramón Berenguer III de Barcelona, respectivamente.
Como se puede suponer, la figura del Cid gozó de una enorme fama, debido sobre todo a que sólo era un infanzón[9], no ilustre, que obtuvo logros y conquistas mayores que las del propio rey. Es por tanto explicable la abundancia de composiciones en las que aparece como protagonista. La primera de ellas, fechable aún en vida del Cid (1093-1094), es el Carmen Campidoctoris, poema laudatorio en latín. Es interesante en este texto, como se verá más adelante, su ya patente hostilidad con el rey. En esto se diferencia el siguiente testimonio en orden cronológico, la Historia Roderici (1145-1160), que ya falsea algunos datos con el objeto de no poner al vasallo por encima del rey.
Las obras más famosas son los romances y el célebre Cantar de Mio Cid, entre los que la divergencia en cuanto a acontecimientos y a la actitud del protagonista es abismal. El hilo argumental del Cantar transcurre en torno a la imploración del vasallo del perdón de su rey, y cómo obedece constantemente a éste en todo, incluso casando a sus hijas con quien el rey le pide, y cómo, siguiendo esa vida de obediencia, iguala su linaje al de los reyes. Como se puede comprobar, se suprime toda la actividad del Cid en Zaragoza, los malentendidos con el rey que son la causa de su destierro, y se inventan amplios episodios y personajes, como lo relativo a los Infantes de Carrión y la Afrenta de Corpes. La intención propagandística o doctrinal patente en el CMC no afecta para nada, ni disminuye en lo más mínimo, sin embargo, su valiosísima calidad literaria.
Muy diferentes serán los romances, que recogen fragmentos significativos de la historia cidiana, en los que se narran episodios ausentes en el CMC y se retrata al Cid como a un completo rebelde. El mejor ejemplo y el que mejor muestra este contraste es el de la Jura de Santa Gadea, uno de los núcleos de estudio de este trabajo.
En cuanto a las fechas, sabemos que la copia conservada del CMC del siglo XIV proviene a su vez de la copia de Per Abbat de 1207, pero la redacción del original tuvo que tener lugar antes de 1150, fecha de la Chronica Adefonsi Imperatoris, texto en donde se menciona la existencia del Cantar. Este rey de la crónica, Alfonso VII, era nieto del Alfonso VI de la historia cidiana, y por tanto estuvo muy interesado en moldear tal historia, ya a una prudente distancia temporal, para recrear un vasallo modélico en obediencia en la figura del famoso héroe, y así adoctrinar a los jóvenes cortesanos.
Merecen también atención las crónicas, puesto que en ellas se prosificaban los cantares, y gracias a las cuales ha sido posible reconstruir varios de aquéllos perdidos. El CMC aparece en la Primera Crónica General, por ejemplo, y así en refundiciones de ésta, como la Crónica de 1344 o Segunda Crónica General. Existe incluso una Crónica Particular del Cid, parte de la Crónica de Castilla.
Más difícil, por no decir imposible, es aproximar aunque sea remotamente la fecha de composición de los romances. Hay dos teorías tradicionales contrapuestas: la de Menéndez Pidal, que sostiene que los romances viejos provienen de los cantares de gesta y son tardíos; y la más antigua teoría “romántica”, que decía que los romances, de carácter noticiero, eran anteriores a los cantares. Estudios más recientes demuestran que ninguno de los textos conservados es más antiguo que otro, dado que siempre se trata de copias y refundiciones de algo más antiguo: ciertos cantos noticieros (que J. Victorio llama directamente romances noticieros) de los que se desligaban fragmentos que daban origen a los romances, o que inspiraban en su totalidad a clérigos como el Arlantino para confeccionar cantares completos. Lo más interesante de esta teoría es que este “arquetipo”, o antecesor, no es una obra en sí, sino que el tronco común es la forma: “[...] aquellos romances noticieros [...] no encuentran mejor conducto formal que el del propio romance (rimas, sílabas, fórmulas, etc.) [...]”. Así, mediante esta deducción demostrada por el cotejo de cantares, romances y crónicas[10], lleva inexorablemente a aceptar que, originariamente, los cantares de gesta tenían medida octasilábica, y no anisosilábica, como se solía creer y se sigue creyendo.
Otra obra de gran importancia en donde el Cid es protagonista es Mocedades de Rodrigo, cantar de gesta de una época ya tardía -siglo XIV- y que, por sus peculiaridades, Menéndez Pidal y seguidores consideraban “ruina de la épica”. En ningún momento de la Edad Media se pudo invertir en pergamino y en un artesano para confeccionar una obra pobre, por lo que las Mocedades tuvieron que garantizar cierto éxito, y ello gracias a la innovación y la adaptación al contexto histórico presente: la guerra civil entre Pedro I el Cruel y Enrique de Trastámara. El autor, partidario de Pedro, ensalza a las regiones petristas, y condena a las regiones partidarias de Enrique: Aragón, Francia y el papado. El tono “antifrancés” es predominante.
Este texto, efectivamente posterior a los que hemos visto, fechable en torno a 1370, relata acontecimientos previos a los más conocidos del CMC. El argumento, en síntesis, es el siguiente: tras el saqueo de Vivar por el conde don Gómez, Diego Laínez y su hijo, el joven Rodrigo, contraatacan y el Cid lo mata. La hija del conde, Jimena, pide justicia al rey, pero para reemplazar a su padre muerto pide casarse con Rodrigo. El joven Cid accede muy a regañadientes, y propone no casarse con ella hasta que lleve a cabo cinco lides, y éste será el hilo conductor de la narración. Así, tras derrotar a reyes moros, conspiradores de la corte y al mismo rey de Francia, Rodrigo es nombrado caballero y se casa con Jimena.
Es muy llamativo el tono popular de las Mocedades. Por primera vez se representa al Cid considerablemente altanero en un cantar de gesta, lo cual había sido imposible hasta entonces, siendo, como eran, clérigos sus autores. La razón es que tal cantar, en gran medida, se reconstruyó con “romances noticieros” originales, tema que se expondrá en el epígrafe acerca de la sociedad receptora.
Famosa estatua del Cid en Burgos. Fuente: http://www.fuenterrebollo.com/Heraldica-Piedra/Burgos/cid.html


Contexto social


El sistema político y social de la Edad Media, el feudalismo, se perfila con unos rasgos generales bien conocidos: es un sistema muy cerrado, formado por estamentos, entre los cuales hay escasísima permeabilidad; las relaciones de producción se basan en una economía natural y agrícola, en donde el intercambio comercial funciona escasamente; y quizá lo más característico es el concepto de vasallaje contractual, forma de unión y de relación entre las distintas jerarquías.
Estos lazos se imponen siempre desde las capas más altas[11], es decir, los impone la nobleza y la Iglesia, cuyo poder procede de la posesión de los excedentes de producción de los campesinos, es decir, al gozar de poder económico, y por tanto, político.
Hay que recordar, además, que en los siglos X y XI, la Iglesia, principal artífice del control ideológico, control que aseguraba su poder y perpetuidad, incrementó su presencia con el establecimiento de las órdenes de Cluny en 910 y del Císter en 1098.
Prácticamente igual que ahora, como se puede ver, la sociedad está jerarquizada y la posibilidad de ascenso o descenso, fuertemente inmovilizada. Se establece la creencia de que cada hombre debe estar satisfecho con la condición social en que ha nacido, con lo que ayuda al sistema y al bien común. Y lo que es más: se gana el ascenso al Reino de los Cielos, no menos jerarquizado. La insatisfacción o la rebeldía provocan la ira de los señores o del rey, que supone lo mismo que decir la ira de Dios. En el CMC comprobamos que quien desobedezca la orden de no dar posada al Cid en su primer destierro tiene por seguro un severísimo castigo:

“e aquel que ge la diesse – sopiesse vera palabra:
que perderié los averes – e los ojos de la cara,
e aun demás perderié – e los cuerpos e las almas.”
(vv. 26-28)
Así no cabe ninguna duda del severo vasallaje impuesto desde los estamentos más altos a los más bajos. Sin embargo, es también notable que entre los poderosos no había tanta unión, e incluso el cargo más alto, la monarquía, tan deseada, a veces era indeseable, como cuenta el Arlantino sobre Wamba:

“por que el non reinasse, - andava ascondido:
nombre se puso Vanba – por non ser conosçido.
Buscando l’ por España – lo ovieron de fallar,
fizieron le por fuerça – esse reino tomar.
Bien sabie que con yervas – lo avian de matar,
por tanto de su grado – el non quirie reinar[12].”

La nobleza es una heteróclita sociedad adinerada formada por familias que luchan unas contra otras, o en su propio seno, por mayor poder y riquezas. Por su propia naturaleza es beligerante (por ello se les llama bellatores), y arrastra en sus pugnas a todos sus vasallos (laboratores). Estos trabajadores, para no rebelarse, necesitan un control ideológico que les viene dado por la Iglesia (oratores), la cual también se alimenta del pueblo llano, de los mismos vasallos que la nobleza. De aquí se deducen dos cosas: 1) que “un entendimiento total entre bellatores y oratores era condición esencial para que la sociedad estuviese bien gobernada[13]”, y 2) que los vasallos estaban sujetos a doble lealtad; que podían encontrarse en la tesitura de tener que elegir a quién obedecer, en caso de que no estuviesen en sintonía.
Como, por supuesto, no la había, en la esfera europea ocurría lo siguiente: en 1075 el papa Gregorio VII[14] lanzaba el Dictatus Papae, que defendía la plenitutio potestatis para el Romano Pontífice: sólo él podía nombrar obispos, nadie podía juzgarle, podía deponer al emperador… Enrique IV, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, conminó al pontífice a abdicar, por lo que fue excomulgado; luego pidió perdón en Canossa (1077), y tras una larga serie de conflictos, se firma el Concordato de Worms en 1122, donde se separan definitivamente el poder civil del religioso.
Algo de todo esto tuvo que llegar a España. Por lo pronto, el poder religioso, que tampoco podía permitirse divergencias, sufrió las imposiciones centralizadoras europeas: de la extranjera orden de Cluny llegó la erradicación de vicios como el nicolaísmo (concubinato eclesiástico, nuestra llamada “barraganía”) y la simonía, compraventa de cargos eclesiásticos. Respecto a la barraganía, el Libro de Buen Amor deja un buen testimonio del descontento que supuso la centralización y unificación litúrgica de signo romanista, que acabó definitivamente con el rito mozárabe.
En el seno de la nobleza también hay constantes tiranteces, y en esto no afecta el contexto europeo, sino la mencionada naturaleza beligerante de la aristocracia. Aquí yace el sustrato sociológico de los tres personajes épicos del presente trabajo: el constante conflicto entre la nobleza hereditaria y la nobleza “por méritos”. Como se sabe, el Cid y sus tropas pretendían constantemente ganar en “ondra”, es decir, llegar con sus méritos personales a alcanzar grandes riquezas y prestigio social, y así adquirir los mismos derechos que la nobleza de sangre[15]. Mientras que la baja nobleza crecía batallando y conquistando, jugándose el pellejo, la alta prosperaba mediante matrimonios concertados. Los Infantes de Carrión son de “natura más alta” que el Cid, pero éste, tras sus conquistas, los supera económicamente. Por eso quieren casarse con sus hijas (“creçeremos en nuestra ondra”). El autor, partidario de la nueva nobleza, ridiculiza a los nobles de sangre: episodio del león (vv. 2278-2310) y batalla contra el rey Búcar (vv. 2311 y ss.).
El contraste entre los dos tipos de nobleza también se encuentra, con mayor intensidad, en los romances. En el de “Castellanos y leoneses…”, se ilustra humorísticamente cómo la autoridad real mediante el cetro es inútil contra un hombre armado y su ejército:

“vos venís en gruessa mula, – yo en ligero cavallo;
vos traéis sayo de seda, – yo traigo un arnés trançado;
vos traéis alfanje de oro, – yo traigo lança en mi mano;
vos traéis cetro de rey, – yo un venablo azerado;
vos con guantes olorosos, – yo con los de azero claro;
von con la gorra de fiesta, – yo con un casco afinado;
vos traéis ciento de mula, – yo trezientos de cavallo[16].”

Que la posesión de riquezas equivale a la adquisición de autonomía, y por tanto, a poder imponerse a otros nobles, queda probada en el episodio histórico de la independencia de Castilla. En la versión del PFG y en las crónicas, se edulcora el tema con la venta del caballo y el azor; de lo que nada dicen los romances. Puede deducirse, sin embargo, que el mismo Fernán González mató al rey leonés Ordoño III, por la curiosa cita de la PCG: “pero dizen algunos que lidio con el cuende Fernand Gonçalez et quel mato.” Como apunta J. Victorio, ese “dizen algunos” es más que elocuente[17].
No tanto para hacer contratos de compraventa, sino para formar un ejército eficaz, sirven las riquezas adquiridas. Castilla optó a la independencia al ampliar sus territorios a costa de los moros y los navarros, y ella, en sí misma, encarna esta nueva clase de nobleza por méritos. El Cid en sí mismo encarna lo castellano y lo nuevo, frente al rey Alfonso VI, símbolo de lo leonés, lo tradicional. El CMC busca convencer de que se ha llegado a la armonía entre ambos mundos. Los romances, todo lo contrario.
Los romances de Bernardo del Carpio también señalan que un hombre denigrado como bastardo por la alta nobleza es un verdadero héroe, con atributos de los que carecen el rey y los nobles: valentía, gallardía, honestidad. Y del mismo modo que el conde Fernán González, se enfrentará al rey respaldado con su ejército, que ha formado con su dinero, con “su pan”:

“–Aquí, aquí los mis doscientos, – los que comedes mi pan,
que hoy era venido el día – que honra habemos de ganar.”

El Cid también irá a encontrarse con el rey fuertemente armado, en las Mocedades de Rodrigo. Cuando es convocado con su padre a dar explicaciones al rey por la muerte del conde Gómez, nada puede impedir que se presente en la corte armado y con su ejército:

“maguer sodes mi padre, - quiérovos yo aconsejar:
treçientos cavalleros, -  todos convusco los levat,
a la entrada de Çamora, - sennor, a mí los dat[18].”

El tema de la relación rey-vasallo y la sociedad receptora

La relación rey-vasallo se ilustra de una manera o de otra en función del receptor para el que se componga la obra, y esta composición dirigida tiene que satisfacer para el emisor una determinada necesidad. Así, en el CMC se trata de adoctrinar a los jóvenes miembros de la nobleza para que sean obedientes a ultranza, como ese Cid literario y moldeado, para prosperar y llegar a emparentarse con lo más alto, como remata el Cantar: “hoy los reyes de España / sus parientes son”. En los romances, por el contrario, en su primigenia versión de “noticieros”, tenían la función de informar de sucesos importantes, más o menos objetivamente; sin embargo, como el receptor era el pueblo llano, y a la gente sometida a vasallaje forzosamente le tenía que gustar el tema de la rebeldía, los romances conservados ilustran personajes rebeldes, altaneros con el rey.
            Un rasgo característico y exclusivo de nuestra narrativa medieval es la oralidad. La sociedad receptora era, casi en su plenitud, analfabeta, y en este aspecto queda una prueba que sirve para interpretar el uso que se daba de los poemas narrativos. Se trata de que en Francia, país vecino y con el que tenemos muchísimo en común, se conservan decenas de miles de versos en multitud de manuscritos, mientras que en España, sorprendentemente, hay poquísimos. Esto se debe a que en Francia los cantares se elaboraban financiados por particulares para su uso personal en bibliotecas, mientras que en España las copias circulaban para su memorización por juglares, y solían ser copias de mala calidad, baratas, no para ninguna colección privada, sino para su uso práctico. Esta prosperidad de la vehiculación oral indica que en España preponderaba lo popular, y esto popular lleva inherente el canal oral, es su forma de difusión por antonomasia. Y como es sabido, el término “popular” engloba a todo el pueblo, populus, la totalidad de la población, así que a los nobles también les gustaba escuchar, además de o junto con la lectura.
            Así, tenemos que tanto plebeyos como nobles esperaban con muchísimo interés estos cantos que tan bien debían interpretar los juglares, y éstos sabían qué cantos o qué fragmentos debían recitar para llevarse algo al pasar la gorra. El tema de la relación con el rey de algún héroe famoso, viviera éste o no, si se sabía que era conflictiva, tendría que ser un éxito. Recordemos que el pueblo estaba sujeto a irritantes tributos por el rey y el clero, y se suele creer que los héroes rebeldes al principio liberan al pueblo de estos impuestos. En un romance sobre Fernán González[19], el conde castellano dice:

“cada día que amanece – por mí hacen oración,
no la hacían por el rey, – que no la merece, no,
él les puso muchos pechos[20] – y quitáraselos yo.”
 Si esto era cierto, ya triunfaría el romance en vida del conde; mas no puede haber quien niegue que a los personajes reales que realizaron buenas obras se les mitifica, y sus acciones se embellecen y se cantan generación tras generación, porque la gente necesita referencias, necesita creer que hubo o que hay algo mejor. Que se recuerde a un rebelde es ya una forma de rebeldía, y una forma de evasión de un mundo tristemente real. Más o menos como si hoy cantásemos el himno de Riego…
            Un buen ejemplo de relación rey-vasallo conflictiva y el papel que en ello juega el público receptor es el Carmen Campidoctoris (1093-1094). Que en él conste su hostilidad con el rey es bastante revelador: “[…] todo aquel afecto se torna en rencor / y busca ocasiones para hacerle daño[21]”. Teniendo en cuenta que el poema se escribió en vida del Cid, tuvo que estar de acuerdo con lo que se decía, y estando además en la cumbre de su gloria tras la conquista de Valencia, pudo haber sido magnánimo con su rey y perdonarlo, pero no lo hizo, o así quiso que constase en el poema. Juega aquí un papel importante el público, en el que figura el propio Cid: tenían que exigir que se dijese todo ese afán del rey por hacer daño a Rodrigo (“busca su muerte aunque sea a traición / por lo que dispone que, de ser apresado / sea degollado[22]”), porque era algo tan patente y tan ofensivo que no decirlo sería rebajarse o venderse. Al público “hay que darle lo que le gusta o, si se prefiere, no hay que darle lo que no interesa[23]”.
            Había que ganarse el público como fuere, para la intención que se buscase. Ya se ha visto que clérigos como el Arlantino o el autor del CMC utilizaban héroes famosos, convertidos, eso sí, en buenos vasallos de su rey, para adoctrinar. Al público le atraía el personaje, el héroe nacional, principalmente, y tras él, que queda en primer plano, se puede añadir el telón de fondo que interese. En el caso del CMC, según a qué público se dirigiese, tal vez sí “colaría” que el Cid fuera obediente a ultranza; en cambio, para otro tipo de receptor, como el más habitual acostumbrado a los romances, no. El poema de Mocedades de Rodrigo, al buscar como receptor a lo más popular del pueblo (valga la redundancia), fue confeccionado con los romances existentes, más o menos enlazados, y con insertados de ese “telón de fondo”, la diócesis de Palencia. Los romances populares garantizaban el éxito, por el retrato del Cid como era conocido, altanero y rebelde. Con ese ingrediente tan suculento, los voraces receptores engullirían sin notarlo el material añadido sobre la diócesis de Palencia, mera propaganda[24], igual que el Arlantino insertaba el compromiso de Fernán González con el monasterio de San Pedro de Arlanza, de lo que nada se dice en los romances.
           

Adscripción al género


La épica precisa, por su propia naturaleza, que se narren historias. Muchos libros de texto la designan directamente como el género de la “narrativa”. Dentro de estas historias, el tema de la relación rey-vasallo puede garantizar el éxito de la obra y sirve como hilo conductor, ya sea para enlazar acciones que fortalezcan la obediencia, si el personaje es sumiso, o bien para destacar la altanería, si es rebelde.
En la narración es necesaria una forma concreta que facilite la exposición de una historia, de un relato. En nuestros tiempos la forma que más ha triunfado es la prosa, en su versión de novela o cuento, según la extensión, pero como en la Edad Media la mayor parte de la literatura se transmitía por canal oral, era necesaria otra técnica.
Desde los tiempos más antiguos se narraban gestas en verso, siendo Grecia la principal referencia. Los artesanos que escribían, siempre pagados o protegidos por aquellos bellatores[25], lo hacían con mecanismos que facilitasen el recitado (ritmo, métrica) y la memorización (fórmulas fijas, epítetos, rima), ya que la gente no solía saber leer, y si alguno sabía, siempre era preferible escuchar, pues leer costaba esfuerzo[26].
En la España medieval ocurría esencialmente lo mismo. Los cantos o romances noticieros precisaban de fórmulas que facilitasen la memorización y el canto. Supuestamente el canto épico fue traído a la Península por los pueblos germánicos, según Menéndez Pidal[27], aunque cuesta creer que antes de su llegada no existiera nada parecido en la España romana. Sí que hay que admitir, por el contrario, que la épica, al narrar fundamentalmente acciones bélicas, era un género ligado inherentemente a Castilla, el pueblo más belicoso, y que los castellanos descendían directamente de los visigodos. Como se ha visto, León mantenía fueros y tradiciones aún más visigóticas, pero mantenía su nobleza de forma hereditaria y no alcanzaba las cotas heroicas de la nobleza castellana. De hecho, dos de los tres personajes más famosos, Fernán González y el Cid, son castellanos[28].
La forma establecida para los cantos noticieros era el romance. El verso corto ayuda a crear ritmo en el recitado, y la rima asonante resulta fácil y cómoda. Es, además, sólo rimado en los pares, así que, junto con la asonancia, este hecho implica que el romance es una composición poética con una rima mínima, pero suficiente. La medida en octosílabos es puramente castellana: prácticamente sale solo.
Otra ventaja del romance para la función narrativa es su apertura: al no ser una forma preestablecida y cerrada, puede ampliarse o acortarse. Las largas tiradas de versos admiten insertados o modificaciones según se necesite, o como sucede con los romances épico-históricos, se pueden extraer fragmentos de especial relieve que funcionen como células independientes. Estos fragmentos, estos romances que conservamos, casi nunca narran historias con principio y fin, sino que se abren in media res y suelen quedar inconclusos. Su autonomía y sostenibilidad responde a la actitud de los personajes de los que tratan, que es lo que importa. Los personajes que tanto motivan al pueblo quedan así inmortalizados, con esa “foto”, ese momento característico que los retrata, y que suele ser descrito con toda su viveza mediante la función dramática que aporta el uso del diálogo. Los héroes “hablan”, los romances repiten sus palabras.
En la línea sucesoria de los romances noticieros brotan las ramas de los romances, que acabamos de ver, y los cantares de gesta, que se escriben de dos maneras. La primera y principal es la completa reelaboración, sin mantener apenas nada de los romances originales, por un autor culto, entendiéndose por ‘culto’ perteneciente a una élite cultural y que trabaja para ésta (porque los autores de los romances también tenían que ser “cultos”[29]). Los clérigos, pagados o sustentados por el poder, utilizaban la misma forma que los romances, para ganar así la atención del público, y moldeaban la historia para hacerla propagandística. También podían utilizar su forma particular de clerecía, más compleja, que es el alejandrino monorrimo consonante[30] (“cuaderna vía”), en hemistiquios de heptasílabos, para destacar el ornato y la dificultad, y distanciarse así del vulgo; pero sin que se pueda negar que se trata de una obra magnífica, que debía atraer por su belleza. Algo así como la rica ornamentación del pórtico de una iglesia. El ejemplo es el PFG, escrito en cuaderna vía.
La otra forma de composición de cantares de gesta es la de Mocedades de Rodrigo. Como no trata de adoctrinar, sino de reclamar la atención sobre Palencia, no tiene la necesidad de atenuar la rebeldía del Cid, y por tanto, no precisa moldear la mayor parte de la historia romancera cidiana. Por eso, a diferencia de los cantares de gesta anteriores, no reelabora completamente sino que se puede permitir reutilizar romances tradicionales. Sin mayores problemas puede insertar invenciones sobre acciones del personaje en Palencia, que más o menos cuadran con el resto de la narración[31].
Esta teoría hasta aquí expuesta sobre el origen de los romances, defendida en estudios de las últimas décadas, entra en conflicto con las teorías anteriores. D. Guillermo Díaz-Plaja[32], por ejemplo, decía así: “Prescindiendo de la teoría, hoy en desuso, según la cual los romances eran obra del pueblo y más antiguos que los primeros cantares de gesta (hasta el punto que estos poemas procederían de los romances), hoy se cree, por el contrario, que los romances no son otra cosa que los fragmentos más gustados y más conocidos de los cantares de gesta que recitaban los juglares. De estas recitaciones, el pueblo recordaba los momentos culminantes que aplaudiría y gustaría de aprender y repetir: los primeros romances son, pues, fragmentos de la poesía épica de Castilla transmitidos independientemente por tradición oral […]”.
D. Guillermo acertó en su naturaleza fragmentaria[33], pero en su origen no pudieron ser cantares de gesta tal y como los conocemos, como el CMC. Primero, por el comportamiento del personaje, totalmente opuesto entre el Cantar y los romances; y segundo, si los fragmentos que nos han llegado como romances eran los más aplaudidos y garantizaban el éxito, ¿por qué no hay ni rastro de éstos en el CMC? Y si nos remitimos a un texto perdido, del que se reelaborase el Cantar, ¿qué ganaría el autor suprimiendo los pasajes de mayor éxito? Como se ha visto, el artesano de las Mocedades no lo hizo.



  1. ESTUDIO DE LAS RELACIONES REY-VASALLO 

A continuación se estudiarán, mediante el análisis de los romances seleccionados, las relaciones con el rey que tuvieron los tres personajes literarios que sustentan este trabajo. Tales romances han sido copiados en su mayoría del libro de Mercedes Díaz Roig El romancero viejo editado en Cátedra; sin embargo, al tratarse de las versiones en imprenta del siglo XVI, hay que tener en cuenta que en bastantes casos el lenguaje está modernizado[34].
            Los mismos romances constan en el célebre libro de D. Ramón Menéndez Pidal Flor nueva de romances viejos; sin embargo, al no constar en él aparato crítico, ni las versiones originales de donde provienen sus variantes, optamos por las más modernas ediciones de Díaz Roig y Juan Victorio, sin descartar la de M. Pidal para posibles referencias.
Los análisis se limitarán al aspecto social y las relaciones rey-vasallo, sin detenerse excesivamente en otros puntos como la lingüística o el análisis de contenido.


Bernardo del Carpio


El nacimiento de Bernardo[35]
  
En los reinos de León – el casto Alfonso reinaba;
hermosa hermana tenía, – doña Jimena se llama;
enamorárase de ella – ese conde de Saldaña,
mas no vivía engañado, – porque la infanta lo amaba.                     5
Muchas veces fueron juntos, – que nadie lo sospechaba;
de las veces que se vieron – la infanta quedó preñada.
La infanta parió a Bernardo, – y luego monja se entraba.
Mandó el rey prender al conde – y ponerle muy gran guarda.

En este poema se explica con toda claridad el origen de Bernardo del Carpio. Forma en sí mismo una unidad, donde no se necesita más información de ningún tipo. Es rotundo y escueto. En la versión de Menéndez Pidal hay añadidos a partir del v. 7 y cierta atenuación de un dato importante:

[…]
de las veces que se vieron – la infanta encinta quedaba
de ella naciera un infante – como la leche y la grana;
Bernardo le puso nombre – por la su desdicha mala;
mientras empañaba al niño – en lágrimas le bañaba:      10
“¿Para qué naciste, hijo, – de madre tan desdichada?
Para mí y para tu padre – eres amor y desgracia.”
El buen rey desque lo supo – mandó en un claustro encerrarla,
y mandó prender al conde – en Luna la torreada.


Esta versión es más lírica, donde se resalta la desgracia del amor por un matrimonio no concertado. Queda así marcado el matiz doctrinal de que en los amores “ilegales” siempre se acaba mal: el “buen” rey (v.13), que tiene que ser bueno por el hecho de ser rey, dispone que sea la madre encerrada en un monasterio y el padre en una fortaleza. La atenuación de lo injusto a lo que el rey somete a una pareja de enamorados está en ese adjetivo “buen” y en no decir expresamente que a la madre metían “a monja”, que es lo más terrible que se solía hacer a una mujer bella, joven y enamorada.
En la versión breve queda este hecho muy destacado en los últimos versos: La infanta parió a Bernardo, –  luego (a[36]) monja se entraba. / Mandó el rey prender al conde – y ponerle muy gran guarda. Queda claro que sendos amantes acaban su historia así, en esos dos versos que oponen y enumeran el destino de cada uno. Ambos son forzados: Jimena, si se hizo monja voluntariamente, cosa más que dudable, fue por la presión social y porque era la única forma de paliar su manchada reputación, su honra; y el conde tuvo que pasar lo suyo por tener amores con la hermana del rey sin permiso de éste.
También el léxico es más coloquial o popular: preñada por encinta; parió por de ella naciera.
No es de extrañar que este romance y los siguientes se imprimieran[37], al dejar translucir el matiz de protesta ante el despotismo del rey y las férreas normas sociales. Lo que se imprimía era lo que se vendía, lo que tenía éxito, lo que era del gusto popular.


Por las riberas de Arlanza…[38]

Por las riberas de Arlanza – Bernardo el Carpio cabalga,
en un caballo morcillo – enjaezado de grana;
la lanza terciada lleva – y en el arzón una adarga.
Mirábanle los de Burgos, – toda la gente admirada,
porque no se suele armar – sino a cosa señalada;            5
también le miraba el rey, – que está volando una garza.
Decía el rey a los suyos: – –Esta es una buena lanza;
o era Bernardo del Carpio, – o era Muza el de Granada.
Estando en estas razones, – Bernardo el Carpio llegaba;
sosegando va el caballo, – mas no dejara la lanza.            10
Habló como hombre esforzado, – de esta suerte al rey hablaba:
–Bastardo me llaman, rey, – siendo hijo de tu hermana;
tú y los tuyos lo dicen, – que ninguno otro no osaba;
cualquiera que tal ha dicho – ha mentido por la barba,
que ni mi padre es traidor, – ni mala mujer tu hermana,    15
que cuando yo fui nacido, – ya mi madre era casada.
Metiste a mi padre en hierros – y a mi madre en orden sacra
por dejar esos tus reinos – a aquesos reyes de Francia.
Con gascones y leoneses – y con mi gente asturiana
yo iré por su capitán – o moriré en la batalla.             20



Este romance es de una belleza y una fuerza incomparables, donde el personaje encarna un majestuoso espíritu de justicia y de patriotismo. Comienza en tiempo presente (cabalga, la lanza terciada lleva), con lo que se revive y se aproxima la acción al receptor, al tiempo del recitado, como si Bernardo viviera siglos después. Todo en él es fascinante: cabalga, no trota ni pasea; en un caballo morcillo (totalmente negro); lleva la lanza terciada, no apoyada, que es la posición más aguerrida; y además va provisto de adarga, de escudo. No puede sino producir admiración (v. 4), porque alguien así de armado no era frecuente de ver (v. 5). El mismo rey se admira, que andaba con sus distracciones (volando una garza), y ante él Bernardo no se desarma: no baja del caballo ni deja la lanza (v. 10), es decir, se presenta muy amenazante ante el rey.
El juglar recurre a una típica fórmula de captatio benevolentiae: “de esta suerte al rey hablaba” (v. 11), que causa expectación entre el público. Y aquí comienza a hablar el propio Bernardo, en estilo directo. Antepone en un hipérbaton la palabra más sonora, el insulto del que es víctima (v. 12): bastardo. El rey y los suyos pertenecen a los detractores de Bernardo, porque todos los demás lo apoyan y no se les ocurre llamarlo así: que ninguno otro no osaba. Nuestro héroe, por tanto, dispone de apoyo popular y está bien armado.
Le explica sus razones al rey con un énfasis soberbio, usando hipérbatos, repeticiones y paralelismos léxicos y sintácticos: que ni mi padre es traidor / ni mala mujer tu hermana, / que cuando yo fui nacido / ya mi madre era casada. Y le espeta los crímenes que contra él ha hecho: a su padre lo encarceló[40] y a su madre la metió a monja (v. 17), por el ignominioso motivo de ceder sus reinos a franceses. Lo más humillante para Bernardo no es sólo el motivo patriótico, que cediese la nación a extranjeros, sino que no se lo cediese a él, que es el heredero. Recordemos que ese rey era Alfonso II el Casto, que no tuvo mujer (¿qué tuvo, entonces…?), y por no dejar el reino a su sobrino, prefirió enviar embajadas a Carlomagno para ofrecérselo a éste. Por eso, sobre todo, y de paso para dejar al rey como un cobarde delante de todos, reúne a quienes lo apoyan (vascos, leoneses y asturianos, v. 19) para echar a los que vienen a usurpar el trono. Y esto lo dice con toda virilidad y audacia de la que se nutre por tan injusta situación: yo iré por su capitán / o moriré en la batalla (v. 20), es decir, que está dispuesto a todo.
Este desplante de rebeldía, tan bien inmortalizado en el poema, tuvo que pervivir durante siglos, y hasta hoy tiene fuerza todavía. Al pueblo, no a la nobleza, tenía que entusiasmarle ese héroe gallardo, denigrado injustamente, que planta cara al rey. En las versiones de la Flor nueva de Menéndez Pidal, siempre más conservadoras, encontramos añadidos sobre patriotismo y la demanda de la libertad de su padre:

[…]
Metiste a mi padre en hierros – y a mi madre en orden sacra,
y porque no herede yo – quieres dar tu reino a Francia;
morirán los españoles – antes de ver tal jornada.
Mi padre pido que sueltes, – pues me diste la palabra,
si no, en campo, como quiera, – te será bien demandada
.


Hay que mencionar, en conexión con la lírica tradicional, otros ingredientes del poema que despiertan interés y familiaridad con lo popular en el receptor medieval. Se trata del comienzo “Por las riberas de Arlanza…”. ¿Por qué tiene que ubicarse la acción en la margen de un río? ¿Y por qué el rey “vuela una garza”? Puede notarse un matiz sexual, y como filólogos hay que decirlo, en que todo lo que ocurre cerca de una fuente o río, en el decorado poético, significa la realización de amor físico[41]. Y una garza siempre es una mujer, que suele ser cazada por un halcón. Este “Bernardo” cabalga por la ribera, ricamente ataviado (de grana), y con la lanza terciada. Si nos lo tomamos en plan cómico, con ciertos gestos de un juglar desvergonzado, el poema perduraría con otra simbología muy diferente. Como unidad funcional y autónoma, con este significado grotesco, acabaría en los vv. 8-9: Decía el rey a los suyos: – –Esta es una buena lanza; /
o era Bernardo del Carpio, – o era Muza el de Granada. Se centra la atención en el arma, es como si el poema dijera: ¡menuda lanza!


Entrevista de Bernardo con el rey[42]

Con cartas y mensajeros – el rey al Carpio envió;
Bernardo, como es discreto, – de traición se receló;
las cartas echó en el suelo – y al mensajero así habló:
–Mensajero eres, amigo, – no mereces culpa, no,
mas al rey que acá te envía – dígasle tú esta razón:                         5
que no lo estimo yo a él – ni aun a cuantos con él son;
mas por ver lo que me quiere – todavía allá iré yo.
Y mandó juntar los suyos, – de esta suerte les habló:
–Cuatrocientos sois, los míos, – los que comedes mi pan:
los ciento irán al Carpio, – para el Carpio guardar,                         10
los ciento por los caminos, – que a nadie dejan pasar;
doscientos iréis conmigo – para con el rey hablar;
si mala me la dijere, – peor se la he de tornar.
Por sus jornadas contadas – a la corte fue a llegar:
–Dios os mantenga, buen rey, – y a cuantos con vos están.             15
–Mal vengades vos, Bernardo, – traidor, hijo de mal padre,
dite yo el Carpio en tenencia, – tú tómaslo en heredad.
–Mentides, el rey, mentides, – que no dices la verdad,
que si yo fuese traidor, – a vos os cabría en parte;
acordárseos debía – de aquella del Encinal,                                     20
cuando gentes extranjeras – allí os trataron tan mal,
que os mataron el caballo – y aun a vos querién[43] matar;
Bernardo, como traidor, – de entre ellos os fue a sacar.
Allí me disteis el Carpio – de juro y de heredad,
prometístesme a mi padre, – no me guardaste verdad.                     25
–Prendedlo, mis caballeros, – que igualado se me ha.
–Aquí, aquí los mis doscientos, – los que comedes mi pan,
que hoy era venido el día – que honra habemos de ganar.
El rey, de que aquesto viera, – de esta suerte fue a hablar:
–¿Qué ha sido aquesto, Bernardo, – que así enojado te has?           30
¿lo que hombre dice de burla – de veras vas a tomar?
Yo te do el Carpio, Bernardo, – de juro y de heredad.
–Aquesas burlas, el rey, – no son burlas de burlar;
llamásteme de traidor, – traidor, hijo de mal padre;
el Carpio yo no lo quiero, – bien lo podéis vos guardar,                  35
que cuando yo lo quisiere, – muy bien lo sabré ganar.


Aquí se trata de cómo responde Bernardo a una embajada del rey. Como en la mayoría de los romances, no importa tanto la historia como la estampa de los personajes, el momento en que queda plasmada una actitud admirable y encomiable. Se destaca enormemente la de Bernardo y se denigra totalmente la del rey.
En el v. 1 se destaca, mediante el hipérbaton, la abundancia de medios con que el rey quiere reclamar la presencia de Bernardo: “con cartas y mensajeros” (1a). Bernardo, que sabía que del rey no podía esperar nada bueno, adivinó la traición (2b) y tiró las cartas con desprecio (3a). Ahí ya se ve su actitud ante el rey. Pero no es nada comparado con lo que sigue: ante la inocencia que declara del mensajero, que no tiene culpa, la conjunción adversativa mas anticipa que el rey sí la tiene, y le envía el siguiente mensaje: que no lo estimo yo a él – ni a cuantos con él son (v. 6). Bernardo es tan audaz y tan gallardo que aun así quiere presentarse ante él (v. 7), por ver qué quiere, pero no irá de cualquier manera.
En los versos siguientes se hace honor a la cita latina Amat victoria curam, “la victoria ama el cuidado, la preparación”, con las estudiadas precauciones que se toma el general con sus soldados, distribuyendo cuidadosamente su ejército. Los doscientos que irán con él serán su guardia personal para protegerse del rey, precaución muy bien tomada, como se verá. Con ellos podrá defenderse: si mala me la dijere, – peor se la he de tornar (v. 13). Como se ve, las relaciones rey-vasallo no eran muy cordiales.
El saludo de Bernardo será en son de paz, mintiendo cautelosamente en paralelismo con sus palabras al mensajero: no lo estimo yo a él – ni aun a cuantos con él son (v. 6) // Dios os mantenga, buen rey, – y a cuantos con vos están (v. 15). La respuesta del rey contrasta por su ira y desprecio: le llama traidor, hijo de mal padre, y ladrón, acusándole de quedarse con el Carpio. El poeta deja siempre hablar más al héroe para que reluzca en su discurso: lo primero que hace es acusarle de mentiroso, con insistencia (v. 18), y explica sus razones. Salvó la vida al rey en una batalla y por eso le dio el Carpio en heredad, ‘para él y sus descendientes’, y además le prometió el rey liberar a su padre cautivo, cosa que tampoco hizo (no me guardaste verdad, v. 25).
La reacción del rey es muy expresiva: –Prendedlo, mis caballeros, – que igualado se me ha (v. 26). La forma de contestar del vasallo, sin temor, de cara, con la fuerza que otorga la verdad y, en casos de tanta injusticia, la rabia, elevan al personaje en dignidad y hasta en honor, por eso allí queda a la misma altura del rey, hombre ante hombre, enfrentándose sus razones. Por eso se alarma el rey ante su vasallo, que se le ha igualado.
Rápidamente Bernardo hará uso de su planificada protección, sus doscientos (27a). Es muy interesante el apelativo los que comedes mi pan (27b), porque está diciendo que es él su señor, no el rey; es él quien les proporciona protección y alimento. Tal enfrentamiento, además, proporcionará una limpieza de honra (v. 28), y para nada sería un crimen, por tanto, matar a un rey. Éste, cobarde, aparte de mentiroso, intenta disimular su agravio aludiendo a que se trataba de una broma (v. 31), y ahora promete que sí le da el Carpio (v. 32). Pero Bernardo no perdona las ofensas, ni se cree la broma, ni está dispuesto a seguir jugando con un rey tan mentiroso y deleznable. Con toda la chulería y soberbia de que es capaz, rechaza el Carpio (v. 35), que aunque bien lo guarde el rey, en cuanto quiera lo puede volver a conseguir: que cuando yo lo quisiere, – muy bien lo sabré ganar (v. 36).
            En la versión de Menéndez Pidal[44], no aparece el altanero desplante de Bernardo en la frase “no lo estimo yo a él / ni a cuantos con él son”, ni la chulería última de “cuando yo lo quisiere / muy bien lo sabré ganar”. En su lugar dice que nadie se lo podrá quitar:

El castillo está por mí, – nadie me lo puede dar;
quien[45] quitármelo quisiere, – yo se lo sabré vedar. 
Espada de Bernardo del Carpio. Fuente: http://www.peatom.info/el-pugil/18245/bernardo-del-carpio-y-espana/ 

Fernán González


Romance de Fernán González[46]

Castellanos y leoneses – tienen grandes divisiones,
el conde Fernán Gonçález – y el buen rey don Sancho Ordóñez;
sobre el partir de las tierras, – aí passan malas razones:
llámanse de hideputas, – hijos de padres traidores;
echan mano a las espadas, – derriban ricos mantones;                     5
no les pueden poner treguas – cuantos en la corte sone;
ponénselas por quinze días, – que non pueden por más, non,
que se vayan a los prados, – que dizen de Carrión.
Si mucho madruga el rey, – el conde no dormía, non.
El conde partió de Burgos – y el rey partió de León;                       10
venido se han a juntar – al vado de Carrión,
y a la passada del río – movieron una quistión:
los del rey que passarían, – y los del conde que non.
El rey, como era risueño, la su mula rebolvió;
el conde con loçanía – su cavallo arremetió:                                   15
con el agua y el arena – al buen rey él salpicó.
Allí hablara el buen rey, – su gesto muy demudado:
–«Buen conde Fernán Gonçález, – mucho sois desmesurado;
si non fuera por las treguas – que los monjes nos han dado,
la cabeça de los ombros – yo vos la oviera quitado,                        20
con la sangre que os sacara, – yo tiñera aqueste vado.»
El conde le respondiera – como aquel que era osado:
–«Esso que dezís, buen rey, – véolo mal aliñado;
vos venís en gruessa mula, – yo en ligero cavallo;
vos traéis sayo de seda, – yo traigo un arnés trançado;                    25
vos traéis alfanje de oro, – yo traigo lança en mi mano;
vos traéis cetro de rey, – yo un venablo azerado;
vos con guantes olorosos, – yo con los de azero claro;
von con la gorra de fiesta, – yo con un casco afinado;
vos traéis ciento de mula, – yo trezientos de cavallo.»                    30
Ellos en aquesto estando, – los frailes que an allegado:
–«¡Tate, tate, cavalleros! – ¡Tate, tate, hijosdalgo!
¡Cuán mal cumplisteis las treguas – que nos avíades mandado!»
Allí hablara el buen rey: – –«Yo las compliré de grado.»
Pero respondiera el conde: – –«Yo de pie puesto en el campo.»     35
Quando el buen rey vido aquesto, – non quiso pasar el vado;
buélvese para sus tierras, – malamente va enojado,
grandes vascas va haziendo, – reziamente va jurando,
que avié[47] de matar al conde – y destruir su condado,
y mandó llamar a cortes, – por los grandes ha enbiado;                   40
todos ellos son venidos, – sólo el conde a faltado.

Romance muy arcaico y de tono muy popular, con lenguaje y con imágenes cómicas. La ironía está presente en todo el poema. Tal vez coexistió con el PFG, o quizá fue el resultado de los hechos históricos turbulentos entre el reino y el condado, y consecuencia también de los cantares de gesta que se derivasen. El caso es que, para la mentalidad popular, el resumen del conflicto puede expresarse con un romance como éste. Todo el mundo tenía claro que “entre castellanos y leoneses hay grandes divisiones”, y que a lo que diga uno, el otro va a decir lo contrario.
El tema que subyace es el conflicto entre la nobleza hereditaria y la nobleza por méritos[48], y se oponen y contrastan los símbolos de cada una, como se verá.
Comienza el poema con esa alusión clara al problema político: castellanos y leoneses…, y los personajes que van a simbolizar sendas regiones. Llama la atención el epíteto buen del rey (v. 2b), probablemente irónico, con un matiz de ‘inofensivo’, ‘pacífico’. El motivo del enfrentamiento es el que suele ser siempre, sobre el partir de las tierras, y por eso se lanzan terribles insultos (hideputas, hijos de padres traidores), e incluso echan mano a las espadas. Es muy gracioso ver cómo gente de tan elevada nobleza se rebaja al típico litigio entre simples labradores, “por el partir de las tierras”, y que se insultan igual que ellos.
La mayor tregua que les pueden poner es de tan sólo quince días (v. 7a). En el ínterin, conciertan verse en el punto intermedio entre sus territorios, el vado del río Carrión. Se resalta la oposición entre ambos, uno parte de Burgos, el otro de León; y que uno quiere ser más que el otro siempre: Si mucho madruga el rey, – el conde no dormía, non.
En el vado tiene lugar el momento más tenso, que es el de “cruzar el Rubicón”: el rey quiere cruzar el río, la frontera, pero no lo va a permitir el conde (vv. 12-13).
En las aguas, el rey, “que es risueño”, provoca al conde, moviendo su mula; pero el conde va provisto de mejor cabalgadura, un caballo, con el que salpica de barro al rey; ofensa que significaría una muerte segura para cualquier vasallo. Así se lo hace saber el rey, que le amenaza con cortarle la cabeza (v. 20). Sin embargo, en el diálogo se explaya el conde con las múltiples razones por las que su amenaza no tiene fundamento, y es que él va mucho mejor armado, y va contrastando (vos…/yo…) todas sus ventajas con las carencias beligerantes del rey (vv. 23-30): guantes olorosos / guantes de acero; gorra / casco; etc. Es conveniente recordar que el caballo es el mayor símbolo guerrero, frente a la mula, que no es apta para el combate[49].
Los frailes detienen la trifulca que estaba a punto de comenzar (vv. 31-33), donde el rey estaba en clara desventaja, y prefiere respetar la tregua. Pero el conde ya no está dispuesto a respetarla (v. 35). Así, el rey no tiene otra que volverse a sus tierras, enojado y deseando matar a su enemigo (vv. 36-39), pero realmente no va a poder, porque aunque convoque a todos sus vasallos de la nobleza (los grandes, v. 40b), le faltará el más poderoso, que es precisamente el conde rebelde (v. 41b).
Nótese el enorme contraste que dibuja el poema con toda viveza y humor entre el rey y el vasallo, entre lo leonés y lo castellano: lo leonés, lo tradicional, representa una nobleza acomodaticia, rica, de oro y seda, que se siente con autoridad suficiente para con sus vasallos; por otro lado, el castellano es austero, belicoso, armado hasta los dientes, dispuesto al combate, y con igual o mayor altanería que el propio rey. El héroe castellano se siente orgulloso de haberse posicionado gracias a sus hazañas, es más práctico; mientras que la nobleza leonesa se siente superior sólo por su nacimiento.
Por esto siempre van a tener éxito romances que representen esta relación entre rey y vasallo, donde se destaca al vasallo por sus cualidades: es lo capaz frente a lo incapaz, es lo honrado frente a lo despótico. Cualquiera que trabaje, cualquiera que esté obligado a luchar por la supervivencia, siempre va a sentirse identificado con uno de estos vasallos. Y eso implica a la inmensa mayoría, de ahí el éxito editorial de los romances.

Buen conde Fernán González...[50]

–Buen conde Fernán González, – el rey envía por vos,
que vayades a las cortes – que se hacen en León,
que si vos allá vais, conde, – daros han buen galardón:
daros han a Palenzuela –  y a Palencia la mayor,
daros han las nueve villas, – con ellas a Carrión,                             5
daros han a Torquemada, – la torre de Mormojón;
buen conde, si allá no ides – daros hían por traidor.
Allí respondiera el conde – y dijera esta razón:
–Mensajero eres, amigo, – no mereces culpa, no;
yo no tengo miedo al rey, – ni a cuantos con él son;                        10
villas y castillos tengo, – todos a mi mandar son:
de ellos me dejó mi padre, – de ellos me ganara yo;
las que me dejó el mi padre – poblélas de ricos hombres,
las que me ganara yo – poblélas de labradores;
quien no tenía más que un buey – dábale otro, que eran dos,          15
al que casaba su hija – doile yo muy rico don;
cada día que amanece – por mí hacen oración,
no la hacían por el rey, – que no la merece, no,
él les puso muchos pechos – y quitáraselos yo.

En la edición de Díaz Roig viene este romance a continuación del anterior, enlazado con los versos: Mensajero se le hace – a que cumpla su mandado; / el mensajero que fue – de esta suerte le [ha] hablado.
Forzosamente tiene que ser una reelaboración del romance de Entrevista de Bernardo del Carpio con el rey, o quizá existía el tópico del mensajero enviado por el rey para llevarse la negativa o amenaza del vasallo rebelde. En este caso, se niega a ir, pero en el de Bernardo, éste iba aunque sabía que se trataba de una traición, con las medidas pertinentes (armas y soldados). Como se puede ver, la misma situación se puede aplicar tanto a un héroe como a otro.
La mayor prueba de la tradición común son los versos de respuesta del héroe al mensajero, exactamente iguales:

–Mensajero eres, amigo, – no mereces culpa, no;yo no tengo miedo al rey, – ni a cuantos con él son;

(Versos 9 y 10 en Buen conde Fernán González; versos 4 y 6 en el de Entrevista de Bernardo con el rey.)

            El desplante altanero del vasallo es lo que importa. Al mensajero, que le agasaja con regalos si accede a ir a las cortes y si no va, quedará como traidor le encomendará una respuesta con gran soberbia en este caso, con lo que prueba que no le importa que el rey considere traición su negativa. Los motivos que le dan tanta seguridad se los expone al mensajero: tiene a su mando villas y castillos (v. 11); ha incrementado la herencia que le dejó su padre (vv. 12-16), y todos esos súbditos le apoyan, por él hacen oración (v. 16), siendo destacable que la hagan por él y no por el rey, que no la merece (v. 18). El motivo es que el conde, como buen señor de sus vasallos, les quitó los muchos pechos, impuestos, que les había puesto el rey (v. 19).
            Cita en nota al pie Díaz Roig “Nótese el juego de palabras en los versos 4-7: “daros… (regalos), daros (por traidor)”, detalle en que destaca la maestría de quien lo compuso.


Crianza de Fernán González[51]

En Castilla no había rey, – ni menos emperador,
sino un infante niño, – [niño] y de poco valor;
andábanlo por hurtar – caballeros de Aragón.
Hurtado le ha un carbonero – de los que hacen carbón.
No le muestra a cortar leña, – ni menos hacer carbón,                     5
muéstrale a jugar las cañas – y muéstrale justador,
también a jugar los dados – y las tablas muy mejor.
–Vámonos, dice, mi ayo, – a mis tierras de Aragón;
a mí me alzarán por rey – y a vos por gobernador.
Este romance, que no tiene ninguna fidelidad histórica en cuanto a lo relativo a Aragón y el conde, responde a algún motivo tradicional en relación con el carbonero. En el PFG también está presente:

Enante que entremos – delante en la razon,
decir vos he del conde – qual fue su criazon:
furto le un pobreciello – que labrava carbon;
tovo lo en la montaña – una muy grand sazon


El carbonero es lo más bajo de la escala social, el vértice opuesto de la nobleza y la caballería. Que el héroe de la independencia de Castilla haya crecido criado por un carbonero lo convierte en popular, lo aproxima al pueblo. Su ascenso será así más grande, cuando llegue a su cima, que si hubiera sido criado en la corte.
            Es un recurso muy literario. El niño de sangre real que quieren hurtar ciertos miembros de la nobleza, pero que afortunadamente cae en manos de una persona pobre y sencilla que lo cría, hasta que pueda valerse por sí mismo, está en múltiples leyendas. Es un cuento que inmediatamente despierta interés; sobre todo, si el receptor es un niño, pero en este caso, hay además un ingrediente de interés social, su origen humilde.
            Sin embargo, su ayo, conocedor de su valía, lo prepara para rey (aunque el conde Fernán González nunca lo fue): le enseña a jugar las cañas y a ser justador (v.6); también a los dados y a las tablas (v. 7), es decir, las aptitudes nobles por antonomasia. Muy cotizada era la habilidad de jugar a las tablas, al ajedrez, como se prueba también en el romance del ciclo de los Siete infantes de Lara que empieza Pártese el moro Alicante…, cuando Gonzalo Gustios toma la cabeza de su segundo hijo, y dice así:
–¡Dios os perdone, el mi hijo – hijo que mucho preciaba;
jugador de tablas erais – el mejor de toda España;
mesurado caballero, – muy bien hablabais en plaza!

            Los dos últimos versos de la Crianza de Fernán González, aparte de demostrar esperanza y energía en el niño-rey, parecen recordar lejanamente a la motivación del Quijote hacia Sancho, a quien promete ser también gobernador de una “ínsula”.
            Sea cual sea la intención subliminal del poema, en gran parte debe su éxito a lo bien ensamblado que está, con el hábil uso de paralelismos y repeticiones: ni menos emperador (v. 1b) / ni menos hacer carbón (v. 5b); muéstrale… / muéstrale… (v. 6); a jugar…/ a jugar… (vv. 6a, 7a). También utiliza el poliptoton: hurtar / hurtado (vv. 3a, 4a); hacen / hacer (vv. 4b, 5b).
            Hay que destacar, por último, que cuando un vasallo se iguala a un rey, como hemos visto que hacían Bernardo y Fernán González, es también porque su origen es ilustre y su ascendencia no tiene nada que envidiar a la de los reyes. Bernardo del Carpio era hijo de la hermana de Alfonso; Fernán González provenía de uno de los dos famosos alcaldes de Castilla, Nuño Rasura[54]. Del otro alcalde, Laín Calvo, descenderá el linaje del Cid, héroe que viene a continuación.


El Cid


Romance del Cid Ruy Díaz[55]

Cabalga Diego Laínez – al buen rey besar la mano,
consigo se los llevaba – los trescientos hijosdalgo,
entre ellos iba Rodrigo, – el soberbio castellano.
Todos cabalgan a mula, – sólo Rodrigo a caballo.
Todos visten oro y seda, – Rodrigo va bien armado,                       5
todos espadas ceñidas, – Rodrigo estoque dorado,
todos con sendas varicas, – Rodrigo lanza en la mano,
todos guantes olorosos, – Rodrigo guante mallado,
todos sombreros muy ricos, – Rodrigo casco afilado,
y encima del casco lleva – un bonete colorado.                               10
Andando por su camino, – unos con otros hablando,
allegados son a Burgos, – con el rey se han encontrado.
Los que vienen con el rey – entre sí van razonando;
unos lo dicen de quedo, – otros lo van preguntando:
–Aquí viene, entre esta gente, – quien mató al conde Lozano[56].      15
Como lo oyera Rodrigo – en hito los ha mirado,
con alta y soberbia voz – de esta manera ha hablado:
–Si hay alguno entre vosotros – su pariente o adeudado
que se pese de su muerte – salga luego a demandarlo,
yo se lo defenderé, – quiera pie, quiera caballo.                              20
Todos responden a una: – – Demándelo su pecado.
Todos se apearon juntos – para al rey besar la mano.
Rodrigo se quedó solo, – encima de su caballo;
entonces habló su padre, – bien oiréis lo que ha hablado:
–Apeaos vos, mi hijo, – besaréis al rey la mano                              25
porque él es vuestro señor, – vos, hijo, sois su vasallo.
Desque Rodrigo esto oyó – sintióse más agraviado,
las palabras que responde – son de hombre muy enojado:
–Si otro me lo dijera – ya me lo hubiera pagado,
mas por mandarlo vos, padre, – yo lo haré de buen grado.              30
Ya se apeaba Rodrigo – para al rey besar la mano;
al hincar de la rodilla – el estoque se ha arrancado;
espantóse de esto el rey – y dijo como turbado:
–Quítate Rodrigo allá, – quítateme allá, diablo,
que tienes el gesto de hombre – y los hechos de león bravo.           35
Como Rodrigo esto oyó – aprisa pide el caballo;
con una voz alterada – contra el rey ha hablado:
–Por besar mano de rey – no me tengo por honrado,
porque la besó mi padre – me tengo por afrentado.
En diciendo estas palabras – salido se ha del palacio,                     40
consigo se los tornaba – los trescientos hijosdalgo.
Si bien vinieron vestidos, – volvieron mejor armados,
y si vinieron en mulas, – todos vuelven en caballos.

De nuevo comienza un poema con una cabalgada, y en tiempo presente, igual que el de Bernardo: Por las riberas de Arlanza / Bernardo el Carpio cabalga. Aquí Cabalga[57] Diego Laínez / al buen rey besar la mano. La diferencia estriba en que don Diego va a humillarse, a demostrar su obediencia como vasallo con el acto más representativo, besar la mano. Lleva consigo los trescientos hombres (v. 2b) que quiso su hijo que llevase, y a éste, un joven Cid (arrogante y justiciero, como se verá) muy bien armado. Ya de joven el Cid destacaba por su admirable soberbia: el soberbio castellano (v. 3b).
El Cid destaca enormemente entre toda la comitiva por ir dispuesto al combate, con todo el equipamiento preciso: todos van a mula (animal lento, para la paz) menos él que va a caballo (indispensable para la superioridad en la batalla), todos van vestidos como para ir a la corte, con guantes olorosos y sombreros, menos el Cid que lleva cota de malla y yelmo. La lanza también es muy guerrera, superior a varicas o alfanjes, como se vio en Castellanos y leoneses. Como colmo de la chulería lleva, además, en el casco un bonete colorado.
Se relata con expresividad dramática, muy visual, la llegada a la corte y el impacto que causa entre los burgaleses, que reconocen al Cid: unos lo dicen de quedo, – otros lo van preguntando: / –Aquí viene, entre esta gente, – quien mató al conde Lozano. Efectivamente, tenía que haber sembrado admiración que un adolescente de doce años matara a todo un conde, don Gómez[58], a quien en este y en otros romances se le llama con el sobrenombre “Lozano”[59].
Puede contemplarse de nuevo la altivez del Cid en los versos siguientes: los mira de hito en hito (v. 16b) y les habla con alta y soberbia voz (v. 17a), retando a duelo a quienes demanden la muerte del conde (vv. 18-20).
A continuación todos se bajan de sus monturas, para besar la mano al rey, menos el Cid, que sigue en su caballo (vv. 21-23). Su padre le pide que se baje y le pide que bese la mano al rey, porque: él es vuestro señor, – vos, hijo, sois su vasallo (v. 25), cosa que Rodrigo, orgulloso, obedece con reticencia (vv. 29-30).
            Que el Cid accediese a humillarse al rey iba en contra de su naturaleza, y un hecho fortuito lo pone en su sitio: al postrarse su espada se desenvaina (v. 32). Que un vasallo sacase el acero delante del rey era una cosa muy seria. Por eso el rey se asusta y responde en un estallido de cólera, llamándolo “diablo” y “león bravo”, instándolo a apartarse. Aquí viene una de las mayores citas del Cid romancero, con su mayor estampa de soberbio y altanero: –Por besar mano de rey – no me tengo por honrado, / porque la besó mi padre – me tengo por afrentado. Exactamente la misma frase que en el romance de la Jura de Santa Gadea, aunque en el de Cabalga… tuvo que referirse al rey Fernando, y en el de la Jura, a Alfonso.
El mismo episodio consta en las Mocedades (vv. 424-429), con ligeras variantes:


Rodrigo fincó los ynojos – por le bessar la mano,
la espada traýa luenga, – el rrey fue mal espantado.
A grandes bozes dixo: – «Tiratme allá esse peccado».
Dixo entonçe don Rrodrigo: – «Querría más un clavo
que vos seades mi sennor – nyn yo vuestro vassallo:
porque vos la bessó mi padre – soy yo mal amanzellado».


            En el verso 39, con ese “me tengo por afrentado”, podría terminar el romance, por acabar en la mejor y más admirable altanería del héroe. Sin embargo, hay un añadido interesante, y es que al retirarse con sus trescientos hombres, éstos Si bien vinieron vestidos, – volvieron mejor armados, / y si vinieron en mulas, – todos vuelven en caballos. Esto significa que adoptaron todos la pose del Cid, que si vinieron prestos a humillarse, salieron rebeldes; y si iban en son de paz, salieron aguerridos. Es decir, que “se crecieron” con el ejemplo de la gallardía de su joven señor.


Romance del juramento que tomó el Cid al rey don Alonso[60]

En Santa Águeda de Burgos, – do juran los hijosdalgo,
le toman la jura a Alfonso – por la muerte de su hermano;
tomábasela el buen Cid, – ese buen Cid castellano,
sobre un cerrojo de hierro – y una ballesta de palo
y con unos evangelios – y un crucifijo en la mano.                          5
Las palabras son tan fuertes – que al buen rey ponen espanto.
–Villanos te maten, rey, – villanos, que no hidalgos,
de las Asturias de Oviedo, – que no sean castellanos;
mátente con aguijadas, – no con lanzas ni con dardos;
con cuchillos cachicuernos, – no con puñales dorados;                   10
abarcas traigan calzadas, – que no zapatos con lazo;
capas traigan aguaderas, – no de contray ni frisado;
con camisones de estopa, – no de holanda ni labrados;
caveros vengan en burras, – que no en mulas ni en caballos;
frenos traigan de cordel, – que no cueros fogueados.                       15
Mátente por las aradas, – que no en villas ni en poblado,
sáquente el corazón – por el siniestro costado,
si no dizes la verdad – de lo que te es preguntado,
si fuiste, o consentiste – en la muerte de tu hermano.
Las juras eran tan fuertes – que el rey no las ha otorgado.               20
Allí habló un caballero – que del rey es más privado:
–Hazed la jura, buen rey, – no tengáis de eso cuidado,
que nunca fue rey traidor, – ni papa descomulgado.
Jurado había el buen rey – que en tal nunca se ha hallado;
pero así hablara el rey – malamente y enojado:                               25
–Muy mal me conjuras, Cid, – Cid, muy mal me has conjurado,
mas hoy me tomas la jura, – cras[61] me besarás la mano.
–Por besar mano de rey – no me tengo por honrado,
porque la besó mi padre – me tengo por afrentado.
–Vete de mis tierras, Cid, – mal caballero probado,                        30
y no vengas más a ellas – dende este día en un año.
–Que me place– dijo el Cid – que me place de buen grado[62],por ser la primera cosa – que mandas en tu reinado.
Tú me destierras por uno, – yo me destierro por cuatro.
[…]


Este es el más famoso romance del Cid, donde más rotundamente se muestra rebelde. Tras el asesinato del rey Sancho en Zamora por el desertor Vellido Dolfos, el Cid somete a esta jura al recién proclamado rey Alfonso, quien accede al trono gracias a la muerte de su hermano. Era, por tanto, el principal sospechoso de la urdimbre. Si con los antecedentes “monarcófobos” que ya tenía el Cid con Fernando I, se añade ahora la muerte de su señor castellano por su indeseable hermano leonés (presuntamente), se comprende el tono con el que le habla: “las palabras son tan fuertes, que al buen rey ponen espanto” (v. 6). Le va a soltar tamaña sarta de amenazas, de humillaciones para su condición de rey, que más le vale decir la verdad (vv. 7-19). Todos estos citados versos son forzosamente añadidos de los juglares, porque la extensión es desmesurada y basta simplemente con decir “Villanos te maten, rey, que no fidalgos”.
A continuación, sigue la forma dialogada con la aparición de un tercero, un consejero del rey, que también teme al Cid e induce al monarca a jurar (vv. 22-23), aludiendo que no va a perder nada por hacerlo. Pero don Alfonso no se doblega, porque también es orgulloso, y se muestra soberbio al Cid recordándole que es su vasallo, y que por ello en el futuro le mostrará obediencia (cras me besarás la mano), v. 27b.
A eso de “besar mano de rey” ya tiene el Cid una respuesta, casi un lema suyo, que son los mismos versos que se vieron en Cabalga Diego Laínez. Ese símbolo de besar la mano, ese acto de vasallaje, le causa deshonra; la cual ya acarrea porque su padre sí que se humillaba.
Con tal contestación, como es lógico, el rey va a amonestarlo con un castigo que él creía severo, el destierro por un año (vv. 30-31). La forma dialogada sigue haciendo el relato muy dinámico.
La respuesta final del Cid va más allá de lo que el rey y cualquier vasallo pueda imaginarse. Es la mayor altanería y chulería a la que se puede llegar, y a la que se ha llegado en la literatura española. El Cid queda definitivamente por encima del rey: “Que me place, que me place de buen grado” (le da igual, y le viene hasta bien), “por ser la primera cosa que mandas en tu reinado” (al recién ascendido rey le ha tocado dar la ingrata orden de echar a su mejor caballero) y para ser más y demostrar más orgullo, añade: “tú me destierras por uno, yo me destierro por cuatro”. Prefiere estar no uno, sino cuatro años lejos del rey, y sin tener que servirlo en ese tiempo.
Como consta en los hechos históricos, al Cid le fue muy bien sirviendo a reyes moros en Zaragoza, y fue abriéndose camino a la conquista de Valencia.


En las almenas de Toro…[63]

En las almenas de Toro, – allí estaba una doncella,
vestida de paños negros, – reluciente como estrella;
pasara el rey don Alonso, – namorado se había de ella,
dice: –Si es hija de rey – que se casaría con ella,
y si es hija de duque – serviría por manceba.                                   5
Allí hablara el buen Cid, – estas palabras dijera:
–Vuestra hermana es, señor, – vuestra hermana es aquella.
–Si mi hermana es, dijo el rey, – ¡fuego malo encienda en ella!
Llámenme mis ballesteros, – tírenle sendas saetas,
y aquel que la errare – que le corten la cabeza.                                10
Allí hablara el buen Cid, – de esta suerte respondiera:
–Mas aquel que la tirare, – pase por la misma pena.
–Idos de mis tiendas, Cid, – no quiero que estéis en ellas.
–Pláceme, –respondió el Cid–, – que son viejas, y no nuevas;
irme he yo para las mías – que son de brocado y seda,                    15
que no las gané holgando, – ni bebiendo en la taberna,
ganélas en las batallas – con mi lanza y mi bandera.

Este romance, como el de Crianza de Fernán González, no tiene tanto sentido histórico como literario. No importa qué sucedió en Toro, ni si Alfonso tenía amores con una hermana suya, ni si esa hermana era Elvira (como pensaba Lope de Vega), o se trataba de Urraca (que ya andaba presa de amores con el Cid[64]). Lo que sí hay que señalar es un rey, un señor, omnipotente, se ha encadenado a un amor imposible por lo incestuoso, al ser su propia hermana.
           Esta enorme consanguinidad, aparte de ser inmoral e insalubre para el amor, acarrea problemas sociales: primero, la deshonra que significaría; y segundo, que al no ser “hija de rey” ni “de duque”, sino su hermana, no le sirve para nada económicamente. No hay quien le dé la dote, por ejemplo.
            Por eso, ante la anagnórisis, el rey proyecta en ella su furia y manda matarla, único remedio para paliar el mal de amor, borrarla del mundo.
           Tampoco haría falta que fuera el Cid quien estuviese con el rey aconsejándolo. De hecho, como prueban los romances anteriores, sería difícil que se los viera juntos. Pero aquí el “envoltorio en papel histórico” del poema entusiasma al receptor, lo hace más interesante.
            A partir del verso 10 se retoma la tradición romancesca cidiana. El Cid se opone a que la maten, o mejor dicho, ordena que maten al ballestero que la acierte (v. 12). Y aquí viene un probable doble sentido: ¿no será también una competencia en amores entre rey y vasallo? El símbolo del “ballestero” y las “saetas” ya están estudiados con este sentido en famosos romances como el del Prisionero. En el caso de que el Cid pretenda en amores a la hermana del rey, es natural que un hermano se muestre reticente en “cederla” en amores a otro hombre, y mucho menos si no es alguien grato. Por lo menos así dictaba la costumbre “machista” tradicional española.
            En la respuesta del rey entra de nuevo la tradición de los romances del Cid. La situación es la misma que en el de la Jura de Santa Gadea (vv. 13-14): el rey lo echa, lo destierra (v. 13) y el Cid acepta complacido (v. 14), porque prefiere estar a su aire que bajo el mando del rey. De nuevo la “chulería”. Pero aquí hay un ingrediente nuevo de mucho significado social, que ilustra vivamente el tema del conflicto entre la nobleza hereditaria y la nobleza por méritos.
El romance de la Jura terminaba con la altanería “yo me destierro por cuatro”, y éste termina, mediante la misma fórmula de “Pláceme…”, con el regreso a sus tiendas, que deja claro que son mejores. Y son mejores porque son “nuevas, no viejas” (v. 14), son de “brocado y seda” (v. 15), y sobre todo, y aquí aparece el ensalzamiento de esta nueva nobleza (=lo castellano) que ha ascendido gracias a sus méritos, “que no las gané holgando / ni bebiendo en la taberna, / ganélas en las batallas / con mi lanza y mi bandera.” El contraste suscita que el rey sí se ha ganado sus tiendas “holgando”, y queda claro lo que no hace el rey es ganar como él las cosas. El Cid ha llegado a ser quien es “con su lanza y su bandera”, con sus propios medios, y trabajando para sí mismo.



  1. CONCLUSIONES

Como se ha venido diciendo, citando a López Estrada, en el CMC y en todos los poemas vistos, “[…] hay una tensión de conflicto social que se manifiesta por la preferencia del poeta hacia los que deben su lugar en las filas de la nobleza más a su condición personal que a la herencia de sus títulos”. Es el tema fundamental de todo este trabajo. La prevalencia, o más bien, la preferencia del público literario por la nobleza por méritos frente a la hereditaria, es una constante en los romances e incluso en el CMC.  Este contraste y consiguiente conflicto implica la presencia de la rebeldía, y en esto, en el motivo de la rebeldía, la obra literaria alcanza todos los niveles sociales y temporales. Que se represente una contestación altiva de un infanzón frente a su rey puede extrapolarse a una posible contestación de cualquier asalariado, por ejemplo, a su superior; en términos más generales y conocidos: en estos poemas se incita ya a la rebeldía frente al poder, o por lo menos, a encararlo con dignidad.
Sin embargo, si nos llegasen, hoy en día, vientos de revolución, lo primero que haríamos muchos sería no fiarnos, y analizar cuidadosamente de dónde vienen las agitaciones y quién se beneficia con ellas. En efecto, lo que ha sucedido casi siempre es que, cuando medios de comunicación o creaciones artísticas condenan una persona o un sector social poderoso, es porque alguien sale muy bien parado de la caída de su enemigo, y el ascenso o la caída de alguien siempre está en manos del pueblo. Moldear la mentalidad del pueblo con las necesarias artimañas para conseguir tales propósitos es condición esencial. Un ejemplo actual es cualquier ascenso y caída de un empresario, o el auge de los nacionalismos en España, dirigidos e incitados por el poder.
Hay, en cambio, y retomando la literatura, casos en los que la rebeldía no es dirigida. El que hemos analizado con los romances[65] es uno de ellos. Si el conflicto entre ambos tipos de nobleza era un rasgo del CMC, compartido con muchos romances, lo que no comparten con nada los romances es la completa insumisión al rey: “por besar mano de rey no me tengo por honrado”. Ese tipo de ideas no podían beneficiar a nadie del poder en tal época (la burguesía era demasiado incipiente para atacar así a la nobleza). Por tanto, es forzoso que estas ideas provengan de la pronunciación de lo más amplio y básico del pueblo, lo más popular.
Esa cita tan emblemática de los romances, “por besar mano de rey…” tiene también una importante realimentación en el público popular, y es la siguiente: la inmensa mayoría del pueblo llano jamás ha visto, ni de lejos, al rey. Eso ya implica, por una parte, que ‘rey’ tenga un valor simbólico, el de ‘superior en jerarquía social’, y sea, por tanto, una especie de enseñanza popular para no ser sumiso, igual que otros poemas, como el CMC, enseñan a no ser rebelde.
Por otro lado, hay otra interpretación más. En otro romance ya visto se decía: “En Castilla no había rey, ni menos emperador”. Parece que esa frase encierra cierto sentido específico, parece que “se estaba bien así”, como si no se desease una entidad superior, el rey, “ni mucho menos” algo superior a éste, un emperador. Por supuesto, lo que es mayormente indeseable es que se imponga un rey de fuera, como sería un Alfonso leonés cualquiera. Castilla, además, tenía una naturaleza única porque es lo nuevo (como las tiendas del Cid, En las almenas de Toro, frente a las viejas de su rey), y además, tiene una naturaleza de “conglomerado de pueblos” que se unen para lanzarse a la conquista[66] y a creçer en ondra:
«Además, don Rodrigo había tenido combatiendo junto a sí a caballeros de diversas partes de España: el asturiano Muño Gustioz, Galindo García, de Aragón; Martín Muñoz, de la villa portuguesa de Montemayor. Cuando comenzó el asedio de Valencia, el Cid mandó echar pregones por Aragón y Navarra con el fin de que se le juntasen gentes para cercar la ciudad (v. 1187).»
Por ello, la protogenaria Castilla no tenía aún una etiqueta con una monarquía hereditaria, una nobleza vieja, y una tradición larga. Por eso “no tenía rey, ni menos emperador”. Así, el “cabecilla” (alcalde, conde, o simplemente, “Cid”, ‘señor’) tiene que ser alguien que conduzca al pueblo a la conquista, audaz, buen general o “buen señor”, como Fernán González. Importan más sus aptitudes que su sangre[67].
Sigue López Estrada: “El historiador C. Sánchez Albornoz señaló que esto [nobleza por esfuerzo frente a nobleza heredada] es un tono propio de la tradición castellana, que va desde los pueblos íberos hasta el Poema, a través del refuerzo germánico:
«Se basó la organización social, más que en la diferencia de nacimiento, en la diversificación de la eficacia frente al señor y frente al pueblo y, por ende, en la gradación del ímpetu (1956, 395)».
En cierto modo esta inclinación hacia el héroe activo […] será la causa de que Rodrigo se desmesure y alcance límites de jactancia que le hagan perder la necesaria ponderación heroica […]”, y a continuación L. Estrada se refiere a los ya referidos pasajes de mayor rebeldía de Mocedades de Rodrigo y de los romances.
Así queda coherentemente asociada la rebeldía con Castilla, y con su producción literaria medieval. Y considerando a Castilla esencia de todo lo hispánico, el motivo de la rebeldía subyace, desde la Edad Media, en la literatura española popular.

Como apunte personal, dejo para otro posible texto, ya no literario, la siguiente idea: si una región se engendra y se une por un propósito común, como hizo Castilla, con gentes de todas partes de España, y de este modo se logró la unidad nacional, lo que es necesario hoy en día para recuperarla es esa motivación, ese propósito común.


 Bibliografía 

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-       LÓPEZ ESTRADA, FRANCISCO y otros autores. Historia de la literatura española e hispanoamericana. Ediciones Orgaz, S. A. Madrid, 1980.
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-       RIQUER, MARTÍN DE. Historia de la literatura universal. Vol. II. Literaturas medievales de transmisión oral. Editorial Planeta, S. A. Estella (Navarra), 2003.
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Notas




[1] Aludimos al fuerte contenido propagandístico que caracteriza a los cantares de gesta y a las obras de clerecía, por lo que en ellas se moldea en gran medida la historia: “La cultura dominante en la época medieval, unas veces el estamento eclesiástico, otras la caballería, utilizará la creación literaria al servicio de sus propios intereses. El Cantar de Mio Cid, por ejemplo, se podrá considerar […] “poesía comprometida”, en el sentido de que el autor difunde unas determinadas ideas a favor de un estamento”. MENÉNDEZ PELÁEZ, J. Historia de la literatura española. Volumen I – Edad Media. Editorial Everest. León, 2010. Pp. 34-35.
[2] Cfr. páginas 108-109 de DEYERMOND, A. D. Historia de la literatura española 1. La Edad Media. Ed. Ariel, S. A. Barcelona, 1971.
[3] VICTORIO, JUAN. Poema de Fernán González. Ediciones Cátedra. Madrid, 1983, 2010. Página 13.
[4] “Cae […] este poema dentro de la categoría épica bien conocida de los vasallos rebeldes.” DEYERMOND, A. D. Historia de la literatura española 1. La Edad Media. Ed. Ariel, S. A. Barcelona, 1971. P. 74.
[5] VICTORIO, JUAN. Cantar de Roldán. Ediciones Cátedra. Madrid, 1983, 2005.
[6] Según el Arlantino, Bernardo del Carpio pide el favor de atacar con sus hombres al moro Marsil, como explica la estrofa 142 del PFG:
Fueron a Çaragoça – a los pueblos paganos,
beso Bernald del Carpio – al rey Marsil las manos
que dies’ la delantera – a pueblos castellanos
contra los Doze Pares, - essos pueblos loçanos.
(Tomado de VICTORIO, JUAN. Poema de Fernán González. Ediciones Cátedra. Madrid, 1983, 2010. Página 74.)
[7] VICTORIO, JUAN. Poema de Fernán González. Ediciones Cátedra. Madrid, 1983, 2010., p. 73, v. 133c: “Ovo l’ todas sus gentes – el rey Casto a dar”, lo que contradice la versión de los romances donde Bernardo dirige su propia mesnada, de manera independiente.
[8] “Por dejar esos tus reinos – a aquesos reyes de Francia”, v. 18 en el romance 44, Por las riberas de Arlanza, tomado de DÍAZ ROIG, MERCEDES. El Romancero viejo. Ediciones Cátedra. Madrid, 1989.
[9] Infanzón (en el CMC, “ifançón”) es un “individuo de segunda categoría de la nobleza, después de los ricos omnes y superior a los fijos dalgo”. Tomado de VICTORIO, J., El Cantar de Mio Cid, ed. UNED.
[10] Véanse pp. 26-28 de VICTORIO, J., El Cantar de Mio Cid, ed. UNED, y las pp. XXXIII-XXXIX de VICTORIO, J., Mocedades de Rodrigo, ed., Espasa-Calpe.
[11] Existen, sin embargo, fueros en donde el pueblo llano tenía derecho a penalizar o incluso ejecutar a su gobernante si éste causaba agravios. Fuente: clases de Introducción a la literatura judía en la Edad Media española, UCM, curso 2006-2007.
[12] VICTORIO, JUAN. Poema de Fernán González. Ediciones Cátedra. Madrid, 1983, 2010. P. 48, estrofas 28-30.
[13] Ibídem, p. 47, nota 26d.
[14] MITRE, EMILIO. Introducción a la historia de la Edad Media europea. Ediciones Istmo, S. A. Madrid, 1976, 2004. Pp. 183-185.
[15] MENÉNDEZ PELÁEZ, JESÚS y otros autores. Historia de la literatura española. Volumen I – Edad Media. Editorial Everest. León, 2010. P. 150.
[16] VICTORIO, JUAN. Poema de Fernán González. Ediciones Cátedra. Madrid, 1983, 2010. Pp. 189-190.
[17] Ibídem, p. 19.
[18] VICTORIO, JUAN. Mocedades de Rodrigo. Ed. Espasa-Calpe, S. A. Madrid, 1982. Vv. 401-404.
[19] DÍAZ ROIG, MERCEDES. El Romancero viejo. Ediciones Cátedra. Madrid, 1989. P. 125.
[20] Impuestos, tributos.
[21] VICTORIO, JUAN. El Cantar de Mio Cid. Estudio y edición crítica. Ed. UNED. Madrid, 2002. P. 361.
[22] Ibídem, p. 361.
[23] Ibídem, p. 25.
[24] “El proceso formativo y genético de Las Mocedades de Rodrigo fue muy discutido; parece que la finalidad de su autor fue claramente propagandística: restablecer la hegemonía cultural de la diócesis de Palencia, primer centro universitario de la Península, si bien en el siglo XIV había perdido todo influjo y protagonismo cultural”. MENÉNDEZ PELÁEZ, JESÚS y otros autores. Historia de la literatura española. Volumen I – Edad Media. Editorial Everest. León, 2010. P. 130.
[25] La referencia actual es el fenómeno de los “narcocorridos” mejicanos: cantares que se componen a favor de narcotraficantes, que pagan o compensan a estos juglares que propagan su fama.
[26] PÉREZ-PRIEGO, MIGUEL ÁNGEL. La edición de textos. Ed. Síntesis. Madrid, 2011. P. 58.
[27] MENÉNDEZ PELÁEZ, JESÚS y otros autores. Historia de la literatura española. Volumen I – Edad Media. Editorial Everest. León, 2010. Pp. 121-122.
[28] Y Bernardo del Carpio también podría considerarse funcionalmente ‘castellano’ por comportamiento, por su rebeldía ante el rey de León, y por luchar junto con vascos (área castellana) contra los franceses.
[29] “Y suponer que las Mocedades de Rodrigo, en su totalidad, son una obra culta, supone la misma característica para los romances, con los que tantos contactos tiene.” VICTORIO, JUAN. Mocedades de Rodrigo. Ed. Espasa-Calpe, S. A. Madrid, 1982. Introducción, p. LIII.
[30] El uso de la rima consonante es característico de las élites cultas, es una seña de identidad. Por mucho que se trate de recrear lo popular, los autores cultos no querrán despojarse de su “rico atuendo”. Así sucede con la poesía de Cancionero, por ejemplo.
[31] “Dicho relato de las Mocedades […] está compuesto en realidad por una suma de romances que alguien, en el siglo XIV, cosió como pudo (es decir, mal, y peor si se tiene en cuenta que presenta lagunas, pérdidas de versos, por doquier) para unir la fama del personaje a la diócesis de Palencia.” VICTORIO, JUAN. El Cantar de Mio Cid. Estudio y edición crítica. Ed. UNED. Madrid, 2002. P. 31.
[32] DÍAZ-PLAJA, GUILLERMO. Tesoro breve de las letras hispánicas. Literatura castellana. Volumen I. De las “jarchas” a Juan del Encina. Editorial Magisterio Español, S. A. Madrid, 1972. P. 210.
[33] “Así escribe Vossler: «Es cierto que la forma de los romances está emparentada con la del Cantar [de Mio Cid] por nexos históricos, pero se alza frente a ella como algo nuevo y original, así como el niño es algo nuevo, no un fragmento de sus padres, no un producto de su desmigajamiento». No es el Romancero un «campo de ruinas épicas», según la expresión de Heinrich Morf […].” LÓPEZ ESTRADA, FRANCISCO. Introducción a la literatura medieval española. Ed. Gredos. Madrid, 1987. P. 444.
[34] Habrá algunos casos donde incluiré sugerencias, mediante inventio, para intentar aproximar el texto al original (señaladas en cursiva).
[35] DÍAZ ROIG, MERCEDES. El Romancero viejo. Ediciones Cátedra. Madrid, 1989. P. 118. Y éste, a su vez, tomado de Rom. tradicional, I, pág. 176. Del Cancionero de 1550.
[36] Considero gramaticalmente necesaria la preposición “a” con “entrarse”, que no cambia el cómputo silábico.
[37] “[Los romances…] se imprimieron en abundancia en fecha temprana hasta el punto de que Menéndez Pidal indica: «De todos los géneros poéticos españoles se puede decir sin error que el Romancero fue el que más ocupó las prensas del siglo XVI». LÓPEZ ESTRADA, FRANCISCO. Introducción a la literatura medieval española. Ed. Gredos. Madrid, 1987. P. 451.
[38] Tomado de DÍAZ ROIG, MERCEDES. El Romancero viejo. Ediciones Cátedra. Madrid, 1989; romance nº 44, p. 119. A su vez tomado de Romancero tradicional, I, pág. 186, versión que figura también en un manuscrito del siglo XVII de la Biblioteca Real de Madrid.
[39] Propongo añadir aquí el posesivo, basándome en el romance sexto de la edición de M. Pidal, por los primeros versos que dicen: Con los mejores de Asturias / sale de León Bernardo.
[40] Hay ciertas leyendas de que a los reyes y nobles en la Edad Media, cuando se los encarcelaba, se los cegaba, se les sacaban los ojos. Probablemente era el caso del padre de Bernardo. Fuente: clases de Ángel Encinas Moral, Historia de los pueblos eslavos, curso 2008-2009, UCM.
[41] VICTORIO, JUAN. El amor y su expresión poética en la lírica tradicional. Ediciones de la Discreta. Madrid, 2001.
[42] Tomado de DÍAZ ROIG, MERCEDES. El Romancero viejo. Ediciones Cátedra. Madrid, 1989; romance nº 45, pp. 120-121. A su vez tomado de Romancero tradicional, I, pág. 153. Díaz Roig cita: “Del Cancionero de 1550. Deriva de la Gesta de Bernardo (siglo XIII) en refundiciones posteriores. Muy conocido en los siglos de oro; en este siglo se han recogido algunas versiones de tradición oral”.
[43] Propongo la sustitución de la forma “querían” por “querién”, más antigua y que mejora el ritmo.
[44] MENÉNDEZ PIDAL, RAMÓN. Flor nueva de romances viejos. Ed. Espasa-Calpe, S. A. Madrid, 1982. Pp. 73-76.
[45] Faltaría la preposición “a”, regida por el verbo “vedar” (a alguien).
[46] Tomado de VICTORIO, JUAN. Poema de Fernán González. Ediciones Cátedra. Madrid, 1983, 2010, pp. 189-190; y éste, a su vez, tomado de MENÉNDEZ PIDAL, R., Romancero tradicional (Romanceros de los condes de Castilla y de los Infantes de Lara), vol. II, Madrid, 1963.
[47] Sugiero la forma avié, más antigua que avía. También presente en el PFG.
[48] Véase la Introducción, Contexto social, p. 7.
[49] Véase el romance Cabalga Diego Laínez…, v. 4, donde se dice “Todos cabalgan a mula, sólo Rodrigo a caballo”.
[50] DÍAZ ROIG, MERCEDES. El Romancero viejo. Ediciones Cátedra. Madrid, 1989. P. 125.
[51] DÍAZ ROIG, MERCEDES. El Romancero viejo. Ediciones Cátedra. Madrid, 1989. P. 122.
[52] VICTORIO, JUAN. Poema de Fernán González. Ediciones Cátedra. Madrid, 1983, 2010. Estrofa 177, p. 83.
[53] MENÉNDEZ PIDAL, RAMÓN. Flor nueva de romances viejos. Ed. Espasa-Calpe, S. A. Madrid, 1982. Pp. 114-115.
[54] Véase nota 165 en la p. 80 de VICTORIO, JUAN. Poema de Fernán González. Ediciones Cátedra. Madrid, 1983, 2010.
[55] Tomado de DÍAZ ROIG, MERCEDES. El Romancero viejo. Ediciones Cátedra. Madrid, 1989. Pp. 134-135.
[56] Díaz Roig y M. Pidal copian Lozano con mayúscula. En principio, no tiene por qué si se llamaba Gómez, y además, el adjetivo “lozano” suele añadirse a “conde” en otras fuentes, como las Mocedades: “En León son las cortes, – llegó el conde lozano” (v. 39); “synon do llaman Santa María el Antigua, do morava el conde lozano” (v. 105). Y sobre todo, el verso de origen común: “Todos dizen: «Ahé aquí el que mató al conde lozano»” (v. 419).
[57] J. Victorio anota en su edición de Mocedades que “cabalgar” no tiene el sentido estricto de ‘montar a caballo’ sino de ‘encaminarse’. P. 18, v. 157.
[58] Véase Introducción, Contexto histórico y literario, página 5.
[59] Véase nota 56.
[60] DÍAZ ROIG, MERCEDES. El Romancero viejo. Ediciones Cátedra. Madrid, 1989. P. 148.
[61] La forma cras es más antigua que mañana y casualmente, al permutarlas, queda el verso en su medida correcta. Esto añade por lo menos dos siglos de antigüedad al origen del romance. En Mocedades también está presente: “que cras, cuando el rey llegasse, que nos fallasse lidiando!” (v. 1039); “sennor, pedildes batalla para cras en el alvor quebrando” (v. 1093). También en el extracto de la Jura de Santa Gadea citada por J. Victorio en su edición del CMC (El contexto, p. 28).
[62] Tiene mucha más fuerza esta forma, “Que me place…” (tomada del CMC de J. Victorio, p. 28, y de Cancionero y Romancero español, de Dámaso Alonso, p. 144-145) que “Pláceme”. Comenzar una oración con la conjunción subordinante otorga mucho énfasis, como decir coloquialmente: “¡Que me devuelvas eso!”, “¡Que no!”. Cfr. Romance del prisionero, “Que por mayo era por mayo…”.
[63] DÍAZ ROIG, MERCEDES. El Romancero viejo. Ediciones Cátedra. Madrid, 1989. P. 150.
[64] Consúltese el romance 59 de la edición de Díaz Roig, p. 141, o el Romance trece, p. 153, de la Flor nueva de Menéndez Pidal.
[65] Como se ha dicho, a los romances se los tildaba de fablillas [género poco apreciado por los cultos] (LÓPEZ ESTRADA, FRANCISCO. Introducción a la literatura medieval española. Ed. Gredos. Madrid, 1987. Pp. 431-432). Conviene comprender que, en los romances, cuando se denigra a un rey o a un noble, no es, como hoy en día, por interacción de otros que conducen nuestro comportamiento, sino por la pronunciación del propio pueblo. Algo así tuvieron que ser también las Coplas del Provincial.
[66] ¿No recuerda esto a la génesis de los EE. UU. de América, y otros casos similares? Un pueblo nuevo, sin historia, formado por gentes venidas por todas partes, que se lanzan a la conquista y así prosperan, produce enseguida un marcado patriotismo o nacionalismo, reflejado también en su producción artística. En el caso de Castilla, necesitada de defender lo suyo, frente a otras regiones acomodadas en sus viejas monarquías, se refleja en su literatura: “Pero de toda España, Castiella es mejor” (v. 157a), en el PFG, edición de VICTORIO, JUAN. Poema de Fernán González. Ediciones Cátedra. Madrid, 1983, 2010. P. 79.
[67] Se nota claramente en Mocedades de Rodrigo con estos versos, donde la descendencia de nobles no significa validez, ni siquiera en la primogenitura: “E fizo en ella tres fijos, e los mayores non valieron nada, / et el menor fue el conde don Ferrnand Gonçález, que mantuvo a Castilla muy grant tiempo” (vv. 23-24). VICTORIO, JUAN. Mocedades de Rodrigo. Ed. Espasa-Calpe, S. A. Madrid, 1982. P. 3.