jueves, 13 de junio de 2019

La tejedora de la muerte



LÓPEZ NARVÁEZ, Concha (2011). La tejedora de la muerte. Madrid: Bruño.
Primera edición: septiembre 1994.

Este libro catalogado como literatura juvenil suele ser un éxito entre las lecturas obligatorias de 1º de ESO. La edad recomendada es a partir de 12 años y tiene unas 100 páginas, por lo que resulta muy asequible para un trimestre. El constante suspense y lo inquietante del asunto que trata mantienen el interés de los alumnos, que tienden a adelantarse en la lectura para saber qué ocurre al final.
El relato está organizado de una manera algo compleja pero comprensible para adolescentes de esas edades: se entretejen dos secuencias temporales internas de la novela, el presente, con la protagonista de unos 40 años, y su pasado de cuando era una niña de 10, necesario para que el lector comprenda la naturaleza del misterio que sostiene el relato.
El narrador es interno, en primera persona: la propia protagonista narra la historia. Es también un narrador limitado porque no conoce todos los detalles ni sabe lo que va a suceder.
La acción se desarrolla principalmente en la casa de los abuelos de la protagonista, en Extremadura, que recibe en herencia y que no ha visitado desde que era niña.

El argumento sería aproximadamente el siguiente: Andrea es una mujer que recuerda una extraña historia que ocurrió en casa de su abuela cuando ella era pequeña, mientras está en casa de una amiga (Isabel Artés, que no tiene importancia en la historia).  Sin más explicaciones, nos cuenta que en esa casa había una habitación con una mecedora a la que la madre de Andrea no dejaba entrar. Al parecer, esa mecedora se movió sola después de una tormenta. La madre cerró esa habitación con llave y se fueron de la casa para no volver jamás. 
Andrea decide volver a ver la casa, tras este recuerdo, porque no ha estado allí desde que murió su padre. Una vez en el pueblo, le cuentan que ese día murió una vieja a la que llamaban la "tejedora de la muerte" porque tejía unas bufandas que tenían tantas tiras como años tenían las personas que morían cuando ella las terminaba. Esa anciana era hermana de la abuela de Andrea y la odiaba porque su padre, el bisabuelo de Andrea, le había dejado en herencia la casa a la abuela de ésta, no a ella, a la "tejedora".
Andrea decide quedarse a dormir en su antigua habitación, la de la mecedora, para comprobar si realmente hay fantasmas. Durante varias noches va consiguiendo ver a una especie de sombra de la vieja sentada en la mecedora y descubre que tejía una pieza de lana de diez tiras que era la de Andrea cuando era pequeña. 
Una vez entendido esto, que Andrea estuvo a punto de morir, tiene lugar el desenlace de la obra: la madre de Andrea la salvó quitándole a la anciana la bufanda, y cerrando la habitación para siempre.

Los personajes son los siguientes:

Andrea: protagonista y narradora de la novela, una mujer que a sus cuarenta años decide investigar su pasado para descubrir misteriosos sucesos de cuando tenía diez años.
Madre de Andrea
Padre de Andrea
Rosa: es la criada de la antigua casa del pueblo en la que vivían Andrea y sus padres.
Daniel: es el hermano menor de Andrea.
María Francisca: es la hermana de Rosa; le cuenta a Andrea la historia de la "tejedora de la muerte".
Claudia: abuela de Andrea.
Elisa: es la "tejedora de la muerte", la hermana de Claudia. Elisa se había casado joven con un mal hombre, un vividor, con el que se fue de viaje de novios para no volver al pueblo ni tratar con la familia. Únicamente escribían para pedir dinero. Cuando el marido la abandona, vuelve para pedir ayuda a sus padres. Claudia, en cambio, se casó con un hombre bueno que ayudó mucho en casa, lo que favoreció que ella, su marido y sus hijos (los padres de Andrea) heredaran la mejor casa. Elisa recibió otra casa, peor, al lado de la iglesia.
Juan Luis Bermejo: padre de Claudia y Elisa, bisabuelo de Andrea.

Resumen por capítulos:

Capítulo 1. Recuerdos inquietantes.

Andrea es una mujer de 40 años que una tarde de reunión en casa de una amiga se acuerda de un hecho insólito y misterioso de su infancia que sucedió una tarde de septiembre hace 30 años cuando ella vivía en un pueblo de Extremadura con sus padres. A partir de ese momento siente la curiosidad de descubrir qué sucedió aquella tarde de septiembre en la que un inesperado y violento trueno perturbó la tranquilidad tanto en el pueblo como en su casa. Fue cuando vio moverse sola una mecedora y una sombra, y a su madre muy asustada, que la apartó de ahí y la abrazó fuerte.

Capítulo 2. El misterio del cuarto cerrado.

A la mañana siguiente, la madre ha cerrado con llave la habitación de la mecedora. Dice que es porque hay una rata, que se supone que van a matar unos fontaneros o el padre. Pero, finalmente, el padre le dice a Andrea que no existe la rata y que su madre cree haber visto una sombra en el dormitorio, que seguramente sea su imaginación, y por ello el padre le pide a Andrea que intente tranquilizar a la madre.

Capítulo 3. La mecedora de la abuela.

La niña Andrea empieza a tener interés por la mecedora. Trata de verla a través del ojo de la cerradura. Se le ocurre preguntar a Rosa, la criada, pero no le da ninguna información. Ella sigue mirando por el ojo de la cerradura cuando puede, hasta que un día la descubre su madre. Ella hace que se muden a la ciudad, donde nace Dani, el hermano. Ella y Dani crecen; el hermano se casa y se va a EEUU. Ella también tiene familia. Aunque ya no van al pueblo, conservan la casa como recuerdo. Ella se pregunta qué hacía que se moviese la mecedora y se le ocurre que podría ser un pequeño terremoto.

Capítulo 4. Volver.

De nuevo en el presente (Andrea de 40 años), la protagonista le dice a su marido que va a ver la casona, porque desde que murió su padre hace tres años ha estado cerrada. Quiere ver a Rosa, la antigua criada, pero ya ha muerto también. Su hermana María Francisca le dice que le escribió una carta, pero Andrea no la recibió.
Recorre la casa, vieja y polvorienta, hasta llegar a la habitación de la mecedora, que sigue cerrada. Busca la llave y finalmente la encuentra en una raja de un colchón. Abre la puerta y allí está la mecedora, sin nada especial. 
Decide reformar y alquilar la casa. Para ello piensa en hablar con María Francisca, para que la ayude.

Capítulo 5. Una extraña historia.

En vez de irse, la protagonista decide quedarse a preguntar a María Francisca por qué no podía alquilar la casa a nadie del pueblo. Ella le cuenta la historia de “la tejedora de la muerte”: la casa la construyó su bisabuelo, que tenía dos hijas, Elisa y Claudia (ésta, Claudia, era la abuela de Andrea). El abuelo, al morir, le deja la casa a Claudia, con lo que Elisa se enfurece y promete “volver a esa casa aunque sea muerta”. En la casa que le toca, una junto a la iglesia, se dedica a “tejer la muerte”: tejía una labor, una especie de bufandas con bandas, donde el número de bandas eran los años de la persona que iba a morir.
María Francisca cree que el espíritu de Elisa vive en la casa de Andrea.

Capítulo 6. Coincidencias.

María Francisca continúa la historia: cuando murió Elisa, la tejedora, con un trueno se cayó el ataúd y se sorprendieron al ver que el cadáver estaba en otra posición distinta de cuando murió. Cuando la metieron en el ataúd, tenía los ojos abiertos y en las manos tenía las agujas de tejer. Sin embargo, en ese momento, tenía los ojos cerrados y las manos cruzadas sobre el pecho. La gente creía que se las había llevado su espíritu para seguir tejiendo después de muerta.
María Francisca deduce que la madre de Andrea sabía algo.

Capítulo 7. El experimento.

Andrea decide realizar un experimento parapsicológico: encerrarse a solas en su antiguo dormitorio y concentrarse en sus recuerdos del pasado. Consigue ver moverse la mecedora y oír el sonido de las agujas de tejer chocando entre sí.

Capítulo 8. Un largo día.

Se levanta por la mañana tras el experimento nocturno. Durante el día, para relajarse, escucha la Suite en Re de Bach (se le puede poner la canción a los alumnos). Se hace de noche y vuelve a intentar dormir en la habitación, y esta vez, además del sonido de las agujas de tejer y de la mecedora, consigue oír la ruidosa respiración de la vieja. Percibe el contorno oscuro de un cuerpo en la mecedora.

Capítulo 9. Imágenes.

La protagonista espera de nuevo a la noche para seguir comprobando las extrañas sensaciones en la habitación. Esta vez, consigue distinguir las manos huesudas de la vieja y las agujas de tejer. La bufanda o faja que teje tiene pocas franjas, así que debe de estar recién empezada. Recuerda haber visto a la vieja cuando era niña, junto a la ventana de su casa. La vieja a veces deshace parte de lo tejido y comienza de nuevo.

Capítulo 10. El irresistible deseo de saber.

Vuelve a repetir el experimento con la idea de saber si lo que ha visto o soñado tiene que ver con su pasado de hace treinta años. Visualiza la niña que era ella, leyendo un libro (La isla del tesoro), cuando suena un trueno. La niña, Andrea, sale del cuarto de estar, sube a su habitación y verá que la mecedora se mueve sola. La Andrea adulta sabe que se mueve por el fantasma de la tejedora, pero la niña no lo sabía. El pensamiento de la Andrea adulta visualiza a su madre y a Rosa, asustadas, viendo moverse sola la mecedora; esas dos mujeres sí son capaces de ver a la tejedora que, ante el grito de la madre de Andrea, deja un momento las agujas, sonríe torvamente y continúa la labor: ha tejido diez franjas, exactamente la edad de Andrea. La vieja se levanta y camina hacia la niña, que está paralizada en la puerta de la habitación.
La Andrea adulta se despierta horrorizada.

Capítulo 11. Frente a frente.

Tras plantearse serias dudas sobre seguir el experimento, Andrea se decide a dormir allí una vez más. Continúa la visualización desde donde se quedó: la vieja avanzando hacia ella con las agujas en las manos. En ese momento la madre de Andrea se abalanza sobre la vieja y le arranca las agujas de las manos y las tira. La vieja entra en ira y parece desfigurarse. La niña o la Andrea adulta cierra los ojos y, cuando los abre, la vieja ha cambiado: está en calma y sosegada. En la habitación ya no está la niña ni las dos mujeres. La tejedora, ya sin agujas, se sienta resposadamente en la mecedora. Se levanta, mirando a su alrededor, al tiempo que su imagen se desvanece.

Capítulo 12. Y al día siguiente.

Andrea se levanta tarde. Reflexiona sobre lo que recordó o soñó: la vieja, que vivió siempre con rencor, lo perdió al perder las agujas, arrebatadas por la madre de la niña. En ese momento, tanto el espíritu como el cuerpo de la vieja (que en la tormenta había caído del ataúd, en presencia de los lugareños) habían quedado en paz. El "fantasma" no había estado en el dormitorio treinta años, sino unos minutos: desde el trueno hasta que la madre le quitó las agujas.
Pese a tener todavía algunas dudas sobre cómo halló la vieja la paz, cuando Andrea va a irse del pueblo y revisa el armario de la habitación, encuentra las agujas de tejer y la labor con las diez franjas.


Ilustración de Rafa Salmerón (p. 97).





lunes, 24 de diciembre de 2018

El lenguaje de los árboles

El lenguaje de los árboles: simbología y tradición literaria


Introducción


Mientras buscaba un título para esta obra, se me iban sucediendo unos y otros sintagmas más o menos precisos, hasta que me vino a la cabeza un fragmento de uno de mis intentos de poesía:

Porque a las cuerdas orquestales son las manos
lo que el infinito a la vida.
Y no son las cuerdas vocales lo que habla,
sino el aire que se mueve.
Ver lo eterno es muerte y transformarse
en alto chopo blanco.
No, no se entenderá el Lenguaje
si no se piensa

que no es el viento lo que suena,
sino las hojas de los árboles.

En la línea de algún insigne filósofo, quiero aquí concebir la realidad como lenguaje, ese Lenguaje con mayúscula. Sé que debería leer más sobre filosofía del lenguaje antes de ponerme a escribir esto, pero no hay tiempo. Ya lo editaré más adelante. En cualquier caso, el primer paso a seguir es analizar una de las partes de ese lenguaje. Como Champollion y los primeros que intentaron traducir los jeroglíficos, que se fijaron en los "cartuchos", los símbolos que rodeaban grafías indicando nombres de faraones, me dedicaré a observar un fragmento de la realidad que nos rodea, el mundo de los árboles.

¿Por qué los árboles? Me han fascinado desde siempre. Desde muy joven los dibujaba y guardaba en otoño sus hojas en libros o cuadernos. Nos abastecían para todo, nos proporcionaban herramientas y juguetes, ya fuera a través de una rama o un trozo de corteza caída. 
Pero hay algo muy sencillo de lo que nos damos cuenta con los árboles, sin necesidad de leer libros sobre ellos: son más altos que un hombre. Una mente antigua tenía que admirarse ante esa estatura y verticalidad. Los antiguos, además, vivían en comunión con la naturaleza mucho más que nosotros, los supuestos sabihondos de la "sociedad de la información". Para muchas cosas, justo a través de esa conexión, la gente de la antigüedad era más sabia, gracias a la observación meticulosa y profunda, con una enorme capacidad de abstracción. Las cosas no eran, en muchos casos, mera decoración arbitraria, sino que tenían un sentido y significaban algo.

Estamos ya muy lejos de los orígenes del lenguaje o, mejor dicho, de nuestras lenguas históricas, para poder apreciar el largo camino que lleva recorrido cada unidad del código, cada palabra. Nuestras palabras son ya meras herramientas y se han quedado vacías. Pero hace tres, cuatro o cinco mil años no era así, porque la capacidad de comunicarse acababa de forjarse a base de la interacción con el medio, con lo que cada palabra tenía vivas y latentes connotaciones. Por ejemplo, decimos ahora la palabra "amarillo" y solamente pensamos en un color. Como mucho, podemos notar que en muchos casos alude a la 'precaución', por las señales de las obras, o algo que tenga que llamar atención, por los marcadores fluorescentes con los que resaltamos palabras en documentos escritos. Pero un indoeuropeo de hace cinco mil años, que carecía de una sociedad compleja con una cultura anterior en la que basarse, nombraba las cosas con lo que iba encontrando en la naturaleza, con las sensaciones que le transmitían. Así, aunque hubiera flores amarillas, aunque el sol suela ser amarillo, lo que le hizo designar este color fue algo sinestésico, la hiel. Al comerse un animal, vería ese tono amarillo junto al hígado, de amargo sabor, en contraste con el resto de sabores de la carne. De ahí esa manera de 'resaltar', la 'advertencia' o 'precaución'. Muy pocos se dan cuenta de que está presente la palabra "hiel" en todas las lenguas para nombrar este color: ing – yellow; pl – żołty; r – жëлтый; al – gelb; it – giallo; y si no es esta sustancia, la bilis, es su sabor amargo:  esp – amarillo; lat – amarus; p – amarelo. El amarillo es, por tanto, el color 'amargo', una sinestesia.

Recordemos, pues, que todo el conocimiento inicial de un ser humano tenía que estar construido con lo que veía y experimentaba en la naturaleza. Independientemente, por ahora, del tema del alma y el espíritu, con lo que vivimos y aprendemos es con el cuerpo. El cuerpo es el instrumento de conocimiento del mundo que, además, es parte de la naturaleza. El ser humano fabrica, hace lo artificial, es un homo faber, pero es un ser natural, procede de la naturaleza. Esto lo tenían muy claro cuando tenían que afrontar la muerte: se enterraban los cadáveres como semillas, para que dieran lugar a una nueva vida, o se llevaban a una alta peña para que las aves carroñeras tomasen sus restos y los llevasen al cielo. Se devolvía lo dado. Como decía J. Manrique en sus Coplas, aunque nos estemos refiriendo al cuerpo, "dio su alma a quien se la dio".

De aquí que todas las palabras con las que se comunicaban los seres humanos, con las que comprendían el mundo, tuvieran que proceder de la naturaleza, en mayor o menor medida. Y no sólo había que nombrar realidades concretas, sino abstractas; no sólo había que nombrar y comprender lo de fuera, sino lo de dentro. Así, el cuerpo, el instrumento de conocimiento del mundo, con lo que se conoce todo lo que está afuera, sirve también para conocer lo que hay dentro, a través de lo que se ve y lo que se siente. Lo que está afuera está adentro. El decorado exterior, el orden natural, servía de plantilla de traducción, de piedra Rosetta, para entender lo que les pasaba a las personas por dentro y así entenderse a sí mismas.

La naturaleza es el espejo de nuestra psique. No entenderemos nunca quiénes somos ni quiénes son los demás si no entendemos el lenguaje primigenio, sus símbolos universales. Es lo que quise decir en el poema, anunciando, además, la manera de intentar comprenderlo: a través de las hojas de los árboles, no fijándonos en el viento. A través de lo tangible y lo visible, no a través de lo inasible. Estos símbolos estarían primero en la jerarquía del código del inconsciente colectivo de C. G. Jung, quien considero que se aproximó al desciframiento de este lenguaje a través de los sueños, los mitos y el arte. Jung (1984: 91-92) habla de “símbolos naturales” (contenidos inconscientes de la psique) y “símbolos culturales” (“verdades eternas”, religiones, imágenes colectivas). Como es natural, tantos siglos o milenios de cultura han dejado su huella en el inconsciente, sobre todo las religiones, pero, recordemos, lo primero era la naturaleza.

De este modo, podemos ver a ese hombre o mujer de la más remota antigüedad mirar la magnífica altura, la majestuosidad y la perfección de un árbol, de fuerte tronco y profundamente amarrado al suelo. Vería algo así:



En ese momento, esa persona se daría cuenta de su inferioridad, de lo minúscula que es y de la grandeza de la naturaleza. Pero, además, estar ahí suponía algo: un vínculo a ese majestuoso abeto, al ser tanto éste como el ser humano hijos de la "madre tierra", mater tellus, y, al estar debajo, estaría sometida a su influjo y protección, el poder de ese árbol. Estar ahí nos revela lo que tenemos nosotros de ese alto y verde árbol. Es un encuentro con esa parte de nosotros, o quizá con algo que deseamos o añoramos, como veremos más adelante.

Un término conocido en antropología es el de la “identidad psíquica” o “participación mística” de los primitivos, que ha sido eliminada en nuestra cultura actual, y es lo que venimos exponiendo. La cultura de los antiguos vehiculaba estos mensajes del "código natural": así, una muchacha, en nombre de todas las mujeres, se sentía “florida”, o “verde” como un pino, o mecida por el viento como un álamo. 

Conviene matizar por qué tanta admiración e identificación o búsqueda en los árboles como símbolos. Dice Isabel Uría (1989:103):

Así, desde los tiempos más remotos, el árbol, por su propia forma y sustancia (porque es vertical, crece, pierde las hojas y las recupera una y otra vez), representa -ya sea de manera ritual y concreta, o mítica y cosmológica, o puramente simbólica- al cosmos vivo que se regenera incesantemente, y, como vida inagotable equivale a inmortalidad, [...]
No solamente se trata de su grandeza en el espacio, sino en el tiempo. Los árboles parecían inmortales, sumidos en los eternos ciclos de la naturaleza: tan milagroso podía parecer que muriesen cada otoño y revivieran en primavera, como que estuvieran siempre verdes fuera cual fuera la estación del año. Y a esto, hecho formidable que superaba la limitación humana de su mortalidad, hay que añadir la mencionada verticalidad que señala Uría (1989:104):

[...] el árbol, como símbolo del cosmos, de la vida inagotable, de la realidad absoluta, es también un símbolo del "centro", y por su verticalidad se convierte en el eje del universo, punto de intersección de los niveles cósmicos y, por tanto, capaz de unir el cielo, la tierra y el infierno. 
Son un nexo, una interconexión entre lo que está arriba y lo que está abajo, entre la oscuridad de las raíces y la luminosidad del cielo, entre la oscura base de un pozo iniciático y su salida a la luz, entre la oscura cripta de una catedral y sus altas torres que tratan de tocar el cielo. Representa todo un sistema de vida muy en común con la nuestra: la oscuridad de donde nacemos, de la que crecemos, de la que obtenemos alimento, nos ha hecho alzarnos de ella extendemos la belleza de las ramas y las hojas, incluso los frutos que aportamos al mundo.

No lo he visto en ningún libro, pero me gusta fijarme en las finas ramificaciones de sus copas, que tan bien se ven en invierno en los árboles de hoja caduca. Son como terminales nerviosas, son dendritas que se multiplican para ser lo más sensibles posibles. Como los capilares sanguíneos en los alvéolos pulmonares, como cables que tuvieran que descargar de electricidad estática. Las ramas, ramitas, con todas sus yemas y hojas, son un medio de contacto, son sutiles instrumentos para tocar el cielo. Un cielo unido con la tierra a través de un eje, el tronco, por eso el árbol es el axis mundi.

Espero que estos breves y desordenados apuntes hayan sido suficientes para abarcar la magnitud de la importancia de los árboles, tanto por su valor físico como simbólico. Ahora, como si cada uno fuera una palabra, un jeroglífico lleno de connotaciones y profundidades, iremos viendo uno por uno lo que significan, rastreando su pista en la literatura y en el arte.


JUNG, CARL GUSTAV (1984). El hombre y sus símbolos. Barcelona: Luis de Caralt.
URÍA MAQUA, ISABEL (1989), "El árbol y su significación en las visiones medievales del otro mundo", Revista de literatura medieval, ISSN 1130-3611, Nº 1, 1989, págs. 103-122.


El pino





viernes, 7 de diciembre de 2018

Similitudes entre romances líricos y fronterizos


Una cuestión ya de antaño polémica ha sido la lectura de los romances fronterizos como épicos, es decir, inspirados en episodios históricos reales. Este tema ha dado lugar a eternos debates en los que unas posturas y otras suelen mostrarse intransigentes o excluyentes. En este breve artículo vamos a intentar demostrar que, si bien los romances fronterizos se respaldan siempre en episodios históricos reales, su atractivo y el motivo de su perduración son su lectura en clave lírica, con especial atención al ingrediente simbólico. El símbolo ha presentado considerables dificultades para ser descubierto para la exégesis actual, pero probablemente no para el receptor de la época.

Los motivos folclóricos permearon tempranamente los romances. Estos motivos, de larga tradición lírica, son en gran medida símbolos muy bien conocidos: elementos o rasgos de la naturaleza. Así, como decía Álvarez Pellitero, un poema que empiece “bajo un árbol”, como So el enzina, ya predispone al oyente para un tema erótico, crea un “horizonte de expectativas”. Aquí propondremos que otros elementos de la misma clase, como “la mañana”, “San Juan” o un “río” automáticamente también encorsetarán al poema bajo un tema amoroso, por muy encubierto que esté. Esta sutileza debía ser muy valorada estéticamente. Si los referidos elementos naturales están presentes, tiene que ser con algún fin; si no, no tendrían razón de ser, y en poesía nada, ni una palabra, es arbitraria.

Los romances fronterizos, de acuerdo con M. Peláez (2010: 388), que se nutre de las investigaciones de Galmés de Fuentes, Menéndez Pidal y Manuel Alvar, “nacen al calor de hechos históricos, sin relación alguna con el poema de gesta, protagonizados entre moros y cristianos” y acontecidos entre límites territoriales de ambos. Tuvieron, según Peláez, la misma función que los “cantos noticieros” que dieron lugar a la épica, informar al pueblo sobre acontecimientos bélicos. El subgrupo de los “romances moriscos” han extrañado notablemente a la crítica por la “visión simpática y atractiva de todo cuanto rodea al mundo musulmán, aunque fueron compuestos en tierras de cristianos, […] actitud no fácilmente explicable” (M. Peláez, ibídem). Según Pidal, cuando los moros ya están reducidos a Granada y no presentan ningún peligro, son idealizados por los cristianos y se pone de moda la “maurofilia”. Esta propuesta parece algo arriesgada, por cuanto de peligroso tiene siempre cualquier enemigo militar.

Sin negar que tales romances se respalden lejanamente en hechos históricos reales, lo que aquí se propone es una intención poética y un tema totalmente distintos del dato histórico. El lenguaje coloquial, para el pueblo en general, se adorna habitualmente de hechos históricos sólo con valor referencial, con la intención de ejemplificar, como quien tiene un gran desorden en su casa y dice “esto es la Batalla del Ebro”. Los romances, por su gran popularidad y oralidad, debían tener, en ciertos casos, una función similar: lo particular es un pretexto para ejemplificar lo general, que es, como veremos, el sentimiento amoroso.

Juan Victorio analizó el caso con gran acierto en su artículo La ciudad-mujer en los romances fronterizos (1985). La idea de relacionar la empresa militar del deseo de tomar una ciudad con el simbolismo amoroso no era nueva para Victorio, porque ya la propuso Paul Bénichou en 1968 y, a su vez, el propio Menéndez Pidal ya se percató de tal matiz, sin desarrollarlo, en 1928, con la primera edición de Flor nueva de romances viejos: “Los poetas árabes llaman frecuentemente “esposo” de una región al señor de ella, y de aquí el romance tomó su imagen de la ciudad vista como una novia a cuya mano aspira el sitiador”, dice don Ramón, acerca del mismo romance que trató Bénichou, Abenámar. Sin embargo, Victorio va mucho más allá al tratar no sólo Abenámar, sino bastantes más. En efecto, hace constar esa “actitud no fácilmente explicable” que dice Peláez sobre la simpatía hacia el enemigo moro, las imprecisiones cronológicas y geográficas, la vaguedad en nombres propios moros (a excepción de Abenámar) y otros datos que incitan fuertemente a pensar que lo que se cuenta no es lo que parece. Desde luego, con tantas imprecisiones, poco tendrían de “noticieros”.

Dicho esto, se resaltarán aquí únicamente dos factores determinantes para adscribir los romances fronterizos al género lírico. El primero es la casualidad de que todas las ciudades sobre las que se cuenta el asedio sean de nombre femenino: “Baeza, Baza, Álora, Antequera, Alhama y Granada, ciudades cuya importancia estratégica no era más relevante, en algunos casos, que otras de nombre masculino (Setenil, Castellar, por ejemplo). Pero estas últimas no son objeto de asedio” (Victorio, 1985: 554). El segundo factor, no menos importante, es la insoslayable presencia de elementos de la naturaleza propios de la lírica tradicional, que trasladan sistemáticamente el texto al tema erótico. De ahí que Victorio haya denominado esta innovación literaria como ciudad-mujer.

El ejemplo quizá más significativo sea el de Álora la bien cercada, del que, por cierto, Menéndez Pidal obtuvo, mediante fuentes externas, precisos datos históricos, sin advertir su lirismo.

Álora, la bien cercada, - tú que estás en par del río,
cercóte el adelantado - una mañana en domingo,
de peones y de armas - el campo bien guarnecido;
con la gran artillería - hecho te había un portillo.
Viérades moros y moras - todos huir al castillo:
Las moras llevaban ropa, - los moros harina y trigo,
y las moricas de quince años - llevaban el oro fino,
y los moricos pequeños - llevaban la pasa y el higo.
Por cima de la muralla - su pendón llevan tendido.
Entre almena y almena - quedado se había un morico
con una ballesta armada - y en ella puesto un cuadrillo.
En altas voces decía, - que la gente lo había oído:
¡Tregua, tregua, adelantado, -por tuyo se da el castillo!
Alza la visera arriba, - por ver el que tal le dijo,
asestárale a la frente, - salido le ha al colodrillo.


Dice Menéndez Pidal (1981: 224-225):

Yendo en mayo de 1434 el rey Juan II de Aguilafuente a Castilnovo, le llegaron dos mensajes sucesivos anunciándole la alevosa herida en el rostro recibida por el adelantado Diego de Ribera al combatir el castillo de Álora y noticiándole después la muerte consiguiente. Estas nuevas de la frontera circulaban por todo el país en forma de romances como el presente, el cual, gracias a una alusión de Juan de Mena (1444), sabemos que fue escrito a raíz del suceso que relata.
Entre los modelos de poesía épico-lírica debe figurar siempre esta composición, insuperable en su sencillez imaginativa y emocional: la rapidísima narración logra actualizar delante de nuestros ojos el movido episodio de combate y traición. 
Sin negar que, efectivamente, el romance fuera escrito a raíz del suceso, lo que se pretende probar aquí es que el valor literario del poema viene más bien de su parte lírica que de su parte histórica, y la lírica, como se sabe, es ajena al tiempo y al espacio. ¿Y cómo encontrar ese valor literario, artístico, que nos muestra la intención verdadera del poema, sin máscaras? Como decía Juan Victorio en sus clases, hay que leer detenidamente el poema sin contaminarnos de interpretaciones ajenas, sin información añadida. Hay que extraer información del poema, no buscarla fuera. Como mucho, tener presente la tradición y otros poemas de la época.

Por tanto, leyendo de este modo, vemos que el primer octasílabo es ya significativo: “bien cercada” significa que está “acorralada” por tropas, que está a punto de “caer”. Recuérdese que la ciudad tiene nombre femenino. Otra forma de ver el verbo "cercar" es con el sentido de 'amurallada', difícil de tomar, pero posible. Esta visión aparece recogida en La Celestina:

CALISTO: ¡Oh desdichado, que las cibdades están con piedras cercadas, y a piedras, piedras las vencen! (Auto VI, escena II.)

A continuación, hablando a la ciudad, como si se tratase de una persona, dice “tú que estás en par del río”. No dice qué río, como tampoco se decía en la poesía lírica. Pero otro indicativo más es la mención de la mañana, que además es en domingo, día de recreo y disfrute, lo que refuerza nuestra tesis.

El río y la mañana son una combinación muy frecuente en las canciones populares medievales. Así, el río, y estar en sus orillas, aparecen con valor simbólico en poemas líricos: “Orillicas del río / mis amoresé…”, “Ribera del río vi moza virgo…” El “río” es el símbolo de la ‘satisfacción amorosa’, por el placer de su agua limpia y refrescante. Esto parece indicar que la ciudad-mujer “Álora” está dispuesta para esa satisfacción, ya que, en lírica tradicional, la muchacha que se presenta junto a un río o fuente se identifica con tales: se refresca placenteramente a la vez que está dispuesta a refrescar del “calor” amoroso. Jung llamaba a esto de identificarse con un elemento de la naturaleza participación mística. Pero, además, en la mañana esas aguas son aún más refrescantes, porque la ‘mañana’ es el símbolo de la ‘juventud’, el momento propicio para tener amores. De modo que Álora puede considerarse una metáfora de una mujer sensual y tentadora.

Este comienzo, con la presencia de un río, pone ya sobre alerta al receptor de que se está tratando un tema amoroso, amenizado por el tópico guerrero de la conquista, de la hazaña bélica en sentido figurado, también de larga tradición (Jorge Manrique sería un significativo ejemplo del uso de este léxico: Escala de amor, Castillo de amor). Al público, por tanto, debía llamarle mucho la atención la alusión a la conquista amorosa.

Dejando lo guerrero aparte, para seguir demostrando nuestra teoría, proponemos ahora la lectura de otro famoso romance, esta vez plenamente lírico, el Conde Arnaldos.

¡Quién hubiese tal ventura – sobre las aguas del mar,
como hubo el conde Arnaldos – la mañana de San Juan!
Con un falcón en la mano – la caza iba a cazar,
vio venir una galera – que en tierra quiere llegar.
Las velas traía de seda, - la jarcia de un cendal,
marinero que la manda – diciendo viene un cantar
que la mar hacía en calma, - los vientos hace amainar,
los peces que andan ‘nel hondo – arriba los hace andar,
las aves que andan volando – en el mástil las hace posar.
Allí fabló el conde Arnaldos, - bien oiréis lo que dirá:
-Por Dios te ruego, marinero, - dígasme ora ese cantar.
Respondióle el marinero, - tal respuesta le fue a dar:
-Yo no digo esta canción – sino a quien conmigo va.

Álora, la bien cercada coincide estructural y temáticamente con este romance lírico “puro” de El conde Arnaldos: primero, un escenario simbólico espacio temporal, donde figuran el agua (mar o río) y la mañana (que puede ser incluso la “mañanica de San Juan”, como el romance Yo me levantara, madre…); la presentación del conquistador o cazador bien pertrechado: en uno va con su halcón, en otro “con gran artillería había hecho un portillo”; a continuación se describen poéticamente las delicias que guarda la mujer (ciudad o galera), a las que aspira el pretendiente: “velas de seda y oro” y el maravilloso cantar en el caso de la galera; “moricas de quince años”, “pasa e higo” y “oro fino” en el caso de la ciudad; se necesita en ambos caso la sinécdoque para hacer hablar a galera o ciudad: en una es un marinero, y en la otra un “morico”; y por último el rechazo de la dama y consiguiente fracaso amoroso del pretendiente: en la ciudad un certero disparo de un “cuadrillo”, y en la galera la negativa del marinero a cantar su canción al conde. El paralelismo entre ambos romances es asombroso.


Álora
Conde Arnaldos
Lugar con presencia del agua (simbólico)
en par del río

sobre las aguas del mar

Pretendiente; el que intenta la conquista
el adelantado
el conde Arnaldos
Momento simbólico de la juventud, apto para amores
una mañana en domingo
la mañana de San Juan
Buena dotación para la conquista
de peones y de armas - el campo bien guarnecido
con un falcón en la mano la caza iba cazar
Tesoros que “encierra” ella, virtudes, atractivos
Las moras llevaban ropa, - los moros harina y trigo, / y las moricas de quince años - llevaban el oro fino, / y los moricos pequeños - llevaban la pasa y el higo.
Las velas traía de seda, […] que la mar facía en calma, los vientos hace amainar, / los peces que andan ‘nel hondo,  arriba los hace andar, / las aves que andan volando   en el mástil las face posar.
Sinécdoque: necesaria para hacerle hablar o actuar a “ella”
morico
marinero
Fracaso del pretendiente, rechazo amoroso
asestárale a la frente, - salido le ha al colodrillo.
-Yo no digo esta canción sino a quien conmigo va.



Por tanto, pese a que el episodio histórico de Álora fuera, como documentó Pidal, un hecho real, la interpretación simbólica de un fracaso amoroso tuvo mayor peso a la hora de la composición y de la transmisión oral, que debía divertir más al público que una mera noticia militar.

Se insiste con esto en poner especial atención, siempre que aparezcan elementos de la naturaleza, a la hora de analizar e interpretar un texto lírico o sospechoso de lirismo; porque puede que se esté tratando un sentimiento y los recursos utilizados -símbolos y metáforas- trasladen el escenario a términos simbólicos. Pese a la gran visualización que presenta el romance de Álora, estas razones nos inclinan a proponer que se trata de otro escenario simbólico, igual que El conde Arnaldos.

Por otra parte, es conveniente señalar que una ciudad con nombre femenino no va a garantizar sistemáticamente un poema lírico. En los romances del “ciclo del Cid” la ciudad de Zamora es puesta bajo asedio. Sin embargo, no se menciona la mañana, el río tiene un nombre concreto (el Duero), no se describen las delicias que guarda, y tampoco precisa de sinécdoque con un personaje que hable por la ciudad, porque la voz la tiene propiamente doña Urraca.

Dicho esto, y como conclusión, se sugiere una mayor atención a los romances como composiciones poéticas simbólicas, donde la naturaleza, al igual que en la lírica de tipo popular, traslada siempre la realidad descrita al territorio de los sentimientos amorosos y del erotismo. 

Bibliografía


DÍAZ ROIG, MERCEDES (1989), El Romancero viejo. Madrid, Cátedra.
MENÉNDEZ PELÁEZ, JESÚS y otros autores (2010), Historia de la literatura española. Volumen I – Edad Media. León, Everest.
MENÉNDEZ PIDAL, RAMÓN (1981), Flor nueva de romances viejos. Madrid, Austral.
VICTORIO, JUAN (1985), La ciudad-mujer en los romances fronterizos. Anuario de Estudios Medievales, nº 15, enero de 1985, pp. 553-560.

sábado, 1 de septiembre de 2018

Adiós, Iberia



“Has pasado a mejor vida”, me dicen alegremente, en broma, en el buen sentido. Todo parece un cambio a mejor. No lo parece; lo es, sin duda. Sin embargo, el buen augurio “a mejor vida” parece morir, curiosamente, por todo lo que dejo atrás. Muere conmigo algo al irme de aquí, algo que parecía que no iba a morir nunca, como un olivo milenario. Recuerdo que hace mucho tiempo, cuando todo estaba empezando, le pregunté a alguien: “¿Dónde te imaginas que estaremos dentro de veinte años?” Y decía, con sorna: “¿Dónde vamos a estar? ¡Pues aquí!”

Pero a ese olivo que imagino, que tan hondamente había agarrado, se le fueron pudriendo las raíces. Alguien había comenzado a envenenar la tierra, no sé si para hacer crecer el árbol deprisa y de mala manera o para matarlo directamente. El caso es que Iberia dejó de parecer un lugar para siempre. Aparecieron las pizarras con objetivos y datos de empresa, el proyecto Lean, la limpieza exhaustiva (para bien y para mal), las líneas pintadas en el suelo, las necesidades que no existían (creadas para darles carguitos a unos cuantos), las prisas, las amenazas, los 22 sábados al año, y de vestirnos del tradicional azul mecánico pasamos al rojo chillón publicitario.

Paso a mejor vida, pero irme de aquí es, por un lado, una ambigua mezcla de algo triste y doloroso y, por otro, la extraña sensación de que no pierdo nada al irme. Pero éste ha sido mi hogar durante mucho tiempo. Lo llevo dentro. Es lo más ingenuo que un asalariado puede decir, pero lo siento “mío”, porque ha sido mi casa. Desde mi taquilla hasta los hangares, con cada uno de sus rincones, pasillos, carros, elevadores… Y el avión, otro tanto. Mis tanques de combustible, que tantas veces han sido lugar de paz y recogimiento (cómo no) y de buenas conversaciones con algún amigo.

Y, sin embargo, se acaban los madrugones, trabajar los sábados, los festivos, los cuadrantes infernales y el abrasivo desgaste del día a día de ser un TMA. Me gustaría poder decir al mundo lo que aguanta un profesional como vosotros tras largos años de calor, frío, posturas dolorosas, golpes, hidráulico en los ojos, ruido de pistolas neumáticas, ruido del APU, ruido de bombas de hidráulico, todo ruido posible, y olores a grasa verde, a combustible, a lo innombrable de los depósitos de la mierda, a todo tipo de porquerías. Y que nos quiten poco a poco los privilegios: el transporte colectivo, la ducha dentro de jornada, que te vigilen el tiempo del bocadillo, etc.

Por esto, lo que más pena me da es que no me dé pena irme. Lo que tiene que ser idealmente un trabajo, un ejercicio de autorrealización y satisfacción, era últimamente la obligación de la supervivencia, que es lo que quieren los que mandan: aprovecharse de nuestra necesidad. Yo ya no estaba creciendo ahí. No digo que haya que irse, porque los que estáis ahí podéis hacer que no vaya a peor, si conseguís que se os valore y se os respete (que así será), pero sí recuerdo que Iberia, o los hangares, son un mundo muy pequeño y limitado. No os engañéis con que afuera está todo peor.

Me quedo con lo mejor, el recuerdo de vosotros, el sentirme siempre protegido, valorado y escuchado, porque siempre que he necesitado atención, ayuda o simplemente alguien con quien compartir inquietudes lo he encontrado en Iberia. Ha habido, incluso, momentos de lo más alto a lo que se puede aspirar, que es la libertad. La libertad se ejerce siempre entre las personas, en sociedad, porque en su más remota etimología significa ‘estar entre amigos’ (ing. freedom, free < friend; al. Freiheit, frei < Freund), y solamente entre amigos se puede hacer lo que se desea o lo que se necesita; se puede ser, estar y actuar a gusto con uno mismo y con los demás.

Me gustaría transmitir únicamente una cosa para todos los trabajadores de este mundo, y es que importa muchísimo más llevarse bien con el compañero, a quien vamos a ver todos los días y que va a difundir su bienestar o malestar a otras personas fuera del trabajo, que el propio trabajo en sí, que es importante, pero de un modo u otro siempre va a salir. No vale la pena discutir por trabajo. Todas las formas de hacer un trabajo, si son razonables, son válidas. Y con la cantidad de horas al día que se pasa con los compañeros, todos los días, más que con nuestras parejas o familias, lo más importante es respetarse y cuidarse, que ya es bastante triste la vida con lo que nos ha tocado.

Si lo hacemos así, en vez de la agria sensación de aguantar estoicamente las obligaciones, nos sentiremos agradecidos. Es lo que pienso, con alivio, cuando veo que muchos de los que han estado conmigo lo han hecho así: quiero decir “gracias”, y doy gracias a Iberia y sus trabajadores, mis compañeros, mis amigos, por todo lo que me han dado.

Eduardo Madrid Cobos
Madrid, 1 de septiembre de 2018


martes, 15 de mayo de 2018

Comentario de Perdámonos más allá, de Antonio Colinas




Gracias a Juan Victorio, por su ayuda.


Perdámonos más allá, más allá todavía
en las lomas de las piedras de bronce,
en las montañas negras de septiembre
en cuyas hondonadas
pronto alzarán los chopos sus hogueras.

Perdámonos o deja que me pierda
en ti, o acaso entre las tapias,
también de bronce,
de ese mínimo huerto.
Detrás veo un nogal
y a su sombra hallaríamos
tu paz y la mía.

Llévame, o tráeme, o piérdeme
por esta amarga y dulce tierra nuestra,
pero este anochecer del verano moribundo
no me saques del laberinto sin salida
de tus ojos.

 

Tema

El tema podría enunciarse como “miedo a perderte”. El verbo “perder” está en las dos primeras estrofas, a modo de anáfora, con lo que insiste en que, en caso de perderse, que sea los dos juntos. La súplica de que ella, o el objeto amoroso, no deje de querer al poeta está en los versos finales con la adversativa “pero…”, aludiendo además al poco tiempo que les queda, “verano moribundo”.
Es, por tanto, un ruego de alguien que se encuentra ya mayor, como denotan las frases “montañas negras de septiembre”, “las hogueras de los chopos” (es decir en el otoño, cuando la hoja ya no es verde), “tapias de broce del mínimo huerto”, “la sombra de un nogal” y “el anochecer del verano moribundo”.
Recordemos lo que dice Lázaro Carreter en cuanto al tema: “Si tenemos que emplear muchas palabras para definir el tema, hay que desconfiar: lo probable es que no hayamos acertado” (Lázaro Carreter, Correa Calderón, 1976: 31).

Estructura

El poema se puede dividir en dos partes principalmente:
  1. Desde el comienzo hasta el verso 14: diversos planteamientos de vivir una historia amorosa juntos, para encontrar la paz mediante el amor;
  2. Versos 15 a 17, desde la conjunción adversativa “pero” hasta el final: súplica de que no le abandone.

Dentro de la primera parte, de acuerdo con la disposición gráfica de las secuencias de versos y sus comienzos anafóricos, encontramos una subdivisión de los versos 1 a 5, otra del 6 al 12 y la de los versos 13-14.

Análisis por niveles

Nivel fónico

Los versos varían en medida, combinándose endecasílabos con eneasílabos y otros más cortos. Los versos más largos sirven para explayarse, para extenderse en la expresión de lo que se quiere decir, mientras que los cortos, sobre todo el 12 y el 17, sirven para concentrar. La alternación entre unos y otros da una sensación de lengua hablada, de naturalidad, a pesar de contar con endecasílabos y heptasílabos.
En la enunciación del poema se percibe una sosegada distribución de las pausas: las sutiles pausas versales son leves en contraste con las comas en los finales de los versos 2, 7 y 8, por ejemplo, o la pausa central del verso 9. Aportan mayor ritmo y estructura las pausas estróficas, en los versos 5 y 12, que dejan en el receptor la impresión de dosificación de información, en gradiente de intensidad.
Los versos son blancos, es decir, sin rima. Además, a final de verso se combinan palabras llanas con esdrújulas y una aguda, “nogal” (v. 10). Hay una armoniosa distribución de acentos de distribución regular en algunos versos, como en el verso 14, que es un perfecto ritmo trocaico, “por esta amarga y dulce tierra nuestra”.
La entonación es enunciativa, pero también exhortativa en los ruegos de los verbos en imperativo o con intención de súplica (versos 1, 6, 13 y 16).

Nivel morfosintáctico

Destacan los verbos en imperativo, que dan la clave de la verdadera intencionalidad del poema, del tema. No son una invitación, son más bien una súplica. Que se sitúen a comienzo de estrofa y que exista una anáfora entre la primera y la segunda (“Perdámonos…”) indica la insistencia en esta súplica. Más aún en la concatenación de imperativos en el verso 13, como en una especie de arrebato, fruto de la pasión amorosa.
Hay otros tiempos verbales también de interés: futuro (“alzarán”, v. 5), presente de subjuntivo (“que me pierda”, v. 6, “no me saques”, v. 16), condicional (“hallaríamos”, v. 11). A excepción del presente en “veo”, v. 10, que nos trae al momento actual, a la realidad presente de la enunciación del poema, que produce mayor cercanía al lector, todos los demás pertenecen al ámbito de lo inseguro, de lo no realizado aún: futuro, subjuntivo y condicional. Todo ello muestra la inseguridad del sujeto amoroso, que le está pidiendo a su amada (no se especifican géneros, pero vamos a suponer que es un hombre a una mujer) que no le abandone.
Los sustantivos son en su mayoría concretos, con lo que está dando mayor plasticidad al paisaje que describe: montañas, lomas, huerto, nogal, etc. El poema se hace muy visual con conceptos visibles y tangibles.
Hay una hipotaxis en la subordinada “en cuyas…”, vv. 4 y 5, que ayuda a hilar la descripción de la primera estrofa, pero en las demás predomina la parataxis, la coordinación con nexos copulativos, disyuntivos (polisíndeton en vv. 6-7, 11-12 y 13) y la final adversativa “pero”, que hace girar toda la positividad del poema en la negatividad de lo que el poeta no quiere que pase: “pero… no me saques del laberinto… de tus ojos”. Esas coordinadas sirven para enumerar, en una larga concatenación de posibilidades que ofrece el sujeto amoroso, válidas, con la única condición de que no ocurra lo que dice al final.
La ruptura de los sirremas se da en los encabalgamientos de los versos 6 a 7 y de 11 a 12, y en la tercera estrofa, en los versos del 13 al 14 y el 15 con el 16 y el 17. El más abrupto es el 6-7, “que me pierda / en ti”. Esa manera de dejar el sentido de lo que se dice en el aire para continuarlo un momento después genera una enorme expectación, incita a seguir leyendo, mantiene la atención. Además, en combinación con lo dicho en el nivel fónico, atenúa la pausa versal, con lo que unas pausas van a ser más largas que otras y se logra mayor musicalidad, mayor variabilidad de la enunciación.

Nivel léxico-semántico

Predominan las isotopías textuales del paisaje otoñal: lomas, bronce, montañas negras, septiembre, chopos [rojizos], nogal [da frutos en otoño], sombra, paz, anochecer, verano moribundo. Todo ello indica que el sujeto amoroso se siente ya mayor, pasada ya su juventud y al límite de la vejez, pero deseoso de aprovechar ese tiempo para disfrutarlo con una relación amorosa. No hay claramente un carpe diem, ni tempus fugit, realmente, porque no insiste explícitamente en aprovechar el tiempo que se acaba, sino que simplemente señala el momento de la vida en el que está, como dato importante. Sería una especie de deixis temporal, expresada con metáforas: septiembre, el verano moribundo, anochecer, “alzarán los chopos sus hogueras” (=se pondrán rojizos), etc. son metáforas del “otoño de la vida”, en contraste con el mes de mayo, por ejemplo, que es la juventud en la poesía lírica tradicional.
Toda esta naturaleza es simbólica, el paisaje exterior es el paisaje interior. Hay una gran belleza en todo ello, pero también una inminente caducidad. Sin embargo, esa belleza puede ser aprovechada, si ella no lo rechaza. Así, el poeta recurre al medio ambiente para metaforizarse con la naturaleza y soñar con una nueva primavera, tal como ya hizo Machado cuando describe al “olmo hendido por el rayo y en su mitad hundido” al que le vuelven a nacer las hojas llegado el mes de mayo.
Hay una gran carga tradicional en algunos conceptos: los chopos son árboles altos y flexibles que crecen junto a los ríos, como los álamos. Simbolizan la vulnerabilidad a las emociones amorosas, porque son flexibles con el viento, y estar junto al río remite a la necesidad de beber, de calmar la sed “amorosa”, como ocurre en toda la lírica tradicional. Igual con la sombra del nogal: en el calor del verano, hay que refugiarse a la sombra de un árbol para “aliviarse” de ese calor amoroso. Pero, además, estar bajo un árbol concreto implica estar bajo lo que simboliza ese árbol. Un pino, que siempre está verde, indica juventud; una encina, vigor (en el poema So el enzina) y un nogal, en este caso, es un árbol que da frutos en otoño, es decir, que indica que en la madurez aún puede haber amores.
Hay relaciones semánticas entre la orografía, por ejemplo, señalada en lomas-montañas-hondonadas (vv. 2, 3 y 4). También una gran materialidad con el bronce, que se repite en los versos 2 y 8, que es un metal rojo como el otoño y no valioso como el oro, pero noble y duradero, características del amor que está ofreciendo a su amada.
El “allá” del primer verso contrasta con el supuesto “aquí y ahora” del final, “no me saques del laberinto sin salida de tus ojos”, “este anochecer”. Otras antítesis serían las de los citados versos 2, 3 y 4, el “llévame” o “tráeme” del 13 y “amarga y dulce” del 14, que vienen a indicar que da igual la situación, lo que pase, mientras ella le quiera.
Encontramos el recurso del políptoton con diversas formas del verbo “perder”: “perdámonos”, “pierda”, “piérdeme”, y además la relación semántica con “laberinto sin salida de tus ojos”. El poeta está claramente perdido en su inseguridad amorosa.
Ese laberinto, además, contrasta en dimensiones espaciales con el decorado del resto del poema. Va de mayor a menor amplitud espacial: del vasto paisaje de montañas y hondonadas de la primera estrofa, pasando por el mínimo huerto de la segunda, y cayendo en el confinamiento del laberinto de sus ojos en la tercera. Da la impresión de que todo ello cabe en sus ojos. Y no sólo es espacio, sino espacio-tiempo, porque el verso 14, “por esta amarga y dulce tierra nuestra” es una metáfora pura de la vida humana, de modo que todo el tiempo por vivir, toda la vida, cabe en los ojos de ella.
Esa perspectiva general de la vida contrasta de nuevo con la perspectiva del momento presente, definido por “este anochecer del verano moribundo”, v. 15, metáfora de la madurez física del sujeto amoroso.

Nivel pragmático

El texto se ampara en la función poética de Jakobson, principalmente (extrañamiento o distanciamiento de lo que sería una emisión lingüística “normal”), pero también la función conativa o apelativa debido al uso de los imperativos y dirigirse a un tú lírico, ya que se espera una respuesta del receptor. También puede hablarse de la función emotiva, ya que pueden inducirse los sentimientos del emisor.
Todo el poema goza de enorme fuerza ilocutiva, en la teoría de Austin y Searle, ya que se está dotando de gran expresividad al acto del lenguaje de decir algo, que sin duda va a causar impresión en el receptor. Todos los recursos utilizados, la ordenación de las ideas, la cadenciosidad de las enunciaciones obedecen a esta intención de incrementar la fuerza ilocutiva.
La deixis se presenta en sus tres vertientes: de persona, desde el yo al tú lírico; y de tiempo y espacio confundidos mediante metáforas de la vida humana. Incluso el tú lírico se muestra como deixis espacial en los versos 6-7: “deja que me pierda / en ti”. También hay dicha deixis en los verbos de movimiento “llévame” y “tráeme” del v. 13, pero destaca la deixis temporal del verso 15 que nos trae al “ahora”, con el determinante demostrativo “este”, en “este anochecer…”.
También, mediante la teoría de la relevancia de Sperber y Wilson, se percibe la ostensión de lo que se quiere decir, “no me dejes”, y la inferencia que debe obtener el receptor, con lo dicho en el poema y cómo lo dice, con metáforas y sin decir el mensaje clara y directamente.
Pero sería de mayor importancia hablar del tú lírico del poema, que ya estudió Kurt Spang en “La voz a ti debida. Reflexiones sobre el tú lírico”. No es, en principio, una apelación al lector, sino a un supuesto objeto amoroso que debe recibir el mensaje y el acto perlocutivo, pero, por otro lado, al no constar en el propio texto un receptor que conteste, el lector extratextual siente cierta alusión, o al menos puede sentirse en el lugar del receptor o receptora a quien va dirigido el mensaje.
Es decir, en el vocativo del poema vemos un tú intratextual, por una parte, con el que se está planteando un diálogo, a falta de su respuesta, y un tú extratextual, el de la receptora que podría estar leyéndolo. Este recurso aporta gran vitalidad al poema, por su efecto comunicativo a través del vocativo y la función conativa.
El tú, además, sin nombre propio, genera una mayor intensidad de apelación, y una mayor universalidad, como dice Montserrat Escartín en sus trabajos sobre Pedro Salinas y Garcilaso de la Vega. Como decía el propio poeta del 27: “Qué alegría más alta / vivir en los pronombres”: referirse a la amada mediante el pronombre tú produce otra “tú”, un desreconocimiento, una manera de desvelarla de toda capa impuesta socialmente, como lo es un nombre propio. El pronombre es mucho más auténtico y directo, la verdadera alma o “sombra”, que diría Salinas.

Bibliografía


Lázaro Carreter, F., Correa Calderón, E. (1976). Cómo se comenta un texto literario. Madrid: Cátedra.


viernes, 27 de abril de 2018

La crítica literaria: historia y métodos de análisis




Para poder rastrear de dónde viene la crítica literaria hay que encontrar cuándo surge el concepto de “texto”. Ya en la cultura clásica grecolatina encontramos lo encontramos en la Retórica. Las tres grandes ciencias textuales eran entonces la Retórica, la Didáctica y la Historia: convencer, enseñar y conservar; “cómo”, “para qué” y “qué”. La Retórica nos dice cómo construir, analizar o comentar los textos. El comentario retórico es el punto de partida de dos comentarios actuales: el lingüístico y el literario.
La enseñanza medieval, como la antigua, se basó en la lectura y el comentario de textos, especialmente en Italia en la segunda mitad del S. XIV. En el Renacimiento italiano se van eliminando las interpretaciones neoplatónicas para hacer más hincapié en criterios gramaticales, ideológicos y filológicos. Estos métodos se extienden por toda Europa (S. XVI).
Los estudios literarios de cualquier época están siempre relacionados con las corrientes estéticas y con la producción literaria de su tiempo. Así, la crítica del siglo XVIII fue una crítica dogmática basada en el conjunto de principios y axiomas estéticos del Neoclasicismo.

El origen de los modernos estudios de crítica literaria se sitúa en los comienzos del XIX, con el Romanticismo. Algunos precursores, en el S. XVIII, fueron Giambattista Vico y Johann von Herder. Herder introduce el concepto de que es necesario estudiar el fenómeno literario desde un punto de vista histórico-genético.
Se empieza a analizar el proceso de continua interrelación entre el escritor y la atmósfera cultural y social en la que vive, como hizo la francosuiza Mme. de Staël.
La historia literaria se relacionó íntimamente con la filología, ciencia de capital importancia para la reconstrucción, datación e interpretación de los textos. La crítica literaria, por otro lado, se asoció frecuentemente a la poesía y a su creación literaria en general, y heredó de la antigua poética su orientación sistemática. De ahí nace la separación actual entre historia y crítica literarias.

Sainte-Beuve, romántico francés, fue de los primeros en proponer un método crítico: la obra literaria y su autor están íntimamente ligados, luego el crítico debe intentar llegar al hombre. La biografía adquiere un papel primordial.

La época positivista (mediados del XIX) estaba dominada por la filosofía de Comte, y es ahí cuando se desarrolla la crítica literaria científica. La cultura europea proclama la primacía de los hechos, una actitud racionalista, la confianza en el determinismo científico y el rechazo del subjetivismo. El principal representante en crítica literaria es Hipólito Taine. Parte de la necesidad de una explicación causal, genética, de los fenómenos psicológicos observados en un determinado escritor. La crítica literaria ha de implicar un análisis psicológico riguroso y sistemático para descubrir la facultad maestra de un escritor, de la cual hay tres fuentes productoras: la raza, el medio y el momento.
Paralelamente se desarrolló una ciencia literaria universitaria basada en la compilación objetiva de los hechos: el método histórico-filológico. Representantes: Milá y Fontanals, Menéndez Pelayo y Menéndez Pidal.
En los últimos años del XIX se reaccionó contra el positivismo y el racionalismo: vitalismo de Nietzsche, intuicionismo de Bergson y Croce, el simbolismo y el impresionismo… En el siglo XX esta reacción se sistematizó con los tres grandes movimientos críticos de primera mitad de siglo: la Estilística, el Formalismo ruso (1915-1930) y el New Criticism norteamericano (1930-1950). 

Tienen dos principios de oposición al positivismo:

1)   Reacción contra el factualismo y contra el historicismo: los críticos impresionistas, como Anatole France, rechazan toda forma de erudición y todo objetivismo. Para ellos la crítica es el diálogo de su subjetividad con las obras, basada en su sensibilidad. Proust y Valéry censuran el factualismo de las indagaciones bibliográficas; el “yo” que genera la obra, dice Proust, es diferente del que desarrolla el escritor en su vida social, por lo que no tiene sentido este tipo de crítica. Para Valéry, que sigue a Mallarmé (“Mi querido [amigo pintor] Degas, la poesía no se hace con ideas sino con palabras”), la literatura es un ejercicio de lenguaje. De este modo la obra literaria es un ente de lenguaje, no la confesión de un autor ni un resultado histórico-cultural. La crítica tiene que ocuparse de lo real del discurso, en cuanto mundo de palabras.

     2)    Reacción contra el cientifismo en la obra literaria: los estudios literarios no sólo reivindicaron su autonomía frente a las ciencias biológicas y físico-químicas, sino que también exigieron su independencia de las otras disciplinas históricas y humanísticas.

Benedetto Croce fue el impulsor de la reacción antipositivista y antihistoricista. Las líneas principales de su pensamiento son:
  • El estudio de la literatura se debe centrar en el estudio de las obras completas. Creencia en la individualidad de la obra literaria.
  • Rechazo de la posibilidad de agrupaciones genéricas. No niega a los géneros su valor instrumental, pero señala su carácter extrínseco a la obra y al fenómeno estético.

Gustav Lanson estableció el método histórico-literario, que pretende rigor y objetividad, aunque su principio de objetividad se mantiene a través de la lectura literal de las obras, lo cual excluye peligrosamente su “literariedad”. Rechaza la metodología de cualquier otra ciencia, aunque pretenda el método científico. En lo que se apoya es en la filología, la lingüística, la paleografía, etc. Los elementos a analizar son: bibliografía, determinación de la autoría, establecimiento del texto (realizar una edición crítica), fijación de la fecha, las diferentes redacciones, el sentido literal y literario del texto, la biografía del autor, fuentes e influencias y, finalmente, influencias en obras posteriores.


Métodos, instrumentos y técnicas

Se clasifican en tres grandes grupos, con límites difusos: inmanentes, trascendentes e integradores.




Los métodos inmanentes se basan en el texto, prescindiendo de las razones o claves exteriores al mismo. Aquí entrarían:

  • La estilística busca los rasgos que individualizan una obra, autor o época. Es un análisis intratextual, lingüístico. Se basa en la intuición del crítico, que descubre cómo ha hecho el autor para que todos los elementos significativos del texto se adecuen orgánica y coordinadamente al contenido.
  • La crítica formal o estructural (formalismo y estructuralismo). Es un análisis textual sintáctico y semántico, donde la sintaxis serían las funciones, los personajes, el tiempo y el espacio, y la semántica las relaciones narrador-lenguaje y narrador-referencia. En la obra todo es significante y todas las unidades y relaciones se constituyen en signos que dan lugar al significado.
  • La crítica temática, centrada en el contenido semántico.
  • El análisis estadístico, que estudia la frecuencia de aparición de palabras.

Los métodos trascendentes se salen del texto mismo. El texto les sirve como vehículo.

  • La psicocrítica. Psicoanálisis de Freud y otras escuelas de psicología.
  • La sociocrítica (marxismo): explica los textos mediante el contexto social que influye en el autor o configura un tipo de público.
  • Poética de la imaginación o crítica simbólica: búsqueda de símbolos presentes en los textos que se pueden rastrear a lo largo de la historia de la literatura. Gaston Bachelard.
  • Estética de la recepción, que considera al receptor como eje de la investigación. H. R. Jauss y su “horizonte de expectativas”.
  • Hermenéutica o doctrina de la interpretación: el conocimiento de un texto resulta de un diálogo entre el momento de escritura y el de lectura.


Los métodos integradores engloban explicaciones lingüísticas con otras sociológicas, simbólicas, etc. Consideran los textos literarios como signos de una serie cultural que se integra dentro de la vida social, luego no ignoran la sociedad ni la cultura.

  • Semiótica: análisis de la obra como sistema de signos, tanto relacionados entre sí (sintaxis), como con los referentes (semántica), y como con elementos del proceso de comunicación (pragmática), de acuerdo con Morris.
  • Pragmática: análisis del enunciado literario en relación con quienes escriben, leen o interpretan.
  • Retórica: ciencia del texto atenta al proceso de enunciación.
  • Lingüística del texto: importancia de la unidad textual.


La estilística

La estilística es la disciplina que llena el hueco entre lingüística e historia de la literatura. Procede de Charles Bally, discípulo de Saussure, con su Tratado de estilística francesa, aunque la concibe como una disciplina más lingüística que literaria. Pero fueron realmente Kark Vossler y Benedetto Croce quienes idearon este método de crítica literaria. Croce presentaba el lenguaje como acto espiritual y creador y, contra las teorías intelectualistas y logicistas, lo consideraba expresión de la fantasía. Vossler lo siguió y concibió el lenguaje como actividad puramente intuitiva e individual: por consiguiente, arte. Todo individuo que expresa una impresión espiritual crea intuiciones. Así, si el lenguaje es primordialmente poesía, la obra poética exige una estilística del habla, no de la lengua.

A continuación vino Leo Spitzer (autor del famoso artículo “El conceptismo interior de Pedro Salinas”), que decía: “a cualquier emoción, es decir, a cualquier apartamiento de nuestro estado psíquico normal, corresponde en el campo expresivo un apartamiento del uso lingüístico normal”. A partir de detalles lingüísticos alcanza la forma interna, su significado espiritual, que reconduce al psiquismo de su creador. Por medio del lenguaje se pasa al alma del escritor: “es como una especie de sistema solar, dentro de cuya órbita giran […] el lenguaje, el enredo, la trama […]”. La estilística de Spitzer prescinde del elemento histórico y se abstiene de juicios de valor, en principio.

Por último, el representante de la estilística en España: Dámaso Alonso, cuya teoría crítica se encuentra principalmente en Poesía española (1957, 1971). Parte de la teoría del signo de Saussure para impugnarla diciendo que en la realidad idiomática (habla) tanto significante como significado conllevan una compleja carga psíquica (querencias, sinestesias, entramado psíquico) luego hay “significantes parciales” y “significados parciales”, en innumerables vetas. “Porque no hay, no pasa por la mente del hombre ni un solo concepto que no sea afectivo, en grado mínimo o en grado sumo” (1971: 27).
El significante es profundamente complejo, porque hasta las sílabas van cargadas de sensaciones: infame turba de nocturnas aves (Góngora), donde las sílabas “tur” propagan oscuridad a todo el verso.
Sostiene que la obra literaria no está hecha para los críticos, sino para el lector, que se guía por su intuición, al igual que lo hizo el autor. Dado que el hombre, en cuanto individuo, único, y la obra literaria, que es su máxima representación, son inefables, sólo es posible un conocimiento intuitivo de la obra de arte. Hay tres tipos de intuición:
  • la del lector, que es “intrascendente: se fija o completa en la relación del lector con la obra, tiene como fin primordial la delectación, y en la delectación termina”;
  • la del crítico, que, como lector de gran capacidad de expresión, puede comunicar sus intuiciones y valorarlas;
  • la del estilista, que también deberá basarse en la intuición para la selección de detalles y el método de estudio de la obra.

No obstante, afirma que nada ha de interponerse -si es posible- entre el lector y la obra. “La intuición del autor, su registro en el papel; la lectura, la intuición del lector. No hay más que eso: nada más” (1971: 44-45).


El formalismo

Considera que el contenido de una obra está relacionado con la forma en la que dicha obra está estructurada. Por ej., la doble trama de King Lear. La forma es un componente esencial del contenido. Otros llegan aún más lejos: la literatura es únicamente forma, y el contenido es tan sólo efecto de la forma.
Todos hemos aprendido a leer literatura desde un punto de vista formalista por el simple hecho de haber aprendido cómo leer literatura. Así, aprendemos a leer teniendo en cuenta la manera en la que el significado está relacionado con las características formales de la obra.
El formalismo podría ser tomado como el primer paso necesario en cualquier estudio literario. Debemos leer primero la obra y darnos cuenta de la revelación del significado (contenido) a través de las técnicas literarias utilizadas: perspectiva narrativa, escenario, simbolismo…

Shklovski, Tomashevski y Jakobson fueron los primeros en sostener que la dimensión formal de la literatura debería ser la preocupación principal. El lenguaje literario es diferente de otras clases de discurso; utiliza lenguaje connotativo para dar origen a significados secundarios. Estos primeros formalistas se centraron en el ritmo y la repetición de sonidos en poesía.


Leer un poema es leer sonidos y palabras que parecen diferentes y transmiten un sentido distinto del de un discurso ordinario con las mismas palabras (“extrañamiento”). Las palabras atraen la atención hacia sí mismas. La literatura desautomatiza el mundo. El lenguaje literario convierte en extraordinaria una realidad que el lenguaje ordinario mantiene invisible ante nosotros, como la flagelación en Guerra y paz de Tolstói.
También sostenían que la evolución de las nuevas formas literarias cambia el contenido de las obras. Por ejemplo, Cervantes, al utilizar el estilo de la novela picaresca en el Quijote, causa la maleabilidad del héroe.

Mijaíl Bajtín se centró en las características del discurso novelístico. Mientras que la poesía es un monólogo, las novelas son polifónicas, mediante la adopción por parte del narrador del punto de vista de cada personaje.


Nueva crítica americana

Compartían con los rusos el concepto de lenguaje literario, pero estaban más interesados en cómo este lenguaje expresaba verdades universales que en llevar a cabo una descripción científica. Leían detalladamente obras concretas (“close reading”), prestando atención a la consistencia de las imágenes y al lenguaje en vez de buscar referentes extratextuales (biográficos o históricos). La obra en sí es el objeto adecuado para la crítica.
Pensaban que las grandes obras se caracterizan por una unidad orgánica de forma y contenido. Para dar una explicación clara de la estructura de las imágenes de una obra es necesario describir su contenido. Ambos están inextricablemente unidos.
La capacidad connotativa del lenguaje literario permite una reconciliación entre esferas opuestas, la de lo universal y lo particular. Palabras concretas pueden expresar significados universales. El propósito de la crítica es describir cómo el significado universal y la utilización específica del lenguaje literario se unen para formar unidades orgánicas perfectas. Cleanth Brooks describe cómo la Ode on a Grecian urn de Keats reconcilia contrarios.

Ambas escuelas de crítica literaria triunfaron en hacer del estudio de la técnica y del lenguaje (forma) el centro del estudio literario. El formalismo, sin embargo, ha recibido críticas por no justificar la separación del interés en lo formal de otras inquietudes más sociales o políticas. Aislar la forma coloca en segundo término factores sexistas, clasistas o racistas. Desde una perspectiva marxista, se entiende como una expresión de una ideología conservadora, por ejemplo. El formalismo, a pesar de su aparente inocencia, no es tan inocente, según Michael Ryan (2002: 18).

T. S. Eliot, según Aguiar e Silva (2001: 414), influye en esta corriente con la idea de que la atención del crítico recaiga sobre la obra y no sobre la biografía del autor. La obra debe ser una estructura verbal autónoma, no un pretexto de preocupaciones extraliterarias.

John C. Ransom establece los siguientes aspectos metodológicos:

  • Excluir de la crítica las reacciones personales (la “falacia emocional”).
  • Crítica ontológica, centrada en la obra como modelo (pattern) de fuerzas organizadas entre las que se generan y resuelven tensiones.
  • La crítica no debe identificarse con la sinopsis ni con la paráfrasis.
  • Negación de toda posibilidad de distinguir forma y contenido. La obra existe como totalidad orgánica.
  • Rechazo de los métodos históricos.
  • Evitar la tentación biográfica y la “falacia de la intención” del autor.
  • Autonomía de la crítica: estudio de la obra en cuanto a tal, no como documento sociológico, filosófico, etc.
  • Análisis estrictamente inmanente, descriptivo, “crítica microscópica”.
  • Método inductivo, no deductivo. No hacer esquemas aplicables a cualquier obra.


La crítica semiótica

La primera corriente semiótica, la europea, nace a partir de los años 40 con Roland Barthes, Umberto Eco y Georges Mounin. Más adelante, en los 60, cobró auge la escuela soviética.
Se puede considerar la obra de Yuri Lotman una continuación del Formalismo ruso. Como en esta tendencia, emplea el término “mecanismo” y lo define como “un elemento que tiene una función en una estructura”. A diferencia de Shklovski, que desdeñaba el aspecto semántico de la literatura, Lotman centra su atención en eso mismo, el aspecto semántico. Su principio es que cada significante debe tener sentido.
“Los signos en arte no se basan en una convención arbitraria; más bien tienen un carácter icónico, representador”, dice Lotman. Los signos icónicos se construyen de acuerdo con el principio de la conexión inmanente entre expresión y significado.


El estructuralismo

En los años 20, el formalismo ruso fue prohibido. Tiempo después, en los años 50, un grupo de pensadores continuaron este impulso científico: el estructuralismo. Influidos por Roman Jakobson, los estructuralistas afirmaban que de la misma manera que el lenguaje se compone de habla cotidiana y de un sistema en el que se apoya, la literatura consta de un nivel evidente y de un nivel latente.


Literatura
Nivel evidente
Novelas o poemas
Nivel latente
Lenguaje cotidiano/reglas


El nivel latente está compuesto por un vocabulario de términos admisibles y de unas reglas para hacer posible el lenguaje cotidiano.
La literatura está compuesta de obras evidentes, pero tiene también un nivel latente y de reglas (estructura o trama). Vladimir Propp estudió los cuentos populares rusos y encontró que compartían una estructura común.
El origen del estructuralismo está en el Curso de lingüística general de Saussure, 1916. Distinguía dos dimensiones del lenguaje: cómo se practica (habla) y el sistema del lenguaje como un todo (lengua). Utilizó la palabra “sincrónico” para esta dimensión sistemática del lenguaje y, para la dimensión histórica o temporal, “diacrónico”.

Lenguaje: sistema de signos
Habla
Cómo se practica
Dimensión histórica
Diacrónico
Lengua
Sistema como un todo
Dimensión sistemática
Sincrónico

El lenguaje es un sistema de signos cuya relación con los objetos es arbitraria. El signo lingüístico se produce mediante la asociación de significantes (imágenes acústicas) y significados (conceptos). Los significantes se constituyen por medio de sus relaciones con otros significantes.
Las ideas de Saussure influyeron en la crítica literaria. Los críticos se fijaron en cómo los textos operan lógicamente, qué mecanismos producen el significado, qué estructuras comunes tienen con otros textos… Un personaje se considera como una parte de la organización textual en la que la función se determina por sus relaciones con las otras partes funcionales, es decir, que los personajes serían significantes ligados a unos significados (conceptos). Lo que representa cada uno sólo tiene sentido al relacionarlo con otros significantes. Se busca entender la trama mediante reglas gramaticales similares a las del lenguaje.


El psicoanálisis

Los estudios psicoanalíticos presentan cómo la mente expresa los sentimientos. Dependiendo de la escuela de psicoanálisis, el estudio de los procesos mentales en la literatura debería fijarse en:

  • el inconsciente y los instintos;
  • la familia, la historia personal y el hábitat social que moldea el yo.

El punto de vista de Freud afirma que la mente tiene dos componentes, el consciente y el inconsciente; en este último se ubican los instintos inaceptables por la conciencia. La lucha entre los instintos y deseos inconscientes, por un lado, y la represión ejercida por el yo, por otro, producen el desplazamiento y distorsión del inconsciente en su lucha por expresarse. Terminan presentándose como síntomas neuróticos o en sueños. Freud, en El poeta y la fantasía (1908), compara el proceso creador con el juego, el sueño y la fantasía. Los deseos suelen ser de ambición o eróticos, por eso el héroe de las novelas suele ser invulnerable. En cuanto al placer estético, el goce de la obra poética procede de la descarga de tensiones dadas en nuestra alma.

La teoría de las relaciones de los objetos (TRO) se centraba en cómo moldean el yo las relaciones entre padres e hijos. La constancia del objeto resulta de la capacidad de la mente para construir representaciones mentales de los objetos, de modo que el yo pueda soportar su ausencia. Se requiere un cuidado consistente para proporcionar un sentido de constancia en el objeto; y si éste falla, el niño experimenta una herida narcisista.
La necesidad de establecer límites entre uno mismo y los demás es un tema principal de la teoría de las relaciones con los objetos. Ya que el ego forma representaciones mentales internas de los otros, estos otros dejan de ser experimentados como partes del difuso yo y se separan en objetos reconocibles. Esta separación establece un límite entre el yo y el otro, el sentimiento de un ser no amenazado ni por abandono ni por absorción. En este proceso, el lenguaje es una herramienta esencial.

La teoría de Lacan acarreó un resurgimiento de las ideas de Freud. Se dio énfasis al lenguaje. Según Lacan, la identidad se divide interiormente a partir de una dualidad que nunca podrá ser unificada.
Los niños empiezan con la “etapa del espejo”: identificación con una imagen externa de sí mismos al verse reflejados en la atención de la madre. Cuando los niños maduran, la separación entre el yo y los objetos se produce por medio del lenguaje. Aprender una lengua y entrar en lo cultural es aprender a arreglárselas sin el contacto directo con el objeto nombrado. Los significantes implican la ausencia irrevocable de todos los significados, su enterramiento en el inconsciente. Ser obligado a vivir en el lenguaje es aprender a soportar la ausencia de los objetos y la imposibilidad de cualquier unidad con la cosa nombrada y deseada.

Mauron aplicará la psicocrítica: la creación literaria está determinada por el medio social, la personalidad del creador y el lenguaje. El punto de partida sería estructuralista, para determinar un sistema de relaciones entre palabras o imágenes que aparecen cuando se superponen diversos textos.


El marxismo

Una obra literaria siempre tiene forma y estructura, pero a la vez existe en el tiempo y en el espacio. Siempre lleva la marca del momento histórico en el que se escribió.
El marxismo es la forma más popular de estudio social e histórico de la literatura. Sostiene que toda la historia se caracteriza por la lucha social. Según Marx, cuando la producción agrícola produjo excedentes en la economía feudal, el comercio se desarrolló y con el comercio llegó una nueva clase de mercaderes que acumularon riquezas, desarrollando así estructuras políticas y sociales más apropiadas a su manera de hacer negocios y a su manera de pensar.


Marx llamó ideología a estas formas de pensar. La ideología o “las ideas dominantes de la clase dirigente” es una manera de justificar una organización social que se caracteriza por la desigualdad. Aquellos que gobiernan necesitan convencer al resto de que la organización es razonable: necesitan el consentimiento y apoyo de los obreros porque son necesarios para que la sociedad pueda sobrevivir.

La crítica literaria marxista tiene en cuenta que la literatura se ha desarrollado siempre cerca de los poderes económicos y sociales. En la modernidad la producción cultural está sujeta al poder económico de los centros de producción cultural, como las editoriales y los medios de difusión masiva. El control de la producción cultural garantiza que los libros que critican el capitalismo, por ejemplo, no consigan difusión.

La crítica literaria marxista adopta dos formas principales:

  • Sitúa la literatura en su contexto social, económico e histórico, y trata de comprender cómo las ideas se desarrollaron en relación a los ideales de la sociedad de su tiempo.
  • Critica la ideología que se defiende en la obra. Busca entender cómo la ideología actúa para enmascarar contradicciones: hace que las perspectivas disidentes de la ideología del poder parezcan desviaciones, no válidas.


Según Domínguez Caparrós (2009), en la crítica sociológica, existe la siguiente distinción:

  • Crítica sociológica: corresponde a la teoría marxista. Destacan Plejánov, Lunacharski y, sobre todo, Lukács.
  • Sociología de la literatura: estudio del mercado literario, análisis de la recepción literaria, considerando la obra como objeto de consumo. Destaca Robert Escarpit.



Postestructuralismo, deconstrucción, postmodernismo

El postestructuralismo (años 60) afirma que:

  • el lenguaje está sujeto a la indeterminación y a significados múltiples;
  • la razón es un instrumento de dominio, disciplina y control social;
  • los valores occidentales niegan el materialismo y la contingencia de la existencia, que se caracteriza por el movimiento, el cambio y la multiplicidad.



Filosofía occidental
Postestructuralismo
Preocupaciones de los postestructuralistas
Lógica
Movimiento
Indeterminación del mundo
Regularidad
Cambio
Ambigüedad del significado
Identidad
Multiplicidad
Contingencias de la identidad


(Contingencia: lo que puede suceder, pero no es frecuente.)

La vida social occidental es presuntamente racional y civilizada, pero los postestructuralistas mantienen que es disciplinaria y represiva. Según ellos, los supuestos occidentales están relacionados con el patriarcado, la heterosexualidad y el capitalismo. Entra en juego todo lo que tenemos “asumido” como verdad. La literatura es un indicador más, al mismo tiempo que explora la cara oculta de la vida social que la normalidad destierra de la visión.

Nietzsche: deberíamos concebir el mundo como un proceso material que no tiene teología ni finalidad alguna, como materia sin significado.
Bataille: la cultura occidental reprime la heterogeneidad para formar una homogeneidad basada en la utilidad racional y en la sumisión del ser humano. Fascinación por el mal: exploradores de los límites entre la naturaleza y la cultura (Marqués de Sade).
Foucault: análisis de la historia de la locura. La moral, todas las maneras en las que uno es instruido para ser “bueno”, se convierte en algo inseparable de un conformismo voluntario.
La deconstrucción comienza en los 60 con la revista Tel Quel (Derrida, Kristeva…). Este grupo sostenía que el potencial del lenguaje provoca una proliferación de referencias posibles que sitúa el significado por encima del lenguaje, la verdad por encima del símbolo. La verdad y el significado son efectos del simbolismo, no al revés.
Derrida: el significado y la verdad son inseparables del simbolismo. Son efecto del mismo proceso de repetición, sustitución y diferenciación que caracterizan formas de simbolismo tales como la escritura, que es supuestamente externa a la verdad.
Kristeva: el lenguaje es una herramienta revolucionaria para deshacer las falsas identidades del significado y la subjetividad en que se basa la cultura occidental.
Deleuze y Guattari: son materialistas psicoanalíticos que describen la inmersión de la cultura, la sociedad y la psicología humanas en la naturaleza material. Abogan por deshacer la sociedad y cultura actuales a favor de unos “flujos nómadas de energía” que no se puedan ajustar a un sistema de identidad o poder.
La postmodernidad viene de Lyotard, que así llama a la narrativa actual: consiste en el rechazo de las grandes narrativas que retratan a la sociedad como un proyecto para liberar a la humanidad. Según él, hay una tensión entre la representación figurativa, el diseño palpable de cualquier obra de arte, y el contenido semántico que supuestamente transmite. Cualquier obra que cambie los contenidos semánticos favorecidos por la cultura occidental debe transformar los símbolos que la sostienen.
Baudrillard: la vida política y la economía capitalistas han dado paso a una dominación que se define en términos semióticos. En el mundo moderno ha desaparecido la distinción entre lo simulado y lo verdadero. Todo es simulación. Todo está formado por signos sin referentes.


El feminismo

Según esta ideología, la estructura social actual, de carácter patriarcal, refleja el consentimiento que la mujer ha aprendido a dar al hombre a cambio de evitar el ataque físico. La tradición cultural occidental ha ayudado a asentar la dominación masculina. Se ha asociado al hombre con la inteligencia, la objetividad y la lógica, y a la mujer con el cuerpo, la materia, las emociones y la falta de lógica. Las feministas abogan por una separación para elaborar un terreno propio.
Sus antecedentes han sido Virginia Woolf y Simone de Beauvoir. La francesa Luce Irigaray sostiene que el objeto del conocimiento y de la inteligencia se ha definido siempre como masculino en la tradición occidental. Los conceptos y representaciones del objeto de la razón se reflejan en el mundo, y este mundo material sólo tiene sentido si nos ofrece un reflejo de las ideas racionales.
Irigaray utiliza la palabra “especulación” en un doble sentido: espejo (< speculum) y formación de conceptos (especulación racional). Al desconectar la razón de la materia y permitir que la materia sea tratada como un objeto separado del conocimiento, la especulación establece la identidad del sujeto masculino en el conocimiento. La mujer, sin embargo, al ser materia, es en el espejo la escena sobre la cual actúa la razón. La razón masculina está necesariamente basada en la subordinación de lo femenino, entendido como el principio de conexión con el interior de la materia. Irigaray asocia esta materia con el cuerpo reproductor de la madre.
Según Domínguez Caparrós (2009: 437-444), esta crítica va a ser, como el marxismo y el psicoanálisis, una hermenéutica de la sospecha. Así, según Toril Moi, tiene ventajas y desventajas:



Conclusiones: cómo hacer un comentario de texto

La crítica literaria no es demasiado útil para la vida. Sólo sirve como ejercicio escolar, como una prueba más que la sociedad nos impone para lograr unos supuestos conocimientos mínimos para ser personas desarrolladas y responsables en la “sociedad democrática”. Ahora, además, lo que se exige no son conocimientos sino competencias, de modo que, sin cuestionar ya de qué le va a servir a alguien saber analizar o comentar un texto literario, lo que sí es cierto es que se aprende haciendo: de poco sirve ver comentarios ya hechos o leer manuales de cómo hacer comentarios. Lo fundamental es enfrentarse uno solo al texto, leerlo con atención, hasta leer entre líneas, para saber qué nos está transmitiendo y qué tenemos que decir al respecto. Nada más.

Si hubiera alguien que realmente tuviese interés en comprender la literatura, en profundizar en esas habilidades o competencias (en inglés es la misma palabra, “skills”) para ver más allá, con el deleite que supone el mero hecho de saber, entonces puede convertirse en crítico literario. No es un trabajo remunerado, normalmente, al igual que el de poeta o escritor “artístico”, pero hay que reconocer que es una figura necesaria. Hoy en día proliferan los poetas y narradores de todo tipo, que se autoproclaman “buenos”, o especiales, u originales, cuando en realidad no lo son. Para coronar a un emperador, hace falta un Papa; de otro modo, se peca de soberbia y se infesta el mundo de ego. Asimismo, el crítico también debe ser humilde, porque siempre estará en posición de inferioridad ante el poeta, que es el verdadero creador y quien le proporciona material para su ejercicio intelectual. Escritores y críticos mantienen una relación simbiótica y, mientras haya unos, habrá de los otros.

Ahora bien, la crítica, al igual que la producción literaria, ha ido de la mano de la situación político-social en la cual se ejerce y en la que está inmerso el crítico. Por ejemplo, tras el Romanticismo, origen de los nacionalismos, tiene lugar la difusión de los trabajos de Menéndez Pidal, que impregnó toda su obra acerca de épica y lírica castellanas de un contra-nacionalismo castellano, que ocultaba u omitía otras importantes interpretaciones del texto. Por eso, cuando se toma al crítico como guía de lectura, hay que tener cuidado y no asumirlo como única verdad. Dice Jesús González Maestro, creador de una teoría literaria más, el Materialismo filosófico como teoría de la literatura, que un elemento esencial a tener en cuenta en la obra literaria es el intérprete o transductor, que moldea o tergiversa la visión que tiene el lector del texto.

Tenemos, por lo tanto, un abanico de teorías literarias de interpretación y la consciencia de estar inmersos en una cultura y una sociedad. ¿Cuál es la más correcta de esas teorías, cómo hacemos para no distorsionar el contenido del texto, ni usarlo como pretexto para hablar de lo que nos dé la gana? Voy a exponer lo que he aprendido como estudiante de filología y el método que he desarrollado basado en mi humilde experiencia.

Siempre que se escribe, hay que buscar sintetizar y ajustarse a lo que se nos pide. Una de las máximas en las que coincidían mis profesores de la UNED era extraer información del texto, no aportarla. Es decir, todo lo contrario de lo que se exige en las oposiciones, según las academias de preparación, que quieren que metamos todo lo que sepamos “con calzador”, usando el texto como pretexto para que nos finjamos eruditos, es decir, que hablemos como loros sin saber realmente nada. La erudición es enemiga de la creatividad y de la intuición.

Juan Victorio, medievalista contrario a la mencionada erudición, sostenía que hay que leer un texto sin contaminarse de otras interpretaciones. No hay que leer ningún manual acerca de ese texto, aunque sí conviene saber algo del contexto histórico y social (saber, por ejemplo, que las ermitas eran un lugar de encuentro de amantes en la Edad Media). Un ejemplo claro es la lectura de la Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz: nuestra lectura atenta nos revela que es una poesía preciosa erótica, de encuentro de amantes, mientras que la contaminación de interpretaciones ajenas nos inculca que es un texto religioso. Debemos fiarnos de lo que vemos nosotros en el texto, no lo que nos digan que hay que ver.

Según Victorio, hay que diferenciar análisis de comentario. Un análisis es más minucioso y profundo, con menos lugar para nuestros comentarios personales, mientras que el comentario es más general y sí proceden ideas nuestras, de nuestras deducciones al respecto de lo dicho en el texto. En ambos casos se sigue el siguiente orden:

1) tema: qué título le pondríamos, de qué trata, en muy pocas palabras;

2) estructura: en qué partes se divide el texto y por qué;

3) recursos: qué figuras retóricas vamos encontrando y por qué están, de qué sirven; también hay que mencionar qué aporta la sintaxis concreta elegida por el autor, atendiendo incluso a partículas como los determinantes, preposiciones, etc. (son como “moscas que revelan dónde está la miel”);

4) comentario: lo que se deduce de lo dicho en el texto, qué nos está revelando. Aquí podrían entrar todas las teorías literarias: marxismo, psicocrítica, etc. Por ejemplo, si un verso nos dice que el Cid desea el perdón del rey, hay que preguntarse quién ha elaborado el texto y hacia quién va dirigido, qué valores está transmitiendo y para qué.

El método de lectura y análisis de Juan Victorio consiste en ir verso a verso, palabra por palabra. “Hay que mirar con lupa”, decía. Se obtienen el tema y la estructura y se redacta a continuación el análisis de cada verso explicando los recursos. El comentario puede ir al final o bien entremezclado con los recursos, si procede, pero conviene dejar un espacio al final para unas conclusiones.

El profesor Pablo César Moya Casas, de literatura hispanoamericana, incluye antes del tema unas referencias al autor, la época y la obra, en caso de haberla identificado. También prefiere comentar estrofas o secuencias de versos (en verso libre no se habla de estrofas, sino de “secuencias de versos”) a ir verso a verso.

En las oposiciones se exige ir por niveles: nivel fónico; nivel morfosintáctico; nivel semántico y nivel pragmático. Es tan estricto que impide el libre flujo de pensamiento del estudiante. Además, como se penalizan las digresiones, las repeticiones y el desorden, es una verdadera obra de arquitectura que requiere semanas de trabajo. No deja de ser un análisis formidable, pero se “destripa” el texto de tal manera que el que lea ese comentario no va a aprender nada. Lo que más importa es el nivel semántico, qué nos está diciendo el texto, y todo debería girar en torno a eso, el significado.

Mi método actual coincide en gran medida con el de Juan Victorio, base irrefutable por su economía y rendimiento. Es cierto que se mezclan los recursos estilísticos fónicos, sintácticos, etc., pero nuestro objetivo es ver y comprender la semántica del texto, lo que significa. El texto literario es como un símbolo: algo que evoca algo, un concepto, que se revela de manera única y personal en nuestra mente. En cierto modo, esta forma de lectura recuerda a la de Dámaso Alonso: ir verso por verso, palabra por palabra, sílaba por sílaba, para que se nos presenten nuestras intuiciones, los “significantes parciales” que traen significados cargados de emociones, únicas y personales en nuestra psique. No hay que caer tampoco en una lectura demasiado idealista, creyendo ver en las palabras lo que nos apetezca, porque las palabras significan lo que significan. Los símbolos se caracterizan por remitir a un inconsciente colectivo, a unos conceptos comunes para toda la humanidad. La buena literatura nos une como individuos en una colectividad; mientras que la creación y la interpretación herméticas nos separan.

De modo que, para un comentario lo bastante completo, que procedería en el punto 4 del patrón que seguimos, propongo el siguiente triángulo:


Desde mi punto de vista, el texto literario ha de estudiarse desde esas tres perspectivas: la del propio texto, la del individuo y la de la colectividad. Por tanto, vamos a tomar herramientas del formalismo y de la estilística, para ver por qué las palabras atraen la atención hacia sí mismas, por qué ese lenguaje produce ese extrañamiento, goza de esa literariedad, y qué consigue con eso. Seguiríamos parcialmente la línea de Víctor Shklovski: “la literatura es únicamente forma, y el contenido es tan sólo efecto de la forma”.

Pero el texto, como obra de arte, nos revela el alma del artista (recordemos que Hegel decía que el arte es superior a la naturaleza porque está “hecho con el alma”), en la línea de Dámaso Alonso y Leo Spitzer. Ahí están las intuiciones del artista y las sugerencias que despiertan las intuiciones del lector. A través de la lingüística, como propone la estilística, si damos un paso más nos metemos en psicología, al intentar ver y comprender el universo interior del autor. No está de más, aunque sea información extratextual, comprender qué se le pasaba por la cabeza al escritor al realizar la obra. La psicología nos hace comprender el mundo y comprendernos a nosotros mismos, aparte de ser una buena herramienta interdisciplinar para la filología, y realmente para todo.

Pero, además, el individuo está inmerso en una estructura social e histórica. Lo que dice suele estar sujeto a directrices morales propias de una época o de sistema político o ideológico, a favor o en contra de ellas. Por ejemplo, el Cantar de Mio Cid aboga por la sumisión y la obediencia al rey, porque los nobles estaban bien armados y podían rebelarse a éste, con lo cual había que adoctrinarlos como obedientes con el modelo tergiversado del héroe. Los romances, por el contrario, hechos por el pueblo y para el pueblo, describían al Cid como rebelde, e inculcaban a los receptores valores de soberbia, con los cuales podía conseguirse ascender sin tener que humillarse ante nadie. Esto sería una crítica marxista, porque se tiene en cuenta un colectivo social que está oprimiendo a otro, que queda patente en el texto y en su intencionalidad. La literatura nunca puede ser un mero ejercicio lingüístico, siempre está transmitiendo algo que tiene influencia en la sociedad.

Unida a la inmersión social está la atención al símbolo en la obra literaria, que cerraría el círculo. No hay mayor introspección, toma de contacto entre nuestras partes emocional y racional y ejercicio gnoseológico que comprender un símbolo mediante nuestra propia intuición. Los símbolos forman parte de nuestra cultura y hasta de nuestro inconsciente, como sostenía Jung. Podemos encontrar arquetipos, mitos y otras líneas de evolución de las bases fundamentales de la cultura occidental o universal en una lectura atenta de un texto, clásico o moderno. Esto implica conocer la tradición y poner en marcha todo un sistema de relaciones que conocemos sin saberlo. El ejercicio de relacionar información es la base de la inteligencia, una inteligencia que tenemos que procede del lenguaje. El símbolo es inherente al lenguaje, es lo que conecta al individuo con la colectividad y al individuo consigo mismo, mediante la relación motivada entre la imagen plástica y el concepto al que alude.

Este método integrador no deja de ser una propuesta más, personal, sin más fundamento que otras, pero que considero útil como punto de partida para estudiantes y para escritores de todo tipo.



Bibliografía

Aguiar e Silva, Vítor Manuel de (2001). Teoría de la literatura. Madrid: Gredos.
Alonso, Dámaso (1971). Poesía española. Madrid: Gredos.
Domínguez Caparrós, José (2009). Teoría de la literatura. Madrid: Centro de estudios Ramón Areces.
Ryan, Michael (2002). Teoría literaria. Una introducción práctica. Madrid: Alianza.