Comentario de El caballero de la mano en el pecho, de Manuel Machado

Autores: Rosalba Rodríguez Torrijos y Eduardo Madrid Cobos

Mi más sincero agradecimiento a mis compañeros de estudio de las oposiciones, 

por la compañía, la ayuda y todo lo que estoy aprendiendo con ellos.

Este desconocido es un cristiano
de serio porte y negra vestidura,
donde brilla no más la empuñadura,
de su admirable estoque toledano.

Severa faz de palidez de lirio                            5
surge de la golilla escarolada,
por la luz interior, iluminada,
de un macilento y religioso cirio.

Aunque sólo de Dios temores sabe,
porque el vitando hervor no le apasione           10
del mundano placer perecedero,

en un gesto piadoso, y noble, y grave,
la mano abierta sobre el pecho pone,
como una disciplina, el caballero.

El texto es un poema estrófico en forma de soneto, por tanto con versos isosilábicos de once sílabas, endecasílabos, formando un poema de arte mayor con versos simples. En cuanto a su estructura sigue la forma definitoria de esta composición poética: dos cuartetos y dos tercetos. Por la posición del acento todas las palabras finales de verso son llanas o paroxítonas, no afectando al cómputo silábico de los versos. Por su posición, las rimas son abrazadas en los cuartetos (ABBA CDDC) y encadenadas en los tercetos (EFG, EFG). Esta particularidad en el segundo cuarteto de no repetir el esquema rítmico del primero es especialmente llamativa y sugiere que no es fechable en los Siglos de Oro, sino en el siglo XX probablemente.

En cuanto a la estructura del texto, a nivel externo ya hemos constatado que se trata de un soneto, que a nivel interno se comporta como es preceptivo en este poema estrófico, con una estructura sintetizante (siguiendo la terminología de Marcos Marín), que resume en el último terceto la información expuesta anteriormente. Así, a nivel interno podríamos dividir el texto en dos partes: una primera que engloba los dos primeros cuartetos y primer terceto en donde se presenta y describe a un desconocido cristiano y una segunda parte, el último terceto, donde se sintetizan todos los rasgos expuestos en la imagen global de este hombre, que es un caballero. Dentro de la primera parte podemos especificar que:

1ª) Primer cuarteto. Descripción general, exterior.

2ª) Segundo cuarteto. Descripción del rostro, interior, donde se empieza a dar a conocer su carácter.

3ª) Primer terceto. Valores éticos del personaje, modélicos del Barroco.

En la segunda:

4ª) Segundo terceto. Representación gestual de su carácter noble y consecuente con sus valores éticos: la mano en el pecho.

El tema es un retrato de un caballero ejemplar, tal y como nos indica el mismo título del poema, que nos anuncia de entrada que estamos ante una écfrasis, composición verbal de una representación visual, pues el texto hace referencia al conocido cuadro de El Greco, El caballero de la mano en el pecho (1580).

Dicho esto, podemos afirmar que según su tipología textual es un texto con macroestructura descriptiva, según la terminología de Van Dijk. Siguiendo a Adam, hablamos de una secuencia dominante descriptiva donde se refleja el semblante y el carácter de un caballero aurisecular, a juzgar por la indumentaria y los valores éticos que se le atribuyen. Así, podemos caracterizar esta secuencia descriptiva por:

1º- Anclaje: procedimiento por el que la secuencia descriptiva señala de quién va a hablar, en este caso a partir del título o del primer verso con el SN “desconocido cristiano” y el verbo copulativo. Hay asimismo una reformulación del personaje descrito en el último terceto con el término “caballero”. Precisamente es gracias a la aparición del tema/título que el lector puede evocar sus conocimientos culturales y entender esta écfrasis con pleno sentido.

2º- Aspectualización: al presentar los aspectos relevantes del personaje descrito. Se lleva a cabo mediante los SN= CN(SAdj)+N: “serio porte”, “negra vestidura”, “gesto piadoso”, “luz interior”, etc.

3º- Puesta en relación: por contigüidad temporal con un tiempo histórico (Siglos de Oro) al relacionarse con el cuadro al que representa.

Cabe añadir que hay una adjetivación abundante propia de la tipología textual descriptiva. Esta adjetivación se produce fundamentalmente mediante epítetos (“negra”, “admirable”, “vitando”, “mundano”), así como otros adjetivos de tipo valorativo (“gesto piadoso”, “placer perecedero”), que nos hacen hablar de un tipo de descripción subjetiva. El autor no quiere hacer un descripción objetiva de un cuadro, sino que hace un retrato completo del caballero, plasmando características externas e internas del mismo, y dándonos su opinión sobre este personaje: “en un gesto piadoso, y noble, y grave”.

Tras haber comentado la estructura, el tema y que el texto es una secuencia descriptiva de tipo subjetivo, vamos a destacar las funciones del lenguaje, siguiendo a Jakobson, que aparecen en el mismo. Por supuesto, como en todo texto hay una función referencial (sobre el referente), que en este caso se extiende de la referencia a la realidad objetiva hacia la referencia al cuadro de El Greco desde el mismo título. En segundo lugar destaca la función estética (referida al mensaje) que queda subrayada, ya que es un texto literario, por la forma de esta composición poética, su disposición, estructura y los abundantes recursos estilísticos que aparecen, algunos de los cuales ya hemos mencionado, como la écfrasis, epítetos, adjetivos valorativos, rima, estructura abrazada, encadenada, etc. También predomina la función expresiva (referida al emisor), ya se expresa una opinión, como hemos dicho más arriba, sobre el caballero de la mano en el pecho, presentándonoslo de una manera determinada.

 Análisis de los diferentes planos

En el plano fonético ya se ha indicado más arriba que por su timbre la rima es consonante o perfecta y por su posición es abrazada en los cuartetos y encadenada en los tercetos con el esquema ABBA CDDC EFG EFG. Por su cantidad, como se indicó al inicio de este comentario los versos son endecasílabos. En cuanto al ritmo de intensidad este poema tiene el acento estrófico en la 10ª sílaba de cada verso, por lo que el ritmo del poema es yámbico y los versos 2,4,5 y 10 tienen acentos rítmicos mientras que los versos 1,3,6,7, 8 y 9 tienen acentos extrarrítmicos. Esta alternancia de acentos produce modulación melódica y dinamismo. Además, por la posición de los acentos en los endecasílabos, estos siguen el siguiente esquema:

1 Este desconocido es un cristiano 1/6/10 → enfático → encabalgamiento

2 de serio porte y negra vestidura, 2/4/6/10 → heroico

3 donde brilla no más la empuñadura,3/6/10 → melódico

4 de su admirable estoque toledano. 4/6/10 → sáfico

5 Severa faz de palidez de lirio 2/4/8/10         → sáfico     → encabalgamiento

6 surge de la golilla escarolada, 1/6/10 → enfático

7 por la luz interior, iluminada, 3/6/10 → melódico

8 de un macilento y religioso cirio. 1/4/8/10 → sáfico

9 Aunque sólo de Dios temores sabe, 3/6/10 → melódico

10 porque el vitando hervor no le apasione 4/6/10 → sáfico   → encabalgamiento

11 del mundano placer perecedero, 3/6/10 → melódico

12 en un gesto piadoso, y noble, y grave, 3/6/8/10 → melódico

13 la mano abierta sobre el pecho pone, 2/4/8/10 → sáfico

14 como una disciplina, el caballero. 2/6/10 → heroico

Hay alternancia de los diferentes tipos de endecasílabos, lo que produce una ruptura del ritmo que otorga diferenciación en la musicalidad y, por tanto, dinamismo rítmico. Respecto a las pausas, son todas versales salvo los versos con encabalgamiento: primer verso, quinto y décimo. Destacan las pausas estróficas más marcadas entre el primer cuarteto y el segundo, y entre el segundo cuarteto y el primer terceto. Las pausas de puntuación más destacables serían las de los versos 7, 12 y 14, porque son las únicas que constan dentro de un verso en todo el poema. Estas pausas, cerca del final, anuncian que se está diciendo algo importante donde hay que pararse: detrás de las palabras “piadoso” y “disciplina”. En cuanto a los encabalgamientos que hemos mencionado, todos son versales, sirremáticos y suaves. No es casual que aparezcan al inicio de las tres primeras estrofas, después de las pausas más marcadas del poema mediante un punto, de forma que hacen retomar la fluidez del texto y ayudan a su progresión.

Respecto al tono, es bajo prácticamente en todo el poema, ya que el grupo fónico es largo, lo que da un carácter solemne a la composición. A este tono siempre descendente contribuyen las diferentes pausas y ausencia de una entonación que no sea la enunciativa, que domina todo el poema.

Las figuras fónicas más destacables son la aliteración: encontramos en el verso 5 la repetición de la fricativa interdental sorda en posición implosiva y final absoluto: “faz”, “palidez”, con otra manifestación de iguales características en el verso 7, “luz”. Con el mismo fonema pero en interior y comienzo de palabra, siguiendo esta serie, encontraríamos “macilento” y “cirio”, verso 8.

En los versos 12 y 14 encontramos el recurso del parómenon al comenzar con el mismo fonema palabras consecutivas, en oclusiva bilabial sorda, /p/, “placer”, “perecedero”, “pecho”, “pone”.

En el nivel morfosintáctico, se hallan verbos en presente atemporal, modo indicativo: “brilla”, “surge”, “sabe” y “pone”.  Hay un verbo en presente de subjuntivo, “apasione”, para dar más viveza, como si indicase una hipótesis de cómo sería la forma de actuar del personaje. El verbo copulativo del verso 1 concede también estatismo e intemporalidad en la descripción, además de servir para anclar la misma. No hay, por tanto, un verbalismo muy abundante: sólo seis verbos en todo el poema, pero suficientes para enlazar oraciones y proposiciones tanto por hipotaxis como parataxis. En la primera estrofa hay, dentro del atributo, una subordinada de relativo, “donde brilla…”, de gran eficacia descriptiva por su focalización visual. En los tercetos destaca la parataxis con la conjunción adversativa “aunque”, al equivaler a “pero”, que sirve para introducir la siguiente idea, destacándola, al señalar contraste. A continuación se expone el motivo por el cual tiene sentido lo dicho en el verso anterior con la conjunción causal “porque…”, con lo que ya se está explicando o deduciendo algo, de manera connotativa.

Abundan los adjetivos valorativos como se mencionó anteriormente, ya que al ser una écfrasis, es inherente la valoración personal del poeta, a través de la adjetivación connotativa. Por medio de la abundante adjetivación se lleva a cabo la descripción externa e interna del personaje, configurando un retrato completo.

La sustantivación es concreta en los dos cuartetos (“luz”, “palidez”, “cirio”, “pecho”...) pero en los tercetos predominan los sustantivos abstractos (“Dios”, “temores”, “hervor”, “placer”), con lo que hay un intencionado gradiente de la concreción a la abstracción a la vez que se avanza en la descripción del personaje de la apariencia externa a la interna. Dicho esto, cabe señalar que en los sustantivos concretos de los cuartetos hay también una posible y sugerente lectura connotativa de los valores del caballero.

La figura retórica más relevante en este nivel sería el hipérbaton, más o menos constante a lo largo de todo el poema. Los más destacables serían -siempre con la intención de resaltar un concepto o una imagen sobre lo demás- las siguientes: “sólo de Dios temores sabe” (v. 9) en vez de “sólo sabe de temores de Dios”, ya que el sintagma “de Dios” importa más que “temores”, y éstos más que el verbo, que queda en último lugar. Igualmente, y por los mismos motivos de resaltar el concepto que debe ser visto primero, se descoloca el siguiente verso: “porque el vitando hervor no le apasione” (v. 10) en lugar de “porque no le apasione el vitando hervor”. Y nuevamente en el verso 11, casi el más importante del poema por la imagen que presenta: “la mano abierta sobre el pecho pone”, anteponiendo el complemento directo en la oración.

Destaca también el polisíndeton del verso 12, “y noble, y grave”, cuya conjunción copulativa no sería necesaria en la enumeración. Sin embargo, aquí es procedente porque está agregando virtudes o facultades formidables como llegando a un culmen, “y esto, y esto otro”.

Por último, se aprecia también la repetición de estructuras sintácticas en el segundo verso del primer cuarteto y cuarto verso del segundo cuarteto (“de serio porte y negra vestidura” y “de un macilento y religioso cirio”), con Sprep que incluye dos SN (CN(SAdj)+N) unidos por conjunción copulativa. También ocurre en el último verso del primer cuarteto y terceto (“de su admirable estoque toledano” y “del mundano placer perecedero”), destacando la anfítesis adjetival en torno a cada sustantivo. Esta repetición marca una musicalidad característica a lo largo del poema y funciona como un eco que mantiene un determinado ritmo.

En el plano léxico-semántico, destaca el cultismo “vitando”, originado por evolución culta de “vitandus”, ‘que ha de ser evitado’, gerundivo de “evitar” y, por tanto, ‘odioso, execrable’ (DRAE 2014). En el resto del léxico se aprecia la intencionada pertenencia al ámbito literario, al escoger el poeta palabras como “estoque” por “espada”, “macilento” por “pálido”, etc.

Respecto a los campos asociativos de palabras, se hallan las siguientes isotopías semánticas:

Luz/blancura: “brilla”, “palidez”, “lirio”, “luz”, “iluminada”, “macilento”, “cirio”.

Vestimenta: “serio porte”, “negra vestidura”, “estoque”, “golilla escarolada”.

Hidalguía/valores de la nobleza: “cristiano”, “severa faz”, “piadoso”, “noble”, “grave”, “pecho”, “disciplina”, “caballero”.

Dios: “religioso cirio”, “Dios”, “cristiano”, “piadoso”.

Como se puede observar, predominan los del tercer tipo, la hidalguía, lo cual estaría en consonancia con el tema: “retrato de un caballero ejemplar”. Asimismo, las otras isotopías sirven para configurar los diferentes ámbitos de la descripción, externa (vestimenta) e interna (luz y Dios).

Existen, además, relaciones semánticas entre las rimas, sobre todo entre “lirio” y “cirio”, puesto que ambos términos aluden al color blanco en su dimensión simbólica, con la alusión a la pureza de espíritu y además a la forma alargada, que en este caso conecta “lirio”, “cirio” y, posiblemente, también el propio rostro pintado por El Greco, conocido por sus figuras estilizadas y pálidas. Habría también relaciones de sinonimia, por ejemplo entre “porte” y “gesto”, y de antonimia, como entre “mundano” y “piadoso”.

En cuanto a las figuras retóricas semánticas, hay una etiología en los versos 10 y 11, es decir, una agregación de pensamientos explicativos que exponen la causa de una idea antes expuesta (García Barrientos, 2016: 45). La proposición causal desde “porque” hasta “perecedero” es una interpretación de lo dicho anteriormente, lo que concuerda con el hecho de contener el único verbo en subjuntivo, “apasione”. Ayuda al receptor a comprender al personaje, al porqué de su carácter. 11.

Puede hablarse de una gradación en la enumeración de los adjetivos “piadoso”, “noble” y “grave”, v. 12, de menos a más.

“Sólo de Dios temores sabe”, v. 9, es una hipérbole, una expresión exagerada pero acorde con su código de conducta y pensamiento.

“Vitando hervor”, v. 10, es una metáfora de las ansias o ilusiones de tipo juvenil, del impulso en busca de placeres.

“La luz interior, iluminada”, v. 7, es una paradoja, ya que resulta difícil de asumir que se pueda iluminar desde una luz interior y se nos presente también un “religioso cirio” en el verso siguiente. La luz es al mismo tiempo interior y exterior.

Es necesario detenerse a examinar la visualización de la luz trabajada en el poema. En primer lugar, como es propio de la pintura aurisecular de finales del XVI, con los comienzos del tenebrismo y el chiaroscuro difundidos por Caravaggio y Ribalta, se busca el contraste entre luces y sombras, entre objetos iluminados y oscurecidos. El Greco, en este cuadro hacia 1580, ya logra cierto juego de contrastes entre la negra vestidura, los demás elementos blancos o brillantes y la blanca tez del retratado.

Sin embargo, en literatura, a través del lenguaje, se consiguen otras experiencias sensoriales que la pintura no alcanza. Así, en “palidez de lirio” (v. 5), la alusión al lirio responde a una larga tradición y connotación en cuanto a la blancura de dicha flor, que ya utilizó Garcilaso en la Égloga I, v. 103, “el blanco lirio y colorada rosa”. Por contraste con la rosa, está simbolizando pureza, castidad, lo contrario de la pasión, lo cual estaría acorde con “macilento y religioso cirio” (v. 8).

Pero el mayor efecto de luz que se desprende de la lectura de este cuarteto, el segundo, es que ese rostro, “severa faz”, pálida como el lirio, surge “por la luz interior, iluminada…” de un cirio. La luz es tanto interior, del alma del retratado, que se manifiesta en esa blancura de su “severa faz”, como exterior, de la vela que se coloca delante del retratado, entre él y el pintor, para iluminarlo. Por eso, la luz propia interior del caballero es a la vez iluminada por la del pintor. Al situarnos en el momento de creación del cuadro con esa luz, intemporal e inmortalizada, parece que el pintor somos nosotros, que el cuadro se está creando cada vez que lo miramos y vemos su “luz”. Y todo eso se consigue con unas pocas palabras.

Desde el punto de vista pragmático, resulta pertinente la teoría de la relevancia de Sperber y Wilson, que explica cómo los hablantes hacen deducciones e inferencias a partir de lo que se va diciendo en una interacción lingüística, como sería este soneto, para ir creando un contexto lingüístico en el que interpretar debidamente lo enunciado. Este contexto que deduce el receptor y que ostensivamente plantea el emisor se enmarca en el bagaje cultural de cualquier conocedor medio de la pintura española. Esto produce una implicatura o información implícita (la alusión al cuadro del Greco), que sería el significado adicional a la información explícita (la descripción de un caballero) que se obtiene de la inferencia del receptor. Esta inferencia se obtiene gracias al reconocimiento de la intención del emisor (que quiere hacernos visualizar el cuadro) a través del conocimiento que comparten emisor y receptor, el poeta Manuel Machado y el lector de poesía, ambos conocedores de la pintura española del XVI.

En esa cooperación entre participantes de la comunicación estamos ganando en conocimiento del mundo: no solamente estamos reconociendo el famoso cuadro, sino que además recordamos y vivificamos los valores de la hidalguía, que no dejan de ser principios de integridad moral propios de nuestra cultura, concentrados en el gesto de la mano en el pecho. Se aprende, además, con lo que se percibe también una intención didáctica en la ostensión del emisor, que el porte y los gestos han de ser cuidados y respetados si queremos vivir de acuerdo con los valores referidos. El exterior es un reflejo del interior. Hay una clara intención de señalar la relevancia del lenguaje gestual en consonancia con la construcción moral interior del ser humano.

Finalmente, como comentario personal de la interpretación de ambas obras, el poema y el cuadro, se desprende una poderosa sensación de inmortalidad, al sustraerse a la linealidad del tiempo. Observador e imagen, o lector y poeta, presentan unas claves para situarse en lo arquetípico del caballero que vive a través de esa luz que ilumina su blanca tez y su mano sobre el pecho. Se están concentrando en unos pocos detalles de la vestimenta (golilla, empuñadura de la espada) y en el gesto de la mano unos valores morales no solamente españoles y de una época concreta, sino atemporales y universales.

Bibliografía

ADAM, JEAN-MICHEL (1992): Les textes: types et prototypes. Paris, Nathan.

GARCÍA BARRIENTOS, JOSÉ LUIS (2016): Las figuras retóricas. El lenguaje literario 2. Madrid, Arco-Libros.

QUILIS, ANTONIO (1991): Métrica española. Barcelona, Ariel.